五、论述题

1从《活着》《霸王别姬》《赵氏孤儿》《骆驼祥子》《城南旧事》《早春三月》《芙蓉镇》《卧虎藏龙》等影片中任选一部，分析其剧情特征，并以此为例，结合电影语言的基本特点，谈谈自己对电影改编的认识。[西南大学2011年研]

答：（1）《活着》的剧情特征

①影片的故事背景

张艺谋的电影《活着》由余华的同名小说改编而来，张艺谋将剧中的主角福贵形象放置在陕西某个城镇，并增加了主人公以表演皮影戏为生的故事情节，而剧中的皮影戏成为贯穿始终的一条重要线索。

②影片的叙述技巧

《活着》这部电影既符合原著精神，又加入导演自己的理解。从原著来讲，作者是通过福贵的回忆来叙述的。电影里的“活着”要比小说轻松些。张艺谋加了一些讽刺的东西。例如：救凤霞的教授因为太饿而被馒头噎着，最后不能去动手术，眼睁睁地看着凤霞被红小兵们弄得大出血死亡，还增加了福贵靠皮影讨饭吃的情节。导演完全理解了原著，并在影片中注入了自己的东西。相比余华的小说《活着》，电影《活着》则有种入世的味道，张艺谋拿着一支讽刺的笔，给观众展现了在那个时代里一个个生离死别，风风雨雨的家庭故事。

③影片的言语视角

电影中语言的政治历史色彩浓重，与布景、声音等配合，真实地再现了当时的社会。如“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛。”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”类似于这种反映社会环境、历史事件的句子不胜枚举。

④影片的剧情走向

电影中小人物的命运在历史大潮中的不由自主，更多地表现了对旧时代的批判，着眼于社会历史层面。电影中福贵不断经历人生的浮浮沉沉，自己的儿女双双离世，成为历史的牺牲品。影片结尾，福贵对小孙子馒头说，“你是赶上好时候了，将来这日子就越来越好了。”留下一条“光明的尾巴”。

（2）对电影改编的认识

①从客观方面来说

电影与文学作品在形式、解释手法等方面有诸多不同。小说主要靠情节和语言感染读者，电影是一门视听艺术，其主要表现方式是图像声音色彩，因此，电影对文学的改变要充分考虑到文学转化为电影之后的表达形式和表达方式。例如小说原著中并没有关于皮影戏的任何描述，而电影却将皮影作为特殊的影视语言贯穿电影的情节发展。

②从主观方面来说

作者与导演在世界观、价值观、人生观等方面有很大的不同，读者和观众更是如此。余华童年的孤独与不幸给他留下了沉重的创伤，使他深刻地洞悉出人生充满了悲观、绝望、孤独、无奈及丑恶，所以他的作品基本上都是以表现死亡、苦难和暴力为主题的。结局时候所有的人都偶然性地死去，只剩下了福贵一个人和一头老牛一起生活。而张艺谋一直与底层劳动人民有着密切的接触，喜欢在电影中表现小人物在时代洪流中的生存状态，将他们的累和苦展现在观众的面前，但是导演最终还是要表现对小人物的人文关怀，所以在福贵、家珍经过了一系列苦难之后，他们还是坚强地活着，而外孙“馒头”则寄托了对未来生活的美好希望。

③电影改编的原则

电影改编的原则既要尊重原著，又要追求表现形式的创新。小说和电影作为两种不同的艺术表现手段，虽然可以讲述同一个故事，表现同一种精神内核，但是在相互转换的时候要保持着完全的一致难度是极高的，也就是说，任何一部小说要拍成电影都会不可避免的要进行不同程度的改编。导演一方面要站在原著作者的创作背景下，充分理解和消化原著，领会原著的神韵，另一方面又不要拘泥于原著的具体细节，用电影的独特手段去表现原著的精神内涵。小说《活着》的基调无疑是沉重与黑暗的，这是主人公所在的时代决定的，也是作者想要表达的“人和命运的关系”这个主题的特性所决定的。而在电影中，以福贵为代表的主人公们并不像小说中那样对一切苦难逆来顺受，而是始终在积极地寻求改变。最后的结局也是充满温情的，福贵一家虽然历经苦难，但最终达到了他们一直以来所寻求着的生活，从这个意义上说，他们实际上是战胜了命运。这样的设置一方面体现了导演的世界观、人生观和艺术观，另一方面也考虑到国家的电影审查制度。从整体来说，电影《活着》对小说的改编是成功的。

2结合近年中国内地电影创作现状谈冯小刚创作的转型。[中国传媒大学2013年研]

答：在中国，一提到电影导演，人们的脑海中就会浮现冯小刚的名字，冯小刚的家喻户晓除了他所创作的电影一直占据中国影坛的首要位置之外，还因为他用其敏锐的嗅觉创造出属于中国的特色电影，虽然说这仅仅处于起步阶段，但是前途非常明亮。从1997年的《甲方乙方》开始，冯小刚以其别具特色的“冯氏特色”的贺岁片虏获了观众们的心，从那时候开始，逐渐建立起观众心目中的品牌形象。

（1）冯氏贺岁片的诞生：中国式喜剧

“贺岁片”即转为贺岁而拍的电影，在中国，早期因为受到欧美文化的影响，在经济较为发达与市民文化较为通明的香港诞生了港式“贺岁片”，其主要以搞笑轻松为主。1995年，成龙主演的《红番区》作为第一部被引进中国内地的“贺岁片”，取得了高达8000万的票房，这深深影响了内地的影视界。而《甲方乙方》是冯小刚的第一部中国内地贺岁片。

作为我国的第一部贺岁电影，在《甲方乙方》中冯小刚担任着三种角色――编导演。《甲方乙方》除了打开了中国大陆电影市场的贺岁档之外，还为冯小刚电影在中国电影的主导地位奠定基础。

最终，《甲方乙方》获得了可喜的成绩，成为代表中国内地影坛的首部贺岁喜剧片，其将英雄梦、将军梦、爱情梦、受气梦、明星的普通人梦、吃苦梦、房子梦等一系列结合起来，创造了一个前所未有的电影架构，在某种程度上电影的内容满足了老百姓的心理需求，并且喜剧的主体给观众带来耳目一新的感受，充分得到了观众的肯定，获得了3000多万的票房成绩，为中国本土电影带来了曙光，同时为冯小刚带来了人生的转折，并从真正意义上开始其电影导演的道路。自此以后，中国电影市场多出了“贺岁档”，为中国电影提供了良好的发展空间，也成就了今后百花齐放的一段时期。

（2）冯小刚电影的初次转型：另类的电影创作风格

2002年，冯小刚凭借《大腕》重新回到贺岁片市场，作为中国贺岁片的创始人，观众对冯小刚的认可度明显高于其他导演，而作为冯小刚贺岁片的“新产品”《大腕》自然受到广大观众的期待。《大腕》对于冯小刚电影创作风格而言，又是一个极具里程碑的变化意义。但当阔别一年的冯小刚贺岁电影重新与观众见面的时候，很多观众却觉得有些“变味”，《大腕》在剧情的设置中也利用了后现代化的游戏手段，即让观众明知可能发生但又不敢假设的事件发生，从而让观众逆推后面的剧情究竟怎样，而逆推的终点恰好就是现实，不过冯小刚并没有要改变现实，而是戏弄现实，表现出其典型的后现代性特点。

这从一定程度上可以看出《大腕》虽然沿袭了冯导一如既往的黑色幽默，但从《大腕》中的后现代化的国际制作路线与游戏剧情可看出冯小刚贺岁片风格的初次转型。

（3）冯小刚电影的再次转型：以《夜宴》与《集结号》为例

随着李安的《卧虎藏龙》在国际上取得了巨大的成功，内地许多大牌的导演纷纷照葫芦画瓢，对市场有着敏锐嗅觉的冯小刚也已如此。但是中国大片的开场并不被人们所接受，《夜宴》也难逃这种命运，《夜宴》舍弃了冯导以前的贺岁电影的艺术特色，好比幽默滑稽的传统喜剧形态、小品式的故事编造、大喜小悲的通俗样式，但最讽刺的是《夜宴》本属复仇故事，但在剧中频频出现“看你眼中的痛苦，我心都碎成渣”“表演是我的特长，一剑舞功四方”等古今贯通、中西杂糅的对白，引人发笑。连观众也在感慨“我们需要冯小刚的导演，而不是一位思想家”。虽然说《夜宴》并没有得到观众的认可，但毕竟是冯小刚的一次突破和跨出本土的尝试。

2007年《集结号》的公映，让观众们眼前一亮。一直以来拍商业片的冯小刚此次却以“官家”的身份在《新闻联播》中隆重地进行推介，这在中国电影历史上是史无前例的，其中也说明了《集结号》获得了官方的认可。《集结号》的成功之处在于走出了中国传统战争片对于伟人、英雄的过分赞颂，其主要是从“每一个平凡的牺牲都是伟大”这一思想主体出发，深刻地反映出导演对于战争与人性的深思；在审美意义上把个体主人公的主体价值与内心生活充分展现于观众面前，不同于以往的中国战争片，大多仅仅构造一组群像，群体经常将个体遮蔽了，个体角色往往代表着某个时代的精神，或者是单纯地将其当作是时代精神的传声筒，而《集结号》塑造的是无比鲜活生动的个体，最大程度还原战争片的原貌。从某种程度上说，《集结号》是中国电影发展史上极具里程碑意义的作品，它所包含的影响，所带来的示范性，远远超出了这部影片本身的内涵。

3分析李安电影的创作成就及其对国产电影创作的启示。[中国传媒大学2013年研]

答：（1）李安电影的创作成就分析：

李安是中国台湾导演，截止到2012年共拍摄13部长片电影。1992年李安执导自己第一部长片《推手》，此片在台湾获得最佳导演等8个奖项的提名奖，于是他趁热打铁以每年一部的速度相继推出《喜宴》《饮食男女》，也是他创作前期著名的“父亲三部曲”。2001年《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖，此后《断背山》与《少年派的奇幻漂流》都相继获得奥斯卡金像奖。他本人成为电影史上第一位于奥斯卡奖、英国电影学院奖以及金球奖三大世界性电影颁奖礼上夺得最佳导演奖的华人导演。

（2）李安的电影创作对国产电影创作的启示：

①商业与艺术并重。纵观中国的电影市场，每年难以产生几部流芳后世的电影作品，大多数影片只是赢得了票房，却输掉了口碑。国内电影半壁江山的份额已经岌岌可危，好莱坞大片的侵袭将中国电影击败已经是现实。中国的影片应该从根本上保持电影本身的艺术性，摆脱浮躁的叙事方式。

②文化融合与兼收并蓄。不可否认的是李安的电影是能够被中西方所看懂的，而中国目前的大多数影片仅仅立足中国自身的社会环境，无非是家长里短的社会搞笑叙事和神话古怪传说，国产电影应该挖掘人类情感中共性的东西，被国内外观众所理解。

③李安导演的创作成就一方面来自于他早年留学美国学习电影摄制的经验，另一方面得益于他敏锐的嗅觉和市场观察力。上个世纪90年代西方对中国的了解甚少，而李安的“父亲三部曲”——《推手》《喜宴》《饮食男女》中探讨中国传统文化与现代文明的衔接，以中国传统“父亲”形象贯穿影片，深刻揭示现代中国人与传统决裂的内心挣扎和矛盾，因而备受欢迎。之后的“英语电影三部曲”——《理智与情感》《冰风暴》《与魔鬼共骑》同样抓住了欧美观众的文化心理。而经济全球化的今天，李安的电影创作更具世界性，《少年派的奇幻漂流》上升到道德、宗教的高度，进一步将其作品进行升华和拔高。这一点对于中国电影来说恰恰是缺失的。

41979年我国全年电影观众达293亿人次。请谈谈你对这一现象的看法。[西南大学2010年研]

答：（1）观影状况

改革开放初期，电影事业飞速发展，达到了人均每年看28部电影的数量。按当时票价每张平均0.2元计算，全年总票房接近60亿！当然，其中需要扣除一些免费观看的场次，但1979年全国国内电影总票房达40亿，我觉得大致是可信的。观众观看电影，很显然不会反复观看几部电影，这也从侧面反映出了当时电影创作的热潮。这一现象说明了在改革开放新时期，国内电影艺术的创作得以复苏并表达出了变革的心声，在一定程度上结合了当时的观念形态与艺术潮流，多少在国家政治需求之外关注了百姓的娱乐需求，故使得观影人数大大增加。

（2）产生原因

①电视并未普及

电影是大众传播媒介的重要形态之一，以影像声音的结合形态传播信息、交流情感、表达思想。作为一种电子媒介，媒介技术的发展与发达构成了电影存在、发展的基础和条件。同样作为电子媒介，同样作为大众传播媒介与艺术的综合体，电影与电视在多重特性、影像手段、视听融合、反映现实、认识教育、提供审美体验等多方面都具有明显的相似性和共同点。但相比而言，电视的优势在于信息内容的时效性和即时性，也指观看电视行为本身的日常性和生活同步性。因此，在电视产业逐渐发展时，电影的很大一部分观众已经把关注点从电影转向了电视等其他娱乐行业，使观影人次明显下降。

②电影产量与质量的提高

1979年全年共生产50部故事片，其中表现自由情感的《小花》、表现对极左年代人性变异讽喻的《苦恼人的笑》和揭露“四人帮”年代政治迫害的《生活的颤音》等一批优秀电影的出现，开始了新电影观念变革的先声。

③物价低，观众接受度强，崇尚文化

当时电影的票价只有0.2元，广大观众都能负担得起，而且生活物资的物价水平也较为合理，人们便更加关注于精神世界的诉求。同时，思想禁锢的消除必然会带来喷薄而出的精神文化诉求，国内电影产业及时从政治视角转向艺术视角，传播人伦情感与生命意义，与当时的文学相映成趣，共同营造了崇尚文化的社会氛围。

5结合电影史上“社会主义现实主义”“诗意现实主义”“新现实主义”“健康写实主义”“革命现实主义”等，谈谈你对“现实主义”电影理论的理解。[西南大学2010年研]

答：“现实主义”这个术语最初是指文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它最初在电影上的运用，只是一种术语的移用。作为一门用光影反映现实、表现生活的科技艺术，电影的现实主义表现与文学，绘画等艺术门类的表现方式有着本质上的区别。从最初的卓别林默片电影到英国的纪录电影运动、法国的诗意现实主义、苏联的社会主义现实主义电影，一直到对后世影响最大的现实主义的高潮——意大利新现实主义，现实主义无不贯穿着一种理念：关注社会现实问题。

（1）社会主义现实主义

①社会主义现实主义是苏联文学创作和文艺批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地、具体地去描写现实。

②之后这一理论被中国被许多艺术家、批评家和理论家所遵循。成荫、冼群、伊琳在第一届全国电影艺术工作会议导演组座谈会上的发言《谈谈电影导演处理人物和环境的问题》，就是对社会主义现实主义原则的一次全面运用。钟惦棐对影片《南征北战》的分析，也基于社会主义现实主义的“真实性”和“教育意义”这两种“基本精神”。

③随着极左的政治路线及其对文艺界的控制，社会主义现实主义原则当中的“教育功能”被空前强化，“真实性”要求则被空前弱化。所以，直至文革结束前，新中国的现实主义文艺理论，是为社会主义的“党性”服务的。

（2）诗意现实主义

①20世纪30年代的法国诗意现实主义，继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神。诗意现实主义电影以一种新的艺术形式、富含诗意的对话，给人以引人入胜的视觉和听觉影象。通彻的社会分析，复杂的虚构结构，以及丰富的哲理暗示，以其机智与魅力构成一个细腻的混合体。

②代表导演及作品：雷内·克雷尔的《巴黎屋檐下》《百万法郎》；雷诺阿《大幻灭》《游戏规则》；让·维果的《尼斯景象》等。

（3）新现实主义

①意大利新现实主义首次出现在20世纪40年代意大利电影评论家的文章中。新现实主义导演创作的基本特征表现为人道主义思想，忠实地反映历史真实和生活真实，邀请非职业演员来饰演角色，影片中人物的对白也常使用地区方言。这类影片虽然尖锐地提出了问题，却不能找出问题的根源，找不到解决办法，因而不免流露出小资产阶级的哀伤情调。

②代表导演及作品有罗西里尼的《罗马，不设防的城市》，维斯康蒂的《大地在波动》（1947年）。德·西卡的《偷自行车的人》，以及德·桑蒂斯的《罗马十一时》等。

（4）健康写实主义

①健康写实主义是指1963年由李行导演开启的一股台湾电影潮流，他导演的《蚵女》《养鸭人家》等片被称为“健康写实主义”。

②不同于意大利新现实主义电影专注于描绘中下阶层生活，突显贫穷、落后、黑暗、混乱的社会形式特色，健康写实主义重在宣扬光明的社会意念、展示农村阶级劳动生活之间的内在冲突。从早期有意透过电影拍制达到政党农村改革、乡村建设和推行国语等的社会运动目标到后期贯彻党政政策的淡化，这些电影都或明显或含蓄的肯定人性光辉、社会光明，以期达到社会教化的功能。

（5）革命现实主义

①建国后的十七年时期，革命现实主义电影占据主流并在“文革”期间达到顶峰。电影创作聚焦于解放军英雄战士，同时平民百姓的生活也得到了表现。电影在宏大话语轰鸣的缝隙里表达对普通人生存状态的关切，在漫长的新旧社会变更中再现民众苦难生活，并表达对新生活的向往和对新社会的歌颂，在改天换地的红色浪潮中“忆苦思甜”，作品具有鲜明的直面现实的现实主义风格。

②代表作品有石挥导演的《我这一辈子》，王滨、水华导演的《白毛女》，李俊导演的《农奴》，郑君里导演的《枯木逢春》以及谢晋导演的《舞台姐妹》等。

6评电影《建国大业》。[西南大学2010年研]

答：《建国大业》是一部“中国式的大片”，是一部讴歌英雄主义，弘扬爱国主义的史诗影片，它有着大气度、新高度。

（1）影片重温了新中国诞生前的几年时间内诸多历史风云人物和全体中国人民度过的一段不平凡的历程，尤其是在第二次世界大战后，中国人民面临着该往何处去的历史抉择，在这样一个关键时刻，中国共产党的领袖以及他们领导的军队与国民党统治集团，在历史的大舞台上展开了一场决定民族命运的较量。同时，影片再现了中国共产党和各民主党派肝胆相照、风雨同舟的感人情景，具有重要的历史意义和现实意义。

（2）影片表达了几代中国人的一种真实情感——“英雄崇拜，历史悲情”（韩三平语）和“理想主义”（黄建新语）。整部影片将几组矛盾很好地统一起来：复杂的剧情和简洁的叙事、场面的规整和画面的冲击感、大演员和小角色、明星风度和人物形象的塑造、题材的严肃性和风格的喜剧性、历史人物的伟大和平凡等。

（3）在叙事方式上，影片突破了以往惯有的那种国共对立的简单模式，采用二元对立的叙事结构，借助于第三方民主党派的视角来看待国共两党很多不同的做法。利用平行蒙太奇把国共两党作为两条线索来结构整部影片。

（4）影片中明星云集，大约有170位明星在影片中出演角色，尽管一些角色也可能戏份很少，有的出场仅两三分钟，但演员都融进戏里，绝大部分情况下人们都记住了演员所塑造的角色。如陈道明、姜文、李连杰等。这部影片跟之前拍摄的反映“三大战役”的影片以及《开国大典》很不一样，让人感到新鲜。

（5）《建国大业》颠覆了中国电影制作当中的很多观念，突出表现在三个方面：

①跨越式、浓缩式的叙事手法。《建国大业》采取了跨越式的叙事推进手法，浓墨重彩地表现了1945～1949五、六年时间的历史风云变幻，表现方式令人耳目一新。

②影片将宏观背景和微观叙事很好地结合起来。片中的很多细节，都是在史实基础上进行虚构，这种风格让人感觉不到概念化的痕迹。

③影片洋溢出人们对那段历史的怀念和崇敬，演员们用自己的专业精神向历史人物致敬，向新中国成立60周年献礼。

（6）影片塑造了性格丰满的人物，表达出了特定人物在特定历史氛围中的复杂性和多面性。毛泽东、周恩来是时代的伟人，他们的形象已深入人心，尤其是他们的屏幕形象早已在观众心中定格，但《建国大业》敢于突破传统，打破了人物形象脸谱化的模式。如，当听到冯玉祥遇难的消息时，周恩来大发雷霆，怒气冲天，摔东西，语气严厉地批评工作人员，毛泽东强忍悲愤给予安慰，这些细节的安排都显示了新意。正是影片成功的塑造了众多鲜活的形象，且又在某些环节上留有余地，便使观众看完之后陷入深层的思考，对人物内涵可以发挥自己的想象去品味，这正体现了“接受美学”所倡导的“留白”艺术。

7试述“十七年”时期电影生产的基本语境。[西南大学2011年研]

答：1949～1966年是新中国电影发展的第一个时期，是中国电影历史中的一个特殊阶段，这一时期通常被概括为“意识形态电影”的典型时期，它哺育了一代人，也影响了一个时期的艺术。十七年时期是一个力求摆脱旧俗，重建自己规范的时期，是挣脱与创新并行，但终归有许多缺憾的时期，其价值特征可以概括为“传统与新生”。“传统”指50年代电影中传承着自30年代以来的基本传统而多有变化，“新生”则包括新时代主题、新英雄主义色彩和新的质朴气息。

“十七年”时期，我国电影的生产可分为四个主要阶段：

（1）建国初期

20世纪50年代初是新中国电影试探摸索时期，随着新民主主义革命的结束，电影的新方向才刚刚开始探讨，旧的传统仍在左右着艺术创作的步履，新的生机已经呈现在创作尝试的倾向中。习惯于旧有规则的电影人谨慎地融入到欣欣向荣的时代潮流中，一批来自解放区的文艺工作者大胆地开始自己的创新。建国初期的影片中，较好的创作包括：《白毛女》《中华女儿》《钢铁战士》《南征北战》《我这一辈子》《龙须沟》等。

（2）1950年代中期

1950年代中期电影产量与质量上都开始上升，标志着中国电影终于进入到一个较好的时期。这一阶段较好的作品有：《祝福》《董存瑞》《上甘岭》《平原游击队》《不夜城》《家》《鸡毛信》《不拘小节的人》《新局长到来之前》等。

（3）1959年高潮时期

这是中国电影经典确立的时期，也是令人喜悦的电影高潮时期。随着时间的推移，中华人民共和国迎来了建国10周年，也迎来了时代气息和创作氛围较为开明的时期，从而创作出一批堪称时代精品的影片，其中有：《林家铺子》《青春之歌》《林则徐》《风暴》《我们村里的年轻人》《聂耳》《战火中的青春》《红旗谱》等。

（4）1962年左右的时期

这是一个融会贯通的时期。1960年代前期的中国电影发展已经和时代潮流难以割舍，这时期可以说电影人完成了对意识形态的适应，找到了如何使个性与整体利益协调，艺术与时代政治融合的道路，心态已经比较平和自觉。这一时期的代表影片有：《革命家庭》《红色娘子军》《洪湖赤卫队》《枯木逢春》《甲午风云》《李双双》《早春二月》《小兵张嘎》《农奴》《舞台姐妹》等。

8简述苏联蒙太奇学派的代表人物、电影作品及理论主张。[西南大学2011年研]

答：（1）苏联蒙太奇的代表人物

有爱森斯坦和普多夫金。

（2）代表人物的电影作品即理论主张

①爱森斯坦蒙太奇理论

a．代表作品

《罢工》《战舰波将金号》《十月》《总路线》《墨西哥万岁》《白静草原》《亚历山大·涅夫斯基》。

b．理论主张

第一，创立“杂耍蒙太奇”

爱森斯坦在《杂耍蒙太奇》一文中提出“杂耍蒙太奇”的观点。认为镜头应该选择具有强烈感染力的手段进行组合，使观众接受作者的思想结论。

第二，提出理性蒙太奇

爱森斯坦认为理性蒙太奇不受原剧情约束，能达到促使影片最终说明主题的效果。与表现蒙太奇相比，这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头，譬如，影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，以说明其“老调重弹，迷惑听众”。

第三，建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇

爱森斯坦认为蒙太奇包括各个层面，涉及到人类感官的所有领域：触觉、嗅觉、视觉、听觉、动觉……简单来说不仅是影视，连电影配乐也算是蒙太奇的一部分。基于此种认识，他相继提出了节奏蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了早期的蒙太奇思想。多声部的蒙太奇旨在找到一个音乐片段和图像片段的联系，探索视觉与听觉现象之间的对应原理。代表作品《墨西哥万岁》《白静草原》《亚历山大·涅夫斯基》。

②普多夫金蒙太奇理论

a．代表作品

《棋迷》《母亲》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》《米宁和波札尔斯基》《逃兵》《苏沃洛夫大元帅》《海军上将纳希莫夫》《俄罗斯航空之父茹阔斯基》等。

b．蒙太奇理论

第一，普多夫金创立了具有很浓的诗意和抒情因素的“联想蒙太奇”。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。

第二，普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量。

第三，普多夫金比同时代的其他导演更借重自然景观的影像，如树木、河流、泥土、暴风等等。普多夫金的独特风格在他最重要的作品《母亲》中得到了充分体现。

9韩国电影1990年代以来的成就和原因。[北京师范大学2018年研]

答：当今世界电影市场早已呈现出多元化的发展态势和行进走向，各国电影之间展开着激烈的竞争，各国都在选择适合自我生存发展的运作方式和振兴策略。其中，韩国电影自20世纪90年代以来迅速在亚洲电影市场中脱颖而出，成为了继1970年代日本电影、1980年代中国港台电影和1980年代末中国内地电影后的又一文化奇观，这一现象一度被称之为汹涌袭来的“韩流”。

（1）就成就而言：

韩国导演在国际影坛的地位越发明显，洪尚秀、金基德、李沧东几乎成为了亚洲的代表。他们制作的类型电影不仅制作水准精良，而且市场票房屡获成功。

从以往大片如《太极旗飘扬》（导演姜帝圭，动作/战争片）、《怪物》（导演奉俊昊，恐怖片）等制造的视觉特效，到最近商业大片《流感》（金成洙导演，灾难片）、《雪国列车》（奉俊昊导演，动作/科幻片），大场面调动，奇幻情景展现，震撼的爆破等，都贴上了韩国人自己的标签。几乎是一个人的独角戏却创造了新票房纪录的小片《恐怖直播》（金秉宇导演，惊悚片），空间虽然只局限在演播室这样一个房间里，但通篇却入木三分地反映了社会的贫富差距，刻画了底层的报复心理，直逼人性的丑陋和险恶。

相关数据显示，至2013年8月《雪国列车》突破了900万名观众，《恐怖直播》也动员了超过550万名观众，8月中旬上映的《捉迷藏》（许政执导，惊悚片）也成功吸引500万名观众，《流感》则接近300万人。

（2）就原因而言：

①产业策略

事实上，韩国电影如同世界不少国家一样，虽然也有一些诸如“第一”的光辉记录，如1903年出现的活动幻灯是韩国历史上第一次放映电影，1919年第一次向一般公众放映影片《正义的复仇》，1923年放映的第一部故事片《月下盟誓》是韩国默片时代的前奏，1930年上映了韩国的第一部有声电影《春香传》，1949年出现了第一部彩色电影《女人的日记》，但由于受日本帝国主义的压制和军事政权的审查，在内外威胁中饱受煎熬的韩国电影，长期缺乏投资，产量低，剧情单一，处于没落的状态，因此它真正走上振兴之路是迟至20世纪90年代以后的事情。韩国社会民主化进程的推进、对于电影审查制度的废除和对韩国电影的重新认识是韩国电影最近20多年来能够更有价值和如此兴盛的原因，因为电影绝非简简单单的商品，而是一种承载着民族国家话语等各类意识形态的文化产品，是国家文化产业的重要构成元素，是国家文化软实力的核心。因此，电影的发展不只是依靠自身，而且需要政府提供相关的优惠而非严苛的产业政策来支持和促进它的健康发展。关于这一点，韩国电影有着正反两面的深刻教训。

a．1970年代，韩国政府颁布实施《电影法》修正案，施以苛刻的审查制度，全盘控制电影业，韩国电影因此处于其历史上的第二次衰退时期。自20世纪80年代以来，随着民主化浪潮的高涨，韩国政府被迫对电影松绑减压，1985年重新修订《电影法》以给予电影创作所应有的自由，这极大刺激了电影业的发展，但1986年电影市场全面对外开放，特别是1987年1月出台的法律允许外国厂商在韩国摄制、销售影片，在激烈的竞争环境中，韩国国产电影再次跌入低谷，“其市场占有率一直徘徊在20%上下，而好莱坞、日本以及香港的电影则垄断了约80%的市场份额”。到了1990年代，韩国电影创作才获得了更大的自由空间，原因就在于韩国政府在政策、资金、分级制度、举办电影节等方面出台了一系列的扶持措施，而韩国电影也正是依托政府所提供的这一系列优惠政策，才能够在政府营造的良好产业环境之中飞速驶入“快车道”。1999年姜帝圭导演的《生死谍变》取得轰动效应，标志着韩国电影终于迈出了自己那强劲而有力的发展步伐，进入了韩国历史上的第二个发展高潮。

b．国家领导人对于电影产业的重视非常重要。在韩国，正是1993年当选总统的金泳三说出“如果迪斯尼一年的营业额跟全球计算机巨擘IBM旗鼓相当，那么为何不全力发展影视工业呢？”这么一句名言，才成就了今日韩国电影事业的辉煌，才刺激韩国电影人创造了电影的奇迹！因为韩国领导人深知“好莱坞大片《侏罗纪公园》的收益相当于售出150万台现代企业的索纳塔所获取的利润”，所以历届政府才会相当重视“文化立国”的战略方针，譬如金泳三政府主导了从原来政府控制转向振兴的电影政策支持，金大中政府倡导“文化产业是21世纪的基干产业”而全面推行电影振兴综合产业政策，卢武铉政府继续推进电影产业振兴计划。

总而言之，韩国政府相继取消电影审查，实行分级制度，继续Screen Quoto（即电影配额制，又称义务上映制度），设立扶助基金，激活投资环境，成立韩国电影振兴委员会，优先发展和重点扶持以电影为代表的文化产业，这样终于使韩国电影获得了宝贵的发展机遇。

由此可见，韩国电影的奇迹呈现，始终离不开各届政府电影产业政策的主导和支持，中国亦理应如此！因为政府制定的科学合理的产业政策，是维持本国电影健康稳定发展的必要条件，既利于电影人创造力的勃发，又利于多元化电影市场的形成，也利于本土电影与国际的接轨。

②类型策略

当今世界，让观众看到和了解韩国电影已不是稀奇和奢侈的事情，因为公共影院、影展、网络都会放置着有关韩国电影的图片和资讯。这些图片和资讯等电影宣传品，其实烙刻或隐含了一些特别的类型标签，观众可按照这些类型标签来选择和判断自己是否完全按这些条件去接受和理解它们。任何观众对于电影类型的熟悉都是一种累积的结果，随着不断地、反复地观看，“类型的叙事模式变得清晰起来并且观众的期待也逐渐成形”。

类型就是作为一种在电影制作者与观众之间默认的“契约”而存在的。在1990年代前后韩国电影振兴之前，韩国电影人的类型意识绝对没有当今时代这样显豁与明显。虽1950年代的以故事片为中心的类型分化已开始出现，但类型片也只是大致可以分为“大规模制作的历史剧和现代剧”，故事片的叙事“过于片段化而不连贯”，历史剧让观众感觉观看的是“舞台剧的记录而不是电影”。

1990年代以来的韩国电影类型也承继了1960年代复兴时期乃至1970年代不景气时段所开创的类型传统，如《自由夫人》之类的通俗剧，《出嫁的日子》之类的喜剧片，《电话谋杀案》之类的惊悚动作片，《月下的共同墓地》之类的恐怖片，《赤足青春》之类的青春片，但这些类型要素的影响力还不够强大，还没有强大到能够凝固为一种为观众所不断期待的“规则”。真正在情节、角色、场景、主题、风格等叙事系统形成有影响力的类型电影意识，是1990年代前后的事情。

由此可见，准确将韩国电影归类似乎有一定难度，但韩国人眼里的电影类型却是一种接受和消费电影的意识，正如有人说：“韩国电影的类型功能主要用于推广分类上，因此除了与评论概念相关，更多涉及到的是市场策略。作为观众与电影公司间一种无须话语的交流，类型强化认知也体现出忠武路电影工业尝试以自我定位方式建构电影接受体系的方向”。正是这样一种基于推广电影的类型定位意识，韩国年产电影数量虽然只有数十部或者上百部，但在视觉时代却不断地尝试类型整合，逐渐形成了“包括科幻片、青春片、恐怖片、情色片在内的相对丰富完整的韩国电影类型体系，尤以政治商业片、伦理片、喜剧片、黑帮片、爱情片、情色片等类型最为突出”。

总而言之，类型策略不仅给观众提供了一种分析和欣赏韩国电影的有效方法，而且给予了人们一种容易接受和消费韩国电影的最佳手段。在韩国人那里，它不只是一种电影专业的评价术语，而是一种推广电影的消费手段。

③模仿策略

作为亚洲电影的一支重要新生力量，韩国电影之所以能够异军突起，在于韩国影坛对于他国电影大胆地采取鲁迅所谓的“拿来主义”。倘若没有善于模仿的高超本领，韩国电影可能还是那些不成熟的动作片、低级的色情片和幼稚的言情片在蔓延和泛滥。因此，有人戏谑地称“韩国电影‘抄’出一片天”，言语虽然说得过重，倒也道出了韩国电影得以振兴的一个心照不宣的秘密。

a．韩国电影的好莱坞色彩。

在全球范围内发挥巨大影响力的好莱坞电影，通常以大投资、大场面、多国元素、特技效果等而著称。随着韩国经济的快速发展，韩国电影也实现了传统向现代、本土向国际的转变，好莱坞色彩越来越浓厚。作为韩国电影腾飞转折点的《生死谍变》，就是一部具有浓烈好莱坞色彩的影片，在特工、情报、特种液态炸药等完全好莱坞式的情节之中注入东方式的情感，不仅其题材、剧情、拍摄手法无一不是移植于美国同类型电影，而且其导演姜帝圭就有“韩国的斯皮尔伯格”之誉，但就是这样一部模仿性作品在韩国连续上映57天，居然场场爆满，上座率远远超过了同期放映的美国大片《泰坦尼克号》。这固然缘于韩国观众大多经受过好莱坞电影文化的洗礼和熏陶，但如此认可《生死谍变》，说明它模仿、复制好莱坞导演起码没有跑调走样。事实上，这部根据南北分裂真实事件改编的电影，其叙事结构严谨，剧情起伏跌宕，动作场面流畅，制作水准实实在在不低于好莱坞同类影片。

五年之后，姜帝圭同样模仿好莱坞的电影《太极旗飘扬》，在韩国上映最终以1150万人次的票房成绩，再次创下韩国电影新的票房神话。这部影片固然以韩国民族情结这一主要情感基调吸引观众，但好莱坞战争大片的成功模式更是一个吸纳票房的突出元素，如大量的战争场面与感人的人性刻画相结合，不惜血本的实景拍摄与后期1/3的CG电脑技术参与，制造了一场绝不亚于好莱坞大片的视听盛宴。姜帝圭电影之所以能够取得票房上的巨大成功，正如人总结的那样，一个重要的原因在于“借鉴了好莱坞式叙事模式，强调事件的因果逻辑关系，以时间线索向前推进，凸现紧张激烈的矛盾冲突，电影节奏把握注意松弛有度，大大增强了电影的可看度，同时电影中又时刻闪烁着人性的光辉，真正做到了雅俗共赏”。因为这种带有模仿印记的韩国电影，连年以商业大片在韩国掀起了票房巨浪，以至于使它享有了“新东方好莱坞”的美名。

b．韩国电影的香港胎记。

繁荣的香港电影业，曾一度享有“东方好莱坞”的美誉，香港的经典影片在20世纪八九十年代大量涌入韩国，对韩国民众和韩国电影产生了难以估量的影响，正如人所说：“韩国电影借鉴了香港电影很多优秀的拍摄手法，甚至题材方面也存在着大量的模仿痕迹，尤其对香港电影中的文艺题材、动作题材、黑帮题材、喜剧题材和鬼怪题材的影片借鉴表现得比较明显。”

例如上面说过的韩国最卖座的影片《生死谍变》，不仅借鉴了好莱坞的大片模式，而且汲取了香港电影言情文艺片的优点，将男女爱情、兄弟情谊、敌对关系及朝鲜和韩国敏感问题统统涉及，叙说故事时则以敌对关系为主、男女爱情作辅助、兄弟情谊渲染，进而形成了诸多煽情的看点和亮点。整体来看，南北双方情报员对立场面火爆，格斗激烈，情节紧凑，加上爱情的陪衬，终于创造了韩国电影的奇迹。

而拍摄了许多娱乐性的作品姜佑硕，在借鉴香港成龙的《醉拳》系列、洪金宝的《鬼打鬼》《人吓人》、许冠文的《半斤八两》等电影的基础上，将香港电影纯粹娱乐性和商业性的制作模式成功地带入韩国，其导演的《两个警察》这部电影同样刷新了韩国电影史上的票房纪录。因为学习和模仿香港成龙的《警察故事》、许冠文的《摩登保镖》、张坚庭的《表错七日情》、石天的《全家福》、冼杞然的《三人世界》，尤其是周星驰的《逃学威龙》等无厘头喜剧，韩国电影人大制作高票房的动作喜剧片如《木浦港口》、浪漫喜剧片如《封大夫》、爱情喜剧如《青春漫画》《我的野蛮女老师》《我的野蛮女友》等优秀电影同样给韩国电影业带来了生机与活力。

综上所述，我们观看的韩国电影，不少是从美国、香港乃至日本的类型电影那里模仿而来的，明眼人非常容易发现它们的“百家”特色，但是它“得其精髓，像模像样，决不傻气”，不仅赢得了本国人心，赚足了本土票房，而且博得了亚洲的赞誉和世界的认可，既增强了韩国电影人的信心，又推动了韩国电影的发展。正如人说：“‘抄遍百家’成为韩国电影起飞的基础，你可以说它是‘抄学改创’，也可以将其贬抑为‘集众多流行于一体的大众文化’，但是它能风行中国、红遍亚洲、影响好莱坞，说明确有独特文化魅力。”

要使本国电影走向世界，实行“拿来主义”，即学习和效仿世界先进国家电影的成功经验与新鲜元素是不可或缺的，诚如鲁迅所言：“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”韩国电影取得成功的这一重要原因，值得中国影人好好效仿。