第四节　“民族形式”“多元一体”与“风景”

在社会主义山水与风景的多重表征之中，有一个现象不容忽视，即少数民族的生活世界以及相关叙事性作品的出现。尤其是由“边疆”这一概念所指示出的“风景”问题，一方面与上述“自然”表象有着内在的关系，另一方面又生成了自身的问题架构与难题结构。在接下来的讨论中，我将首先分析文艺的“民族形式”问题的历史脉络，及其向多民族“多元一体”格局开放的可能性。然后再来探问“社会主义风景”与“中华民族”构想之间的联系。

一　“中华民族”的位置：文学的“民族形式”讨论与“少数民族”议题

在一般的文学史脉络里，1939—1941年中国文艺界围绕“民族形式”问题的论争已然被定位得十分清楚了，即中介着1930年代“文艺大众化”与1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。尤其是围绕向林冰提出的“民间形式为民族形式的中心源泉”所展开的讨论，彰显了“五四”新文学的自我批判。[242]当然，具体说来，讨论源起于毛泽东1938年10月在中国共产党第六届中央委员会第六次全体会议上的报告《论新阶段》中的一部分内容。毛泽东在题为“学习”的小节里，是将“民族形式”放在“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结”的前提下来谈的，其实说的也是如何理解中国革命的“特殊—普遍”辩证法：

马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。……使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带有必须有的中国的特性……洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离开来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。[243]

随着文艺的“民族形式”讨论的展开，这一话语编织出了一个巨大的语义网络，关联着“旧形式”“民间形式”“地方形式”“五四革命文艺底传统”“现实主义”“抗战的内容”与“新民主主义”等。然而一个有趣的现象是，“民族”自身却并未得到过多的讨论。进言之，“民族形式”中受到标记的反而是“形式”[244]，但“民族”却仿佛已然被预设了一种实体般的存在。究其原因，很可能是文艺论争认同了“中华民族”这一说法。然而，正如有学者指出，“中华民族”在当时亦非一个稳定的概念，其中至少包含如下差异：国民党倾向于“同化”的、以汉族为文明核心的“中华民族”观；中国共产党则更强调各民族平等自立团结的“中华民族”观。[245]或许可以这样说，文艺的“民族形式”虽然预设了中华民族这一实体，但在很大程度上并未涉及“各民族”的文化形式，所讨论的还只是“汉文化”的高级形式与低级形式、五四新文艺与民间形式、都市文化与乡村文化之间的矛盾冲突。这就产生了一个奇特的不对称现象。在抗日民族统一战线的前提下，“民族”显然指向毛泽东所谓的“团结中华各族，一致对日”[246]。1938年得到广泛承认的、由国民党临时全国代表大会通过的《抗战建国纲领决议案》亦包含一种新的“民族主义”理解：“党组织自由统一的各民族自由联合的中华民国。盖惟根于自由意志之统一与联合，乃为真正之统一与联合；在未获得胜利以前，吾境内各民族，惟有同受日本之压迫，无自由意志可言。”[247]由此来看，文艺的“民族形式”论争中“各民族”这一“多元性”的缺席很可能指向着更大的难题，即在文化上建构更为广泛的领导权的困难。

然而，只要有了“民族形式”这一表述，它在原则上就是可追问的、无法永久封闭自身的。论争中，引出“少数民族”问题的，恰恰是对于苏联相关论争的揭示。即在“苏联”这一特殊的“他者”面前，以汉族知识分子为主体的论争者看到了“民族形式”与所谓“小民族”之间的难题性联系：

苏联的文艺口号是“社会主义的内容，民族的形式”，而中国的口号是“抗日的内容与民族的形式”。如果不问内容，“民族的形式”的质和量不将是同样的么？但苏联的“民族的形式”和中国的“民族的形式”是不相同的两种形式。因为苏联是多民族的国家，为着要使各民族，民族集团和小民族的人民之间能互相了解，能团结在社会主义的旗帜之下，不再有不信任的参与，“民族形式”是以各种不同的民族形式来表达社会主义的文艺内容，使各民族人民在同一内容下调整起来，从互相了解到力量统一是基于“社会主义的内容的要求”。在中国的西南、西北虽也有多数的小民族，和汉族有很大的差异，他们独特的文艺形式虽应当在“抗日的内容”下面发展起来，但抗日的政治要求，第一是先使中原汉族从古旧的“一盘散沙”进而为精神的、力量的伟大团结，因此，基于这“抗日的内容”的要求，“民族形式”便不当是分立的，独特的文艺形式，而是指文艺的“中国作风，中国气派”而言。……从古以来，汉民族一直是中国各民族的骨干，各民族团结在汉民族的周围，他们都仰慕华风，认中原文化是他们文化的标准。[248]

这里有意思的是，作者提出了“各民族”的问题，但旋即又在“汉民族”主导性的前提下将之轻易地消解掉了。其具体的论述逻辑与民族“同化”观颇有一致之处。另一方面，苏联的“民族形式”所包含的“分立”与“统一”的辩证关系，显然未得到深入的思考。然而，在当时，针对此种“共识”并非没有异议之声音，维吾尔族马克思主义史学家翦伯赞就在1940年反驳顾颉刚的“中华民族”观时，强调了另一种“统一与团结”的思路：

不错，“中国目下的社会与环境压迫”是需要国内各民族的统一与团结，但我们所需要的统一与团结，是现实的而不是幻想的。并且要实现这种现实的统一与团结，也不尽就如顾先生所云：“我们应当用了团结的理论来唤起他们的民族情绪，使他们知道世界上最爱他们的，莫过于和他们同居数千年的汉人。”而是要“和他们同居数千年的汉人”给他们以经济上政治上和文化上的独立与自由之发展，建立民族间的伟大而深厚的友谊；换言之，用现实的共同的利益代替空洞的“团结的理论”。[249]

实际上，在文艺的“民族形式”论争后期，“边疆民族”问题日益浮现出来，这一“增补性”要素不断逼问“民族形式”的兼容性与可能的边界。正如曾经的创造社成员郑伯奇所言，“若将民族形式按照苏联方面的解释”，就有两种不同的含义，一是全中国范围的“中国作风、中国气派”的“中国化”运动，另一方面应该是各“边疆民族”的传统形式。每个“边疆民族”的特殊文艺形式都有几百年乃至千年的历史，值得加以改造而光大的，“决不能以我们的民间形式来代替各个‘边疆民族’的传统的特殊形式”。[250]郑伯奇未能进一步厘清的是，边疆民族的民族形式与“中国化”之间的关系到底如何放置。这就引出了葛兰西的“领导权”问题以及关于“民族形式”存在样态的进一步反思。在一篇过去颇少受到注意的论文中，左翼翻译家蒋天佐不满于许多论争者“丢了‘阶级文艺’和‘民族形式’的关系问题”，强调“精神文化领域的统治”即“被支配阶级的精神文化要迫不得已的服从着支配阶级的精神文化”，由此“阶级形式决定民族形式。文艺间支配关系的性质决定民族形式的性质”。[251]换言之，民族形式的真正可塑性来自阶级关系。这样的话，就没有必要“糅合新旧形式凑成一个非驴非马的‘民族形式’”，而是需要想象更为灵活的、多元的民族形式存在样态；而归根到底，这是需建立在“阶级”政治基础之上的：

旧形式是我们的民族形式，新形式也是；汉民族的文艺形式是我们的民族形式，“满蒙回藏”的文艺形式也是。这一似乎不通而其实是真理的说法，超阶级的折衷主义者们是不敢承认的。他们钻进了幻想的全民族划一不二的“民族形式”的牛角尖了，忘记了苏联的活生生的例子，忘记了可以有而且应该有一条阶级内容的生命线贯穿着多样的民族形式。[252]

蒋天佐的讨论可以说代表了“民族形式”论争吸纳异质性因素并真正回应“中华民族”复杂构成的较高水准。同时，此种论述亦与新中国成立后的文艺实践构成了呼应关系。当然，在论争的层面，诸种论说无法设想出一种有效而合理的方式来落实“形式”。在接下来的部分，我将围绕新中国的几种文艺实践来继续追问这一已然复杂化了的“民族形式”问题。

二　新中国文艺实践与“民族形式”：以“风景”为线索的追问

在讨论新中国的民族问题时，费孝通先生的“多元一体格局”说法是极有解释力的。但也有学者指出，其中“多元性”比较容易论证，“一体性”则较为困难。[253]而用费孝通自己的话来说，“一体”很大程度上是一个政治概念，即“这个自在的民族实体在共同抵抗西方列强的压力下形成了一个休戚与共的自觉的民族实体”[254]。“休戚与共”的说法并不让人陌生，也绝非左翼的专利，比如韦伯就说过“政治共同体有着共同命运，拥有共同记忆，能够生死与共”[255]。关键是，如何来具体解释“休戚与共”，或者说，在新中国的具体历史脉络里，如何把握这种政治自觉的“一体性”。我们会发现，在1950年代关于中国民族问题与民族政策的通俗阐述中，对于“一体”之必要性与合理性的阐述包含着三个基本层面：一是“现实政治”层面：民族团结对于各民族人民都有利，民族分裂只是对帝国主义有利，这就迫使中国各族人民必须选择建立统一而强大的国家的道路。由此“中国各民族的命运是这样的联系在一起了”[256]。二是实际的经济、文化利益层面，所谓汉族与各少数民族“利益上的较前更大的一致性”。最后是“政治理想上的共同性”，从自由、平等一直到“世界革命”的实质价值层面。[257]需要说明的是，这三个层面之间并非永远配合良好，其矛盾在后续历史进程中日益彰显了出来。而且，每一个层面实际上亦有自身的证成逻辑。不过，我在这里尝试追问的是，“多元一体格局”如何转化为形象与语言。换言之，如何在这一前提下来思考社会主义文艺的“民族形式”问题。我所想到的一条线索就是“风景”。毋庸置疑，“风景”与“民族主义”有着紧密的联系，“风景”的生产可以对应民族意识与认同的生产。[258]然而，在中国这一“多元一体格局”中，“风景”问题不得不呈现出更为繁复的面貌。而且，就具体的“形式”而言，每一种媒介自身又是受到多元决定的。在此视野下，我们可以重新来讨论上文所提及的“新山水”问题。当然，接下来重点将考察新中国第一部少数民族题材电影《内蒙人民的胜利》，讨论其中的“风景”与“民族形式”的关系。我们会发现两种看似迥异的“民族形式”是如何分享同一种“世界”观的。

的确，乍一看，讨论“新山水画”似乎偏离了我们的关注点，即偏离了那种试图始终容纳“各民族”的思路。然而，我们可以换一个角度来思考：“新山水”以及相应的国画改造问题，指向的是汉文化的高级形式，可以说这是一种霸权性的视觉形式，它曾经普遍为文化精英所认同。另一方面，改造山水画的核心逻辑似乎在于重新确认“现实”或“真实”的优先地位，尝试让其表征新的历史状态与主体。因此，“新山水画”亦可视为“多元一体”之“一元”——其固有的特权地位在原则上被罢黜了，参与到新的“世界观”重建过程之中。还需注意的是，山水画实践又不限于中国，而是东亚文化共同体普遍分享的一种形式。[259]

极有意味的一个事件是：新山水的兴起与社会主义中国置身于社会主义集团内部来思考自身的差异性与独特性有关。而这恰好以毛泽东在18年后（1956年）重提“民族形式”为契机。[260]我们已经在上文论证过，“新山水画”可谓构造出一种“自然—历史”形象。也就是说，这一实践同时修改了“历史”与“自然”的固有含义。在这个意义上，经受了“科学的写实主义”改造的山水画并没有被祛魅，反而“山水”为“社会主义内容”赋魅。这样，“真实”就能够被转写为“意境”，它并不简单存在于画面之中，也不在画面之外，而是一种“关系”，一种交流结构。进言之，这里的“民族形式”就是指这种结构：可分享的普遍性或“共通性”可以获得自身的特殊形态，诸多特殊形式构成一种总体性。然而，这里旋即又涉及上文已然触及的另一个难题，如果说新山水画只是改变了“词汇”而没有根本改变“语法”——否则就没有相对稳固的“形式”，那么此一“形式”与阶级文化有何关系？关于这一问题的论述，最见功力者是当时的李泽厚（在下一章我们将详细讨论这一问题）：

历史的发展使剥削阶级在一定短暂的时期内在某些方面占了便宜，他们与自然的社会关系使自然物的某些方面的丰富的社会性（即作为娱乐、休息等场所、性质）首先呈现给他们了，使他们最先获得对于自然的美感欣赏能力，从而创造了描绘自然的优美的艺术品。……随着人类生活的发展，人对自然征服的发展，随着人从自然中和从社会剥削中全部解放出来，自然与人类的社会关系，自然的社会性就会在全人类面前以日益丰满的形态发展出来，人类对自然的美感欣赏能力也将日益提高和发展。这时每一个农民都能欣赏梅花，都能看懂宋画。[261]

李泽厚的看法是，不管山水画等艺术创作的意识形态内容如何，它们总是表征出集体劳动的成果。后者才是阶级文化霸权的真理内容：如果承认人民创造历史，那么就必须辨识出特权文化中作为“不在场而在场”的无名者的劳动。换言之，李泽厚寄希望于高度发达的生产力，后者能使劳动者从必要劳动时间中解放出来。因此，山水画作为一种“民族形式”也可以被转写为“阶级形式”，但是这一“阶级形式”亦有其跨越阶级（而非超阶级）的内容。由此我们看到“……的内容，民族的形式”可以形成一种新的构造。细究之下，能够发现，“新山水画”不但生产出社会主义“风景”，而且要求一种社会主义“教养”，要求所有观看者都成为潜在的受教育与被改造的主体，这显然不同于罗荪所提到过的“民间传统”。[262]而在更广泛的意义上，所有少数民族群众，亦不外在于这一“学习与改造”的过程，这是“多元一体格局”所包含的时间线索。

“新山水”暗示着一种可经由解放（尤其是自由时间）为大众所分享的“形式”，但它的确没有成为普遍的媒介。[263]相比之下，电影则是直接诉诸“大众性”或“群众性”的媒介。然而，在谈论少数民族题材电影作为“民族形式”之前，有必要先澄清一些含混的地方。因为，我们无法简单将电影视为一种“民族形式”，这不仅仅是说新中国电影极大地受到了好莱坞“经典”电影与苏联电影的影响[264]，而且也是表明，电影作为本雅明所谓的“机械复制时代的艺术”，从生产与消费上来说，始终包含着一种去地域化的特征。因此，少数民族题材的“民族形式”主要是一种美学形式，是电影“显现”或外观层面的问题。“风景”问题也是在这一层面上来讨论的。

我们现在所看到的《内蒙人民的胜利》（1951年）其实是1950年《内蒙春光》的修订版本。据说后者公映不到一个月，即被通知停映。原因是暴露少数民族上层分子太多了，这种处理方式对团结和争取少数民族的上层分子不利，不利于统战工作。[265]编剧王震之在1950年的自我批评里，讲得非常明白：

《内蒙春光》的剧本中却忽视了少数民族的上层分子在反对大汉族主义这一点上有被人民争取过来或保守中立的可能这一方面，把王爷表现成十分顽固，至死不悟，似乎这就是一般王爷的代表。更重要的是忽视了党团结争取政策这一重要方面，以致在剧本第一场布赫政委交待任务时就完全没有提及对王公上层分子的争取工作，而以后在苏合与王公接触中也没有表现出对王公的仁至义尽的争取与团结，而处处表现了盛气凌人的傲慢的作风。这是由于剧本缺少政策思想的原故。[266]

或许可以说，《内蒙春光》才是作为“真正描写内蒙人民生活与斗争的第一部艺术片”[267]，而《内蒙人民的胜利》已然要算作“第二部”了。影片原来是54场，经过修改后保留了28场，加入重新拍摄的10场与部分改动的10场。新版本重点将王公的罪恶转移到特务身上，如用马拖死解放军战士孟赫巴特尔的父亲等，并且强调了王爷和国民党特务之间的矛盾及其动摇的状态。[268]不过，倒并不能说这一修改改变了影片的基本外观。阶级矛盾与民族矛盾之间的缠绕，依旧是《内蒙人民胜利》重要的影像“语法”，同时，塑造草原民族特征的“风景”，亦始终存在。

毛泽东曾以“人口众多”与“地大物博”来分别形容“汉族”与“少数民族”之特征。[269]作为对于少数民族生活世界的初始影像化，《内蒙人民的胜利》的片头是很值得玩味的。某种程度上这是一种原型式展示。1953年上映的另一部内蒙题材影片《草原上的人民》几乎“复制”了此种展示法。后来的《刘三姐》（1961年，壮族）和《农奴》（1963年，藏族）亦有此特征。概言之，即以“边疆”风光为对象，表现为“无人”的“空镜头”（图8）。“空镜头不是空的，它必须是上面镜头的延续；或者下面镜头的序笔。”[270]然而，开场的“空镜头”所“延续”的却不是上一个“镜头”，而是“延续”某种“民族（形式）想象”。确切地说，是对之进行视觉化。值得我们深思的是，画面本身无法确切交代“从属”或“归属”问题，也无法确认这里为何是“边疆”而非“外域”。与此形成对照的正是，《草原上的人们》在片头展示内蒙古草原风光之后，马上请出了“主体”——女主人公劳动模范萨仁格娃，并通过她和情人桑布的对唱，确认了“祖国”的在场（女声：“我们努力地工作，是为了幸福的生活”；男声：“我们驰骋在草原上，建设着祖国的边疆”）。当然，这不能不说是由于两部影片所处理的时间段有所差别——前者是1947年，后者是抗美援朝时期。不过，《内蒙人民的胜利》之辨识“内外”的契机却很值得玩味——一群被奴役的草原牧民在修建道尔吉王爷府间歇谈论“外蒙古的老百姓”：“听说外蒙古的老百姓，人家翻身之后再也不受这样的苦了，人家的日子早就过得很好了。”而本片主要人物之一老牧民马上接上：“咱们外旗自从共产党去了以后，也不受这个罪了。”[271]这一叙事值得注意，通过谨慎地谈论外蒙古，确认了自身“内部”的地位，所隐约期待的，则是中国共产党的到来。

这里强调的不是“蒙古人”的固有“同一性”，而是对历史既定事实（外蒙已脱离中国）的默认，以及对内蒙如外蒙般解放的期待。随着电影叙事的展开，政治的“敌我性”逐步建构起内外远近之别。尤其是通过展示影片主人公牧民顿得布的“成长”，描画出逐渐强化的“归属感”——顿得布一开始被表现为“狭隘民族主义者”，即反感所有汉人，到逐渐认识到“汉人”内部的“分化”，最终生成为新的共同体之一员：参与了打击国民党部队的战斗，并以草原汉子的方式活捉了“匪首”杨某。民族矛盾与阶级矛盾在影片中是彼此渗透的，但早有人指出，“顿得布（片中狭隘民族主义思想的代表人物）写的太孤立了”[272]，也就是说，民族矛盾的表现与解决并不算出色。相反，蒙古王公与普通牧民之间的冲突通过视觉手段——尤其是“特写”镜头——得到了充分展示，令人印象深刻。比如，电影开始后不久就呈现了牧民被拉去修建王爷府的场景，监工鞭打老牧民得到了细致的刻画，特别是正反打的特写镜头（图9、图10），充分展示了所谓“富有特征的脸”。[273]随同中共干部苏合一起回到家乡的孟赫巴特尔向尚未醒悟的顿得布所说的一番话，可以视为建构“穷苦人”命运共同体的关键表达：“就是汉人又有什么关系？其实汉人中的老百姓也和我们一样。只要是干活受苦，都是一家人嘛。”[274]然而，中共当时的民族政策是强调团结少数民族上层分子的，所以影片最终的阶级冲突被转移到了国民党“匪军”身上，其高潮部分则是片尾军队进犯，奸淫掳掠（图11），最终用马拖死了苦难的老牧民、孟赫巴特尔的父亲，这再一次通过特写镜头来表现（图12），而暴力的对象已然被铆定为真正的“敌人”——持有“大汉族主义”的国民党。然而有趣的是，遭受群众暴力冲击的，却是蒙古人中的反叛分子、串通国民党的王爷手下传音图。影片以远景的方式呈现了这一集体暴力场景（图13），面目不清的“群众”在此时塑成为一种“集体”，在实施复仇的过程中，仿佛找到了“认同”，一种行动中的同一性。

“受苦人”在民族（国民党）与阶级（蒙古王公）的双重压迫之下，最终找到了自身新的身份与归属，这是《内蒙人民的胜利》的核心修辞。而毛泽东为影片所作的这一命名，亦强调了“人民”生成这一环节。不过，在“劳动”之外，影片中还存在着另外一种我们已然涉及的“风景”，即开篇时候的“空镜头”所展现的蒙古风光。与这一开篇相承续的是几处“抒情”场景，尤其是老牧民的女儿、顿得布的情人乌云碧勒格的出场。就在修建王爷府的场景之后，影片切到了羊群与草原（图14）。

随即音乐响起，女声吟唱，唱的是蒙语，然后镜头切到了一位在河边洗脚的蒙古少女（下页图15）。巴拉兹（Béla Balázs）曾认为，电影中的“动物”是呈现“自然性”的关键要素：“[动物]对电影摄影机一无所知，在画面上天真地、煞有介事地活动着。……因为对于动物来说，表演不是幻觉，而是活生生的现实。不是艺术，而是窥视到的自然。动物不说话，它们的哑剧比人的面部表情更接近现实。”[275]因此可以说，羊群在这里是“自然性”的显现，亦是蒙古民族“源始”生活方式的转喻。草原、羊群与吟唱蒙古歌谣的土著女性，构成了一种可辨识的“民族形式”。或许用“异域情调”来指涉电影的此种呈现太过简单，需要我们进一步思考的是，这一嵌入上述民族—阶级矛盾“语法”的“影像异质性”到底实施着何种功能。或许可以说，电影用此种影像策略所呈现的是一种“本真性”，是可归属于蒙古人自身的生活世界，是其“第二自然”。因此，在影片末尾处出现的另一处“空镜头”很值得细细玩味：在国民党开拨大军杀向草原时，牧民纷纷逃窜或是闭户不出，镜头中呈现了零落散乱的拖车与蒙古包（图16）。这种对于本真共同体的“入侵”以后会反复出现在影像叙事中。可是另一方面，来到草原作动员工作的中共党员苏合和孟赫巴特尔却都是蒙古人，尤其是后者还是从这个地方走出去的，因此只能算作“归来”。在“解放”叙事下，这一“本真性”尚未遭遇“本真”自然与现代（化）的新关系（如同《草原上的人们》所悉心处理的那样），而是强调“革命”的要求其实源于内部，而且只是恢复那种本真自然的“善好”。在这里我们也可以看到，“民族形式”并不是决然断裂于“受苦人”的“共鸣”，反而是劳苦大众的“共振”赋予了草原“本真性”以崇高的美感，赋予其新的“意境”。当然，历史的运动并不会仅仅停留于这一瞬间，复杂的矛盾将以前所未有的形式来展开。正如上文所提到的，中国社会主义实践在应对民族问题时，始终强调三个层面（现实政治、经济—文化实利与政治共同理想）的配合，三者其实处在一种动态的平衡之中，危机亦会从中爆发。在叙事电影中，这三者亦能找到其视觉表现。而电影的“真实”只能由这一“多元决定”状态来保证；“民族形式”的辩证法，亦需在这一真实的历史辩证法中获得反思。

第一章主要是从看似最为单纯的自然感性形象出发，来开启整本书对于社会主义与自然这一问题的追问。在这一章里，我从多种艺术形式切入——山水画、现代白话小说、地方戏曲电影与少数民族题材电影——探讨了数种呈现外部自然景观或者说“环境”的方式。这也对应着中国社会主义实践的几个重要环节：新山水与新的政治认同；山乡“风景”与农村合作化运动；乡村自然与青年思想改造以及“多元一体格局”下“民族形式”与少数民族政治认同的问题。这几种自然形象的意义构筑都暗示出这样一个理论问题，即所谓社会主义“山水”和“风景”实质上以“第二自然”（我更愿意将之简单称为“新世界”）[276]的构造为前提，也就是以新的历史条件下新的生活世界的构筑为前提。另一方面，自然形象与新的生活世界建立关联的方式与“新年画”等实践有所不同。在新的政治体形成伊始，“政治”必然首先涉及一种新的可见性，即“平凡的人们”获得自己的形象，看到自己的形象和生活世界。生产关系的改变需要一种审美上的确认。由此也就可以理解为何解放初期国家大力提倡新年画。[277]而在新山水画的实践中，我们则看到了这样一种诉求：劳动人民如何超越自身单纯的生活形象，获得更为普遍的政治存在感。我们知道，旧有“高级文化”中自然形象的出现与某一部分人的率先“解放”有关。[278]因此，作为审美对象出现的自然，不能不说沉淀着客观的等级和剥削关系。而中国社会主义实践则试图在破除剥削关系的基础上重构“自然”的意义。如果说，解放了的劳动群众追求平等、正义的生活是新中国的政治“本质”（即认为一切旧有的等级、压迫都是不正当的，不管这一不正当有着温情脉脉的面貌还是呈现出直接的暴力），那么外在“自然”的形象在某种程度上需要呼应这一根本性的政治前提。在这个意义上，社会主义条件下的自然形象首先是政治性的。因此，我们在围绕山水画改造所产生的理论话语中看到了“山水”新的政治意义的形成，或者毋宁说是社会主义国家试图在山水中寻找与落实自身的“自然”形象。在这一共同的政治前提之下，“现实主义”美学机制（在一定程度上有别于苏联所宣扬的“社会主义现实主义”原则而更切近19世纪的“批判现实主义”传统）在面对农业合作化运动时又生产出另一种自然形象，它凸显出社会主义实践无法将历史意义全然渗透进整个生活世界。“山乡风景”呼应着新，也暗示着旧的持留。之所以提出这一自然形象，是希望呈现社会主义实践在构造新风俗时的难度。而《朝阳沟》里的“人化的自然”则试图用劳动和回忆来重新赋予“自然”以意义。这一方面具体联结着1950年代末至1960年代初“劳动教育”与“塑造新人”（尤其是“青年”）的问题，另一方面也呈现出劳动、伦理与自然之间的相互支撑与相互生产。最后，引入少数民族电影则进一步复杂化了“社会主义风景”这一议题，因为这意味着思考少数民族这一话语所携带的“自然”差异性。通过对于“民族形式”的重新考察，可以发现，上述“社会主义内容”（暂可把握为一种普遍性）努力生成自身的“特殊化”语法与结构，从而激活了一种“多元一体”格局下的特殊—普遍辩证法。

值得注意的是，无论是新山水画实践（虽然其中可能呈现某些历史标记，但是山水自然的主导因素却是对于直接生活现实的扬弃）、周立波笔下的“美景”（现实主义的“观察”机制生产出此种对象，它始终包含着一种观看的“距离”），还是《朝阳沟》里的“乡村自然”（与其说是劳作对象，不如说是凝结着回忆的感性呈现），都包含某种“距离”因素。对于社会主义实践来说，如何扬弃这一“距离”是一个十分关键的问题，尤其是它连接着如何“继承”和“改造”旧有“教养”的问题，以及如何来想象一种新的主体性。另一方面，我们在少数民族题材中看到了一种边域“自然”的本真形象，触及社会主义实践的又一个关键环节：如何将看似天然的“差异”整合进新的集体性之中。那么，这种与阶级化的内容之间的“距离”又应该如何来思考呢？

1950—1960年代中国的美学讨论可以说将这一问题理论化了，但美学讨论本身亦应被把握为“问题”而非“答案”。