第一部分 国家“在场”

第二章 国家“在场”及其体现

我在本书中所说的“国家”，不是泛指缺少时间限制的一般意义上的“中国”，而是特指自1949年中华人民共和国建立以来至今的中华人民共和国。虽然本书把1949年作为一个时间节点，但我也认可弗里曼（Edward Friedman）等人在研究中国华北农村时的观点——“不能把1949年和中华人民共和国的成立看做与过去的彻底决裂，即旧秩序的结束和新秩序的开端。”（弗里曼等，2002:13）就“大三角”地区流动电影放映而言，它也并非是1949年之后才出现的“新事物”。据相关资料：1937年，西康建省委员会按教育部指示，筹办电化教育，并选派学员入京受训。次年，西康建设委员会教育厅第二科设电化教育服务处，分设总务组、修理组、电影巡回放映组、播音教育指导队，共六队。根据西康省交通不便情况，人民生活习惯、语言殊异的关系，将全省划分为三个电影巡回放映区。（《甘孜州电影发行志》，第19-20页）这是现在的四川甘孜藏族自治州早期农村电影放映方面的情况。1949年之前巡回放映（或是流动电影）这样一种做法，应该是照搬了苏联的做法。刘海龙曾这样讲道：列宁非常注意电影的宣传作用，他认为“一切艺术中最重要的”是电影。……1919年8月，全苏联的电影工业即全部国有。仅仅十年间，他们就在全国范围内建立起一个影剧网，上映国营制片厂拍摄的影片。（刘海龙，2013:111）把电影作为一种重要的宣传方式并进行巡回放映、建立电影网（或是影剧网）这样一种从苏联学来的做法，始于民国年间。1949年中国共产党延续了之前的做法，并且得到了进一步强化。虽然在1949年之前所建立的巡回放映队同样是国家制度安排下的结果，同样体现了一种国家“在场”，但是由于1949年之前的中国和1949年之后的中国在性质和含义上毕竟是有差别的，因此，我在这里考察的只是1949年之后的情况。这样的说明，一方面是表明国家通过电影所实践着的“在场”并非是1949年之后才有的，另一方面，由于在1949年这样一个特定的时间节点前后的情况有所差别，为讨论问题的方便，我在这里只讲1949年之后的情况。

以上只是从时间上做出的一个限定，然后，即便是1949年之后的“中国”，虽然在60多年的时间里国家的性质并未发生改变，但是其社会结构、治理方式等均发生了很大的变化。因此，我们也不能仅仅从它不变的政治制度层面把它看做是一个不变的抽象政体，而是一个内部充满矛盾斗争，社会结构、治理方式等不断进行调适的实践意义上的政治共同体。正因如此，在这里需要对这样一个具体而特定的“中国”的含义进行必要的说明。

郭于华等学者把1949年之后的中国称为“共产主义文明”（郭于华，2013），强调了这60多年中国社会所发生的巨变及其在一个漫长的历史长河以及在整个世界政治格局中的重大意义。虽然我不完全同意其具体的表述，但是强调这样一个并不很长的历史时段的特殊意义（无论是从纵横两个维度来看），我认为是一种有价值的思考。本书所涉及的问题视野并没有如此之广泛，但是本书所考察的这样一种“媒介景观”，即便在全球范围内来看，也是独一无二的。这样一种独一无二的“媒介景观”，与这样一种独特的“文明”或是“国家”之间，是具有必然联系的。因此，本书所形成的一些理论化的表达，其意义也是特定的。

对于1949年之后有着60多年历史的社会主义中国而言，通常可以分为“改革前”和“改革后”两个阶段，这样阶段划分的节点，通常是1978年12月18日至12月22日在北京举行的中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议（简称“十一届三中全会”）。对于“改革前”中国的社会结构，孙立平等人称之为一种“总体性社会结构”，在这种“总体性结构”中，照孙立平等人的说法：

国家几乎垄断着全部重要资源。这种资源不仅包括物质财富，也包括人们生存和发展的机会（其中最重要的是就业机会）及信息资源。以这种垄断为基础，国家对几乎全部的社会生活实行着严格而全面的控制。同时，对于任何独立于国家之外的社会力量，要么予以抑制，要么使之成为国家机构的一部分。可以说，到20世纪50年代中后期，一个相对独立的、带有一定程度自治性的社会已经不复存在。（孙立平等，1994）

在对“改革后”的前15年的社会转型的分析中，孙立平等人从三个方面描述了党和政府与社会关系的变化：第一是控制范围缩小。在人们的日常生活、文学艺术和科学领域等方面，党和政府的直接控制和干预已经越来越少，自主性明显增强；第二是在仍然控制的领域中，控制的力度在减弱，控制的方式在变化，即由一种比较“实在的”对实际过程的控制，转变为一种比较“虚的”原则性控制；第三是控制手段的规范化在加强。由于法制建设的加强以及政府行为逐步走向规范化，那种任意的控制开始向较有规则的控制转变（孙立平等，1994）。与此同时，孙立平又专门针对1990年代以来的中国社会结构演变的新趋势进行了研究，提出了“断裂社会”的概念。此时孙立平使用“断裂”一说，主要是针对1990年代的中国社会而言，即“一个与80年代有着很大不同的新社会正在我们的生活中出现。”（孙立平，2004:1-2）

跨入21世纪十年之后，在由孙立平执笔的《“中等收入陷阱”还是“转型陷阱”？》一文中，再次对“改革后”三十多年中国社会转型问题进行了讨论，并把这三十年划分为三个阶段，同时对这三个阶段的特征进行了归纳。他们这样写道：“如果说20世纪80年代的特征是改革，90年代的特征前期是改革后期是开放，而进入21世纪后的这10年，维稳则成了最基本的基调。”（清华大学社会学系社会发展研究课题组，孙立平，2012）对于“转型陷阱”，其具体的含义是：在改革和转型过程中形成的新的利益格局阻止进一步变革的过程，要求维持现状，希望将某些具有过渡性特征的体制因素定型化，形成最有利于其利益最大化的“混合型体制”，并由此导致社会发展的畸形化和经济社会问题的不断积累。（清华大学社会学系社会发展研究课题组，孙立平，2012）这种“混合型体制”是以总体性权力与市场经济的结合为特征，吴敬琏先生称之为“权贵资本主义”，钟伟教授则更温和地称其为“新双轨制”。（清华大学社会学系社会发展研究课题组，孙立平，2012）

在1949年之后60多年的时间里，在“改革前”和“改革后”，国家对于社会的控制，情况虽然发生了较大的改变，但是我们也要看到，在经历了1980年代以改革为主要特征的转型中国社会得到了具有划时代意义的“松绑”之后，尤其是进入21世纪之后，随着政府财力的增强，社会冲突的加剧，加之权力与市场经济的结合，国家权力再度扩张。虽然这样的国家权力扩张并非是简单回到“改革前”，在资本的裹挟之下，正如孙立平所说的，利益集团获取财富的最高形式就是绑架国家与社会（清华大学社会学系社会发展研究课题组，孙立平，2012），若此，“混合型体制”最终走向国家再次对社会的全方位控制，也并非完全没有可能。

以上粗略的描述，仅仅是为我在此所说的“国家‘在场’”提供一个粗略的背景，虽然从中也可以看出“国家‘在场’”的一些情况，但是由于讨论问题的路径并不相同，在这里要回到我要讨论问题的思路，对“国家‘在场’”的含义以及在流动电影中的实践形态做出必要的说明。

在导论部分我已经谈到过，本书围绕“在场”概念所展开的分析与讨论，主要是沿着时空意涵、“行动”与“结构”、仪式意涵等理论视角展开的，这样的一些理论视角与孙立平等人所采取的社会结构分析的视角有联系，更有差别。相关内容，我在本书的导论部分已经做了一些说明，不再赘述。在这里仅想就“国家‘在场’”的含义做出具体的说明。

有学者把国家区分为“作为代表社会整体性的国家概念”和“作为政治组织的国家概念”两种类型（商红日，2001），我在此使用的国家概念，更接近于后一种含义。“国家作为政治组织，其组织功能在于政治统治和政治管理，而其组织形态则体现为复杂的组织结构与制度结构，这在不同的历史时代及不同的社会，有重要差别。”（商红日，2001）作为一种政治组织的国家概念，它是相较于经济组织和文化组织等而言的，同时，它虽然源自社会，但并不等于社会。这样的说明，并非是要把国家与社会看作是一种简单的二元对立，既然国家是一种政治组织，在这种组织之外，还包括其他的组织和非组织存在。在孙立平等人所说的“总体性社会结构”中，作为政治组织的国家僭越其职能范围，不但垄断了所有的资源，同时对社会的各个方面进行全面控制。国家作为在社会中享有主权的政治组织，其主权的管理与行使，是通过政府来实施的。政府可以代表国家，但政府不等同于国家。政府代表国家管理和行使主权、对社会进行治理，因此，人们看到的不是国家，而是政府。如同在田野调查中人们经常会使用的“国家干部”这样的称呼，这些人其实是政府或是相关部门的工作人员，但是在一些老百姓的心目中，他们是“国家的人”。这样一种对于国家和政府之间的认识上的模糊，或许和新中国建立60多年来的国家再造有着直接的关系。区分国家和政府之间的关系具有学理上的意义，但是我在这里所使用的国家概念，其真实的意义是指那些各级政府部门（或相关部门）的工作实践。就中国的情况而言，在讨论国家和政府的关系时还有一个重要的问题是政府和政党的关系。或者说这又是理解当代中国的一个重要方面。对此，前面引述过的商红日的文章中也有论及：

西方国家的政党与政府的联系更密切，而社会主义国家的政党从理论上说应与国家联系更密切；西方国家的政党通过组织或领导政府来实现政党的功能，而社会主义国家的政党通过领导国家来实现其功能；前者重在执行（行政），后者重在决策（政治）。（商红日，2001）

这或许也是我前面说到的在中国国家和政府的区别并不十分明显的又一个理论上的证据。在这样一种特定的国家中，政党作为国家与政府之间的中介，通常以国家的名义来对社会进行治理。因此，我前面所讲的政府，是由政党领导下的国家的职能机构。

我在本书中所说的国家“在场”，简而言之，是在两个层面得以实践的：一是体制层面，二是话语层面。虽然这两个方面有很多的交叉，但是在实践层面上又有很大的区别，因此，我觉得有分开来讲的必要。就体制层面而言，指的是在全国范围内建立某种与国家的行政结构相一致的管理机构及其管理方式，就我在本书中所讨论的流动电影而言，具体来说就是电影生产的国有化和遍及全国的电影放映网络；就话语层面而言，广义地来说，包括那些象征国家的符号以及传达国家信息的词语、语言及其话语实践等等。

一、体制层面

在《中国当代电影发展史》中有这样的记载：“建国初期，新中国的电影体系已基本确立，建立了高度集中统一的电影管理体制以及新的组织机构、干部队伍，形成了新的指导思想与方针政策。”（章柏青，贾磊磊，2006下册：481）1949年4月，“中央电影局”成立，“电影局”成立之初归中宣部领导，1949年10月1日中央人民政府成立之后归属文化部领导。（章柏青，贾磊磊，2006下册：482）1986年，电影局从文化部划归此前的“广播电视部”，它一直是主管中国电影事业的最高行政机构。

对于这样的一种垂直管理体制，其实在其运行不久就有电影人提出了批评。1956年12月《文艺报》发表了钟惦棐先生的《电影的锣鼓》一文。这样的批评，在今天看来，仍然是十分犀利的。钟先生的文章是从当时所提的“文艺为工农兵服务”开始讲起的，他在文章中这样直接写道：

文艺为工农兵服务的方针明确了，工农兵及一般劳动人民的生活水平也有了显著的提高，而国产影片的观众却如此不景气！这是否就同时暴露了两个问题：一、电影是一百个愿意为工农兵服务，而观众却很少，这被服务的“工农兵”对象，岂不成了抽象？二、电影为工农兵服务，是否就意味着在题材的比重上尽量地描写工农兵，甚至所谓“工农兵电影”！（钟惦棐，1956）

在这里，钟惦棐主要讲的是当时的电影观众不喜欢国产的所谓“工农兵电影”，至于产生这一问题的原因，他在文章接下来的部分里进行了这样的分析：

这种以行政方式领导创作的方法，完全可以使事情按部就班地进行着，而且条理井然，请示和报告的制度都进行得令人欣慰。但是最后被感光在胶片上的东西却也如请示、报告、开会一样索然。广大观众不欢迎这类国产影片，岂不是并不需要太高深的理论也可以明了的吗？（钟惦棐，1956）

从钟惦棐对于这样一个现象的呈现及原因分析中，一方面，我们可以看到新中国电影在从制度上刚刚得到确立时所面临的一些问题，另一方面，钟惦棐也指出了产生这些问题的原因和当时国家对于电影的管理有直接的关系。在这篇短文接下来的部分，钟惦棐甚至把矛头直接对准了当时作为中国电影最高行政主管部门的电影事业管理局，他这样写道：

电影事业管理局，顾名思义，是代理国家管理全国电影事业的行政机构。但这些年来，这里除了讨论剧本等等之外，一个剧本该发多少稿费，一个电影导演在拍完影片之后该给多少酬金，纸带录音机可否改做磁性录音机，也通通要呈请批准。但往往又是影片要开拍了，剧本没有批准，影片都拍完上映过了，酬金发不下来，纸带录音机只需稍加改动，便可产生更好的效果，但是为了要等待电影局统一全国的技术规格，这样的改变便成为不可能。……国家也需要对电影事业作通盘的筹划与管理，但管理得太具体，太严，过分地强调统一规格，统一调度，则都是不适宜于电影制作的。（钟惦棐，1956）

钟惦棐先生的这样一篇文章，在国内的电影学界通常把它作为“电影观众学”的重要文章，在当时的政治氛围中，强调电影观众或是报纸读者需要（新闻学界王中先生是这方面的另一个代表），的确需要相当的勇气。因为这篇文章，钟惦棐先生后来受到了批判。“1957年8月至9月，电影界在京的电影工作者以中国电影工作者联谊会的名义召开了15次批判钟惦棐的大会，批判他的《电影的锣鼓》所散步的‘资产阶级思想’和‘反党、反社会主义的右派言论’”。（章柏青，贾磊磊，2006下册：496）

应该说，钟惦棐先生的《电影的锣鼓》，主要还是站在电影创作、拍摄的角度上来讲的，是对当时建立不久的电影管理体制的批评。他在文章里的确讲到了“观众”，但这更主要是从市场的角度来讲的。这样一种基于市场的观众和我在本书中所讨论的那些处于市场之外的观影者还有一定的区别，只不过对于那些市场之外的观影者而言，更具有一种“沉默的大多数”的意味。

新中国建立之初，只有东北电影制片厂、北京电影制片厂和上海电影制片厂三个国营的制片单位，其余的或是私营，或是公私合营。至1953年，上海联合电影制片厂正式并入上海电影制片厂。至此，发轫于1905年的中国电影结束了近50年的私营化历史，完全走向国有化道路。（章柏青，贾磊磊，2006下册：490）电影生产的国有化，国家完全垄断了影片的生产。

应该说，这样一种电影生产的国有化对于流动电影而言还没有太直接的关系，更为直接的是电影放映网的建立。

1953年底中央人民政府政务院通过的《关于建立电影放映网与电影工业的决定》（下面简称《决定》）。该《决定》于1953年12月24日由政务院第199次政务会议通过，开篇这样写道：“为使电影适应我国经济和文化建设的需求，更大地发挥其对广大人民的教育作用，满足群众日益增长的文化要求，必须有计划、有步骤地发展电影放映事业，以逐渐达到在全国范围内建立电影放映网。”该《决定》共8条，第一条规定：“电影放映事业发展的方针是首先面向工矿地区，然后面向农村；在小城市和广大农村，则以发展流动放映为主。”此外，该《决定》还对电影放映工作的管理、影片发行、经营、放映机生产、拷贝洗印、胶片生产等做出了具体的说明。《决定》的最后一条（第八条）是针对电影放映员的，具体是：“按照电影放映事业的发展需要，应有计划地训练放映员，并应特别注意大量吸收工农成分的知识青年参加。各大行政区或具有条件的省、市，均应有计划地举办放映人员训练班；电影学校应负责培养足以担任此项训练工作的师资。此外，并应轮训现有放映人员，使他们成为技术熟练、忠于职守的优秀放映员，又是具有一定政治水平的宣传员。”

关于1949年之后中国农村电影（主要是流动电影放映）的发展演变，情况十分复杂，在这里只能做一个简要介绍。

据有关资料，1957年全国流动放映队达6692个。从1958年开始，农村出现了由人民公社主办的电影放映队，农村放映网得到极大扩张。据《中国电影编年纪事》统计，全国1961年的放映单位为18831个，其中农村电影放映队为12308个；全国1962年的电影放映单位为18583个，其中农村电影放映队为12184个；至1964年，农村电影放映队数量达到了12656个（张启忠，2010）。另据其他资料，到1965年，全国放映单位总数已达20363个，其中，农村放映队9835个，超过总数的48%（李道新，2006）。

1970年代初，国务院下发了《关于认真做好农村电影队发展工作的意见》（国办发12号）文件，要求各地成立农村电影管理站和农村电影放映队。（张宁军，叶晓亭，2013）七十年代末八十年代初，全国所有乡镇几乎都成立了电影管理站，农村电影放映活动也十分活跃，出现了“乡乡挂银幕、村村放电影”的繁荣景象。农村电影放映队已发展到14万个，其中有近5万多个乡镇放映队，约有放映员10万名。（张宁军，叶晓亭，2013）

20世纪80年代中期，全国有12万多支流动放映队、覆盖全国97%的生产大队，创造了“村村挂银幕，人人看电影”的辉煌景象。据相关资料，1985年，全国还出现了1300多个农村集镇电影院。（俞贵庾，2005）自新中国成立以来，经过30多年的发展，在整个中国范围内，建立起了一个庞大的电影放映网。这是在电视大规模进入中国农村之前中国农村电影放映最为辉煌的时期。自1949年之后三十多年的时间里，虽然中国社会经历了一段十分曲折的发展之路，但是就农村电影放映而言，并未受到屡次政治运动的影响，一个从城市到农村的庞大的电影放映网络逐步建成。

从1980年代末期到1990年代初期，自1949年之后三十多年的时间里建立起来的电影放映网，从城市到农村，都面临着一次艰难的考验。在城市，有些电影院出租作为商铺，在一些边远的农村，则是很长时间看不到电影。因此，在1990年代初期，一场关于电影体制的改革，逐渐拉开了序幕。1993年1月5日，当时的广播电影电视部印发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》）（广发影字3号，业内简称“三号文件”）。始于1993年“三号文件”的中国电影体制改革，当时的大方向也是市场化道路。但是在具体实施时，却遇到了很多的问题。2012年底我在北京原国家广电总局电影局做访谈，电影局毛羽副局长讲到了这方面的问题，引述如下：

1993年以后的农村电影的改革，一直到1998年我们提出“2131”工程，当时想的都是要走市场化道路，但是这个市场化的道路，走，我们发现走不通，因为中国农村太不具备这种市场化的因素了，所以在1998年的时候，我们在郑州召开了农村电影工作会议，部长把我们找到一块儿，再商量，看来还是走不通。走不通怎么办？走不通我们就要有一个名目，通过一个名目我们可以去取得国家的支持，还得有国家的支持，完全靠市场是走不通的。

关于“2131”这个名称，毛羽副局长说正是在那次郑州会议上得到的启发，他这样说道：

所以那天晚上，部长召集我们开会的时候，就在想我们叫一个什么样的工程？想到今天上午的开会，有地方介绍能够做到一个月一个村放映一场电影，这不就是三个一吗？要不这样，部长说，我们叫“2131”。“2131”是什么呢？21就是在21世纪初，基本上实现一个月一个村一场电影。“2131”工程，就是1998年郑州会议提出来的。提出来以后我们就广泛地去宣传这个工程，就变成我们的一个目标。

从那以后几年的时间里，电影“2131”工程一直是复兴中国农村电影放映的一项最为重要的工作。

2000年底，国家计委、国家广播电影电视总局、文化部发出了《关于进一步实施农村电影放映“2131工程”的通知》【计社会（2000）2463号】。此“通知”明确规定——力争“十五”期间基本实现农村电影放映“2131”目标：即“一村一月放映一场电影”。

2000年开始正式实施的电影“2131”工程，主要针对的是全国的632个低收入县。但是在2002年底召开的中共第十六次全国代表大会以后，这个“工程”从名称到性质均有了较大的变化。我对原国家广电总局电影局毛羽副局长访谈时，他也讲到了这方面的情况：

“十六大”提出来的一个理论，是建立农村的“公共文化服务体系”，所以我们的“2131”工程，“十六大”以后，就改名字了，就不叫“2131”工程了。我们好不容易才让全国的老百姓知道“2131”工程是什么意思，但是我们在“十六大”以后，按照领导的指示，改为“农村电影放映工程”，更加通俗。这个工程，过去可能就是广电总局，可能就是文化部，可能就是发改委，可能就是财政部，这几个部我们在做的一个工程。但是，“十六大”以后，我们的这个工程就变成了一个国家的工程，成为国家在农村的几大公共文化服务建设的工程之一，这个工程有“村村通”，有“信息共享工程”“农家书屋”等等，我们是其中之一，就变成了一个工程建设。

2005年11月1日，中共中央办公厅、国务院办公厅下发了《关于进一步加强农村文化建设的意见》（中办发〔2005〕27号），其中有一条是“积极发展农村电影放映”，具体内容是：

继续实施农村电影数字化放映“2131”工程，加大专项资金投入，重点做好配送电影流动放映车和电影拷贝工作，丰富农村电影片源。加强农村中小学爱国主义教育影片和农村科教影片的放映。采取定点、流动、录像放映等多种形式，积极探索农村电影放映的新方法新模式，到2010年基本实现全国农村一村一月放映一场电影的目标。加强农村影院的更新改造，增加农村电影固定放映点。推广电影数字放映技术，在农村逐步实现由胶片放映向数字放映的转变。

在“中办”的这个“意见”中，虽然还沿用着“2131”工程的提法，但是其所说的“一村一月一场电影”，并不仅仅是指原来所说的632个低收入县，而是全国。同时，在这个“意见”中明确指出，要“在农村逐步实现由胶片放映向数字放映的转变”。

原国家广电总局电影局副局长毛羽在2012年发表的一篇文章中，明确地这样写道：

“十一五”以来，国家通过公共文化服务体系的建设，按照企业经营、市场运作、政府购买、群众受惠的原则，我国的农村电影已经完成了从胶片放映向数字放映的转变，建立起了全新的农村电影的发行放映体系。（毛羽，2012）

这样一个网络，具体来说——

就是我们现在已经在全国的64万个行政村建立起了一个以数字电影为主的、有新的运营主体参与的这样一个发行放映网络。截至今年上半年，经过电影局批准成立的院线已有248条，农村的放映队已经超过50000支。（毛羽，2012）

自1990年代以来，经过近20年的重建，从某种意义上来说，1949年之后经过30余年建立起来的遍及中国广大农村的电影放映网在某种程度上得到了再度恢复。

这样一种遍及全国的电影放映网的建立，使得“国家‘在场’”有了强有力的制度保障，虽然自1949年以来近70年的时间里这一制度也发生过一些变化，但是在本质上并未发生根本性变化。

二、话语层面

在这方面最为突出的就是在体制建设的同时对广义的中国电影的一种“国家话语化”的改造。在这里，我只想以对电影《武训传》的批评，以及作为电影《武训传》主角的成名于新中国建立之前并经历了新中国建立之后的政治洗礼的演员——赵丹的颇有几分心酸的“演艺生命历程”为例进行简单说明。

在逐步确立新中国电影体系的同时，还对当时的一些影片进行批判，这其中最为典型的，莫过于对电影《武训传》（孙瑜，1950）的批判。1951年5月20日，《人民日报》发表了题为《应该重视电影〈武训传〉的讨论》的社论，这篇社论后来也收入了《毛泽东选集》（第五卷，人民出版社，1977年4月，第1版，第46-47页）。此后，国内掀起了一股批判电影《武训传》的浪潮，这也是新中国建立之后第一次针对一部电影的“大批判”。据相关统计：

从（1951年）5月20日到8月底，全国主流媒体纷纷发表文章，对武训和《武训传》进行分析和严正批判。其中，《人民日报》刊登了批判文章和各种讨论及座谈会情况报道70余篇，刊登了批评与自我批评文章40余篇。上海《文汇报》共发表批判文章80余篇，关于《武训传》的讨论报道20余篇。（欧阳雪梅，2014）

1951年6月江青化名李进率领“武训历史调查团”到武训的家乡山东省堂邑县一带调查，7月23日起，《人民日报》连载了《武训历史调查记》，给武训戴上了“大地主、大债主、大流氓”三顶帽子（章柏青，贾磊磊，2006下册：487）。这个“调查”分六天连续刊登，全文分五部分，约四万五千字（李庄，2012）。因此，《武训传》也成了中华人民共和国历史上的第一部“禁片”。时隔30多年后，作为当年《应该重视电影〈武训传〉的讨论》社论的起草者的胡乔木，同样在《人民日报》（1985年9月6日）上对30多年前的这场批判做过一个表态，这条出现在《人民日报》第一版上的新闻很短，全文如下：

胡乔木说对电影《武训传》的批判非常片面、极端和粗暴

本报讯 记者毕全忠报道：中共中央政治局委员胡乔木9月5日在谈到武训这个有争议的历史人物时说，武训这个人物应该如何评价，这是一个历史学的问题，需不抱任何成见加以重新研究。胡乔木是在中国陶行知研究会和陶行知基金会成立大会上谈这个问题的。

胡乔木说，解放初期，也就是1951年，曾经发生过对电影《武训传》的批判。这个批判涉及的范围相当广泛。我们现在不对武训本人和这个电影进行全面的评价，但我可以负责任地说明，当时这种批判是非常片面、极端和粗暴的。因此，这个批判不但不能认为完全正确，甚至也不能说它基本正确。

在逄先知、金冲及主编的《毛泽东传（1949—1976）》中，对于批判《武训传》也有这样的评价：批判《武训传》“存在片面性、粗暴和政治上上纲过高的情况，未能真正用学术讨论的方法来进行，在思想文化界开了用政治批判解决学术争论的不好的先例”。

在《中国当代电影发展史》中，对当时的这场批判的评价是：

当时采用这种大规模的政治运动方式来批判，把艺术问题作为政治问题对待，严重地影响了新中国电影乃至整个社会主义文化事业的健康发展。它在电影界制造了压抑紧张的政治氛围，创作人员在思想上过度谨慎、小心翼翼，在创作实践上犹豫、徘徊，加重了电影生产的窘境。（章柏青，贾磊磊，2006下册：487）

作为电影《武训传》的主角的赵丹，其“演艺生命历程”可谓跌宕起伏，虽然他的“演艺生命历程”无法代表整个中国电影界，但是从他的“演艺生命历程”中，从一个侧面可以窥视中国电影事业发展变化、中国电影“国家话语化”的某些情况。在这里，我也不想对赵丹完整的“演艺生命历程”进行叙述，而是主要结合前面说到的电影《武训传》来进行分析，对于赵丹的“演艺生命历程”来说，电影《武训传》是一个具有决定性意义的转折点。

赵丹最初是在1945年初刚刚结束了在新疆5年的牢狱生活之后，在重庆养病期间看到《武训先生画传》的，赵丹这样写道：

初一接触，它就强烈地吸引了我。……差不多每翻一页，我的心头的心酸和忧塞就跟着加重一层。待看到最后一章：“武训死后，四乡的老百姓都自动赶来送殡，学生们皆放声痛哭。观者人山人海，于是无不叹息，相互细语：‘谁说武训没有儿子’……”的时候，我已是泣不能抑地放声痛哭了。（赵丹，赵青，2011:6162）

正是凭着这个“直觉”——第一次的强烈感动，赵丹喜爱武训，并且成了有勇气接受扮演这个角色的重要原因。同时这种“直觉”也成了赵丹创作武训的艺术形象的准则。（赵丹，赵青，2011:64）

1946年，孙瑜从美国回来，着手《武训传》的拍摄，为了演好武训这个角色，赵丹还到山东武训的老家去体验生活。“大军渡江，国民党逃跑，阳翰笙将《武训传》和孙瑜拉到‘昆仑影业公司’……刚一解放，我即迫不及待地投入了《武训传》的创作里去了。”（赵丹，赵青，2011：68）对于电影《武训传》的拍摄，赵丹可谓呕心沥血。但是对于这样一部呕心沥血的作品后来所受到的批判，赵丹在自己的文集中保留的文字是“口服心不服”。赵丹这样写道：“我们（指赵丹和孙瑜，引者注）没有经历过延安式的整风运动，对文艺界将要开展的这场斗争毫无思想准备，犹如梦中挨了一记闷棍，坠入云里雾中。”（赵丹，赵青，2011：72）后来，虽然在于伶等人的保护下过了关，“我失去了往日的热情和开朗，变得终日惶惶，常常寝食不安，彻夜难眠……在家里，我不再是温情的丈夫、慈爱的父亲，却像一头暴躁的狮子，动辄大发雷霆。黄宗英是深深理解丈夫心境的，每逢此时，她总默默地收起被摔坏的碗盏，把吓哭了的孩子紧紧搂在怀里，抑制不住的泪水从眼里直往外流。然而，她纵然是补天的女娲再世，也无力填补丈夫心中的伤口。”（赵丹，赵青，2011:72）

赵丹这样写道：

批判电影《武训传》的政治内因将由历史学家们去研究，而当时所产生的直接的社会效果，便是为解放后的文艺批评树立了简单化和片面性的风气。这部影片既然在政治上是被彻底否定的，那么在艺术上的成败得失，也就没有任何研究的价值了？！因为“内容反动的作品，如果艺术上越是高超，则危害性越大”？我实在想不通。（赵丹，赵青，2011:73）

电影《武训传》并未完全结束赵丹的“演艺人生历程”，此后他还演过《屈原》《为了和平》《李时珍》《海魂》《林则徐》等影片。在赵丹的子女为其写的小传中，对其艺术生涯有这样一个粗略的概括：

赵丹的艺术生涯大致以1950年为界，他在1933年至1949年这15年间拍片32部，但是在1950年至1965年这15年间仅拍成8部；至于1965年至1980年这15年间，正是赵丹人生的黄金时段，而他在艺术上却留下一片空白。这对一个卓越的艺术家来说是多么残酷！（赵丹，赵青，2011：序第8页）

在1980年10月10日去世之前的两天，《人民日报》发表了由他口授的一篇文章，这篇文章也被称为“赵丹遗言”。这篇文章，也可以看出自1949年至1980年代初中国电影“国家话语化”的某些具体方面。这样的文章，放到时隔30多年后的今天，同样还有意义。

在赵丹去世后，赵丹的家人向国家广电总局申请放映《武训传》，未得到获准。2000年底电影101工作室放映了《武训传》的完整版录像带。2005年，在赵丹诞辰90周年的影展上，放映了胶片版的《武训传》。

这样一种批判，从某种意义上来说，正是国家对于电影生产的一种规训，其他的规训方式还有对内容的审查等等。通过种种的规训方式，使得电影成为传达国家话语的一个重要渠道，同时，通过这样一些被规训的电影，在话语层面实践着国家的“在场”。

电影《武训传》及赵丹的个人经历，虽然不能说明新中国电影话语中“国家‘在场’”的完整的情况，但是，这也绝非是新中国电影史上的“孤例”。关于话语层面的情况，本书在随后的章节（第四章）中还会有进一步的说明。自新中国建立近70年的时间里，中国电影话语也的确发生了较大的变化，但是如同我在讲制度层面时所说到的，有变化，也有不变。本书在此不再对此展开讨论，只想引用近年学者对于中国电影与国家关系进行讨论的话来结束这个话题：

2014年10月16日，习近平主席在北京主持召开文艺座谈会并发表重要讲话。他强调：文艺要服务于“实现中华民族伟大复兴的中国梦”，广大文艺工作者要“创作更多无愧于时代的优秀作品，弘扬中国精神、凝聚中国力量，鼓舞全国各组人民超期蓬勃迈向未来。”习近平的讲话继承和发扬了毛主席在延安文艺座谈会上讲话的精神，并对今天新时代文艺的性质进行了系统阐述。其中，“国家”的主题跃然而出，“中国梦”的提法甚至对当下中国电影研究中国家理论的建构将产生直接的影响。（陈犀禾，2015）

基于以上说明，在本书的这部分，主要从以下方面来展开：首先对“大三角”的流动电影放映的发展情况进行呈现。在此基础上，我将对一部与该区域或民族紧密相关的，同时也是新中国建立之后一部十分重要的电影《农奴》从文本的角度进行分析。最后，结合“视觉展演”这样一个分析概念，对本书这第一部分的内容作出一种理论上的总结，这也是这部分的一种总体性的理论表达。