2.5 苏作传统家具的加工工艺

中国几千年的古代建筑，一直沿着以木结构为主的方向发展。两宋时期，中国建筑形成了一个新的高潮，不仅“出现了各种复杂形式的殿阁楼台”，而且在装修和装饰方面，也都“增加了建筑的艺术效果”，“提高了建筑技术的细致精巧水平”。古代建筑的大木梁架结构和精湛的小木作制造工艺，对中华民族传统家具的制造产生了重大的影响，改变了汉唐以来相继沿袭的箱体形和台座壶门式的家具结构和形体（图2.5.1）。于是，宋代家具很快适应了以椅桌为中心的居室生活方式（图2.5.2），创制出了许多新颖的品种和式样，尤其是工艺上，几乎与建筑小木作工艺一脉相承。苏作家具在长期发展过程中，继承和发扬了宋代家具的优良传统，取得了卓越的成就。

首先，苏作家具利用建筑大木梁架结构的方式，完善了自宋以来家具的独立框架构造，使其在宋代形体的基础上富有细木工艺的形体形象特征，既大大地丰富了家具结构部件构造的造型能力，又能运用装饰部件表现各种式样的变化，增强艺术效果。苏作家具中式样典型的拔步床就是一种极其建筑化的家具形体（图2.5.3）。这种由几十个甚至几百个部件组搭构合形成的实体，依靠匠师精心的设计和建构，以框架的方式，构造成为一种理想化的完美空间。床身好似建筑的台基，床柱就像房架的立柱，床顶、飞檐近乎一个屋顶，甚至有“门”、有“窗”，在宽敞和高大的室内空间中，给人们设置了一个安闲精致而又有梦幻色彩的小天地。在这幢“小型建筑物”中，许许多多断面细小、形状修长的长柱短干，在架体中显得非常简洁明快，更富有审美的条理性，床架的实体形象轮廓清晰，质体坚牢，表现出功能性与审美理念的完美统一。即使面对一个结构单纯、变化不大的立杆或灯架，或者一架四方的小悬灯，我们同样能体会到几个部件的结构凭借横材竖料的巧妙结合和精致工艺所产生的形式变化和独特魅力。

苏作家具各类产品，在架体结构中大多以相同的手法和原理，建构起各种各样的造型和形式。它们运用精巧的细小加工工艺，赋予每个部件所需要的尺寸、规格、大小、形状以及它们在形体中连接的关系，成为直接表现家具造型形象的特殊的艺术语言。如各种椅子的靠背（图2.5.4），尤其是明式的扶手椅，之所以常常运用三段式的靠背落塘镶板、开光等木工工艺手法，不仅仅是取材用料的需要，实际上是传统建筑中装修小木作工艺的衍化；即使是独板式的靠背，有的也常施加雕刻或镂挖。这些可以从许多方面获得旁证，无论是家具的部件或各种部件之间的组合方式，都会使人感受到与中国传统建筑的木作工艺有着不可分割的联系。

苏作家具精湛卓越的细木工艺充分体现了传统手工艺的文化特征。手工业时代的产品都会留下许多手工技艺特有的文化特征，这些特征往往是手工业产品不同于现代工业产品的标记符号。苏作家具在细木作工艺中，给我们留下了许多宝贵的经验和财富，许多有意义的手工技能和技巧所表现的形式方法和形式语言，只要我们仔细地观察、分析、研究，就能获得十分具体的认识。比如图2.5.5所示方桌，一根起有双洼线的桥梁档，中间起脊线，在与中央云头如意结子和两侧各立两短柱的交接中，充分展示了手工艺的形式特点：短柱与桥梁档的脊线作倒T形相接；云头如意在与桥梁档的接合中，脊线稍稍起了变化，以“人”字形与如意的涡线相呼应（图2.5.6），不仅突出了如意形图案的形象效果，更增添了线脚丰富精致的表现力。民间匠师利用这种特有的工艺手法所传达的文化信息是极其典型和突出的。这个方桌在四足的内边还挖出了一条洼线，与桥梁档在接合中取得了手法的一致性，使形体在统一的线形中能上下左右四方协调（图2.5.7）。这种扁平的线脚与桌面面框底边线脚的制作，都需要以传统木作手工艺为基础，才能得心应手。在这里，刨、凿、铲、刻、刮等工艺手法常需综合一起运用，才能干净利落地反映出精致的设计和高度的技艺水平。

苏式木工工艺技能还充分体现在类似上述实例的线脚上。一种北方匠师称为“交圈”、江南匠师称作“接线”的手法，就是普遍而最能表达手工文化的标记。经过精心设计而富有造型功能的各种线脚，往往在“接”的过程中，体现出家具造型的艺术水平，使人们感受到形神兼备的审美情趣。江南匠师评述家具造型的品格时，常常以线脚作为实体形象的“经络”，将交接的效果比喻为“气脉”。一件优秀的家具，正是通过手工工艺的梳理和加工，使这些“经络”和“气脉”融会贯通，赋予家具一种特有的精神。

苏作木工手艺十分强调方和圆的关系，方则方，圆则圆，方中有圆，圆中带方，这不仅是工匠一种手力的操作运行要求，更需要有眼力和心力。苏作家具许多部件加工水平的高低，就在这种方与圆的轮廓、方与圆的线形处理，以及局部与整体形式的关系之中。这种关系的把握，更多地取决于手工工艺的运用和发挥，只有恰到好处，才能生趣盎然，让人百看不厌。这里没有机械的程式和固定的计算方法，完全凭借制作的经验、技能和丰富的阅历，是传统木工工艺在家具实体中艺术的升华，如图2.5.8所示。

实际上，凡是技术性高，需要具有一定手工技巧和能力的地方，都需凭借这些“有着意味的形式”来体现。如苏作家具的木雕工艺，无论是布满方格字的底纹，还是数枝红梅的错落参差，或者一峰湖石垂细草，满目庭院映花影，都能巧夺天工。民间匠师们以刀代笔，在运斤奏刀中透露出令人赞叹的智慧和才华。

到明清两代，中国的石窟艺术早已衰亡，雕刻艺术的成就集中反映在建筑雕刻方面。家具中的木雕技艺与建筑木雕一脉相承，著名的东阳木雕、湖嘉木雕、香山木雕，自明至清，代代相接，经久不衰。苏州地区从事家具木雕行业的匠师大多归于制作小件的巧木作行业，雕刻手法与建筑木雕又有不同，不论是线雕、浮雕、透雕、悬雕，讲究细观近看，因此在刀工与磨工上都有独到之处，耐人寻味。许多采用雕刻工艺的花板、翘头、结子，在苏作家具中均能获得画龙点睛的效果，如图2.5.9、图2.5.10所示。

科学合理的榫卯构造是形成苏作家具结构体系的精粹。苏作家具的榫卯结构，几乎集中国古代榫卯之大成。它们根据家具不同的部位，结合不同的部件，构造出各式各样合理规范的接合方式。无论是薄似纸板的木片，还是粗达半尺之余的腿料，经过工匠的精心设计和制作，都能产生出完美而坚牢的构合效果（图2.5.11）。明清家具不用一只铁钉加固，已成为世界家具史上最受尊崇的工艺发明之一。这里需要说明的是，苏作家具中常在一些主要结构件的接合处，采用钻空后穿插竹钉的做法。这种做法在民间较早的一些遗物上尤能见到，匠师称它为“锁钉”，是为了防止年长日久出现脱榫。这与使用铁钉将家具两部分构合起来的性质是完全不同的。

榫卯的构造各式各样，有明榫（出榫）、暗榫（半榫）、长短榫、夹头榫、插肩榫、粽角榫、格角榫、格肩榫、套榫（闷榫）、燕尾榫、穿带榫、双夹榫、楔钉榫等。对各种不同的榫卯构造较早进行发掘、总结的是杨耀先生，他绘制的33种榫卯构造示意图，不仅精美，而且比例正确，具有很高的科学价值（图2.5.12）。以后虽然有人在此基础上又有补充或增添，但其中有的因缺乏实际知识和制图水平，出现不少错误。当然，尚有一些榫卯构造未被发现和认识，需要我们不断地去发掘、整理。

案形脚足与向框的结合，一般认为仅有夹头榫（图2.5.13）和插肩榫两种构造。一些牙头外形变化为如意头之类的，民间俗称“元宝肩”（图2.5.14）。可见对明清家具榫卯构造的认识，应该着眼于使用合理和外形变化的创造性，从实用与审美的不同功能意义中寻求它的本质内容，而不能以想当然和个人的好恶加以论定和猜测，将优点视为缺陷。

另外一个比较重要的工艺结构，就是明代有束腰的椅子。椅子座面与椅子后足的接合榫卯，不仅复杂，而且相当巧妙。如果将宋代椅子中较为原始的做法与明清时期的工艺水平从历史角度对这一结构加以考察，前者还仅仅停留在结构功能的阶段（图2.5.15、图2.5.16），只有到了明清大量生产有束腰椅子，它才日臻完善。明代有束腰的扶手椅，已是椅子中的一个重要品种（图2.5.17、图2.5.18）。有人将这种椅子说成是中国明清家具中不足取的结构和形制，甚至把它排斥在外，只讲无束腰椅子，而对有束腰的椅子，认为如果“有了束腰，便会影响从中穿过（指腿足），上下只好两木分做”，是一种“不合理”的做法，这不能不说是一种极大的偏见，是把木工工艺中最复杂、在构造上最显成就的地方人为地抛弃掉了，把精华看成了糟粕。事实上，今天我们能看到的明代与清初的有束腰的扶手椅不在少数，不仅仅只有那件“紫檀木带托泥的圈椅”了。随着时代的发展，入清以后，这种形制的椅子更成为一种主要产品，已可以作为我们全面认识的事实依据。从这种工艺制作中可以看到中国传统椅子在世界家具史上独树一帜的显赫地位。现在许多地区和国家的人对中国传统椅子的手工艺制作非常赞赏，其中不少是对设计周详、富有高度科学价值的榫卯工艺的兴趣。