横的观鉴：喜剧的客观必然性

对喜剧，西方美学的奠基者亚里士多德曾经有过一个经典性的定义：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。”（注：[古希腊]亚里士多德：《诗学》，16页，北京，人民文学出版社，1962。）自此以后，喜剧“模仿”“坏人”、表现“丑恶”，成了绝大多数西方人理解喜剧本质的一种普遍观念。后来的多种喜剧理论也正是从这样的基点生发开去，而以讽刺和嘲笑为主的否定性喜剧也就成了西方喜剧世界的主角。在亚里士多德以后的很长一段时间里，由于统治阶级意识的渗透和控制，喜剧一直以嘲讽所谓卑贱的下层平民为能事，直到莫里哀和哥尔多尼时代，喜剧在这方面开始有了明显的转变。人们对讽刺对象的社会等级失去了兴趣，批判的锋芒进一步指向了社会的罪恶和恶习。而在这之后，喜剧的矛头愈来愈多地指向了社会上层的丑恶。从黑格尔和别林斯基等人开始，西方喜剧理论在思辨的深度上开始了真正的腾跃，一般意义上的“丑恶”概念已为“矛盾”的意蕴所深化，但直到马克思的时代，西方的喜剧观念在不断的嬗变中却保持着稳定的一致性。

这里，我们要提到马克思的喜剧观念。这位革命的思想家对于喜剧似乎一生都怀有好感。据说，他19岁的时候曾经写过一部幽默作品，后来还萌生过创作笑剧的冲动。他对欧洲的一些著名的喜剧作品十分熟悉，故而常能得心应手地引用这些作品去反对自己的论敌。马克思一生并未写过有关喜剧的专论，也未曾给它明确地下过一个如恩格斯在1859年给“革命悲剧”所作的定义（注：恩格斯1859年5月18日致斐·拉萨尔的信，见《马克思恩格斯书信选集》，119页，北京，人民出版社，1962。），他的喜剧思想尽管是一些散见在大量非美学的哲学、经济、政治和史学论著里的片断论述，因而缺乏一种严整完备的喜剧理论的系统性，但是，他的喜剧观念却表现出了一种另辟蹊径的独创性。这是马克思在辩证唯物主义的基础上，在汲取了包括黑格尔喜剧思想在内的西方古典喜剧美学精华的前提下，为喜剧理论中的革命性变革所做出的重要贡献。

马克思喜剧美学思想的独创性突出体现在它的宏观性上。马克思主要不是就艺术的喜剧本身去对喜剧的本质进行封闭式的探究，而是从其和客观社会生活之间联系的角度对问题作出开放式的考察。正如他指明了社会的上层建筑对于经济基础的必然依赖性一样，他在喜剧美学领域也第一次集中明确地指出了喜剧范畴对于客观社会生活的必然依赖性，并且在此基础上又进一步深入考察了人类社会各历史阶段所客观存在着的实体性的喜剧内容。这就无疑为人们认识喜剧的本质打开了广阔的研究视野，同时也提供了一种崭新的立场、观点和方法。

在马克思看来，喜剧的实质在于，它是历史矛盾运动中的以新旧交替为具体内涵的喜剧性因素的一种艺术的集中表现。当某种事物在历史发展中完全丧失了其存在的合理性依据的时候，它的存在就只能是一种“时代上的错误”。由于它的存在“骇人听闻地违反了公理”、“毫不中用”。它也就必然地进入了自己的“世界历史形成的最后一个阶段”。然而，即便是在这样的情势下，它偏偏还要维护自己历史存在的权利，以至“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来，并求助于伪善和诡辩”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第1卷，456~457页，北京，人民出版社，1956。），于是，最终“陷入可笑的境地”，从而“走向灭亡的必经之路”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第12卷，444页，北京，人民出版社，1962。）。马克思由此得出结论：喜剧最基本的社会功能和最高的美学意义在于它是笑着“把陈旧的生活形式送进坟墓”，“为了人类能够愉快地和自己的过去诀别”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第1卷，457页。）。这无疑是马克思以其哲学家的睿智和革命家的卓识为人们作出的对于喜剧本质的极为精辟的宏观概括，对于喜剧美学内部的具体研究具有高屋建瓴的指导意义。这样看来，除去单纯的生理之笑不谈，真正的喜剧之笑就不应再是低调的个体内心意义上的自我满足，而是进步的社会力量对于胜利的确信和战斗的欢欣。马克思的上述喜剧思想对我们正确把握和处理喜剧和时代的关系有着重要的意义。

马克思关于喜剧的论述，相对集中于《〈黑格尔法哲学批判〉导言》和《路易·波拿巴的雾月十八日》两篇文章。人们如果能够重温一下他在这两篇文章中对德国当时的封建制度和1851年前后法国革命时期社会情况所做的分析，就不难发现在德国当时的旧制度和中国现代史上的封建制度，1851年以后的法国社会和1927年以后的中国社会之间都包含了丰富的历史滑稽性和惊人的相似之处。

马克思在分析德国封建制度的喜剧性特征时指出：它早已腐朽到了自己不敢相信自己合理性的地步，“只是想象自己具有自信，并且要求世界也这样想象”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第1卷，456页。），于是只有乞灵于假象的遮掩、伪善和诡辩。“五四”以后的中国封建制度也正是如此。《国粹》（欧阳予倩，1931）中的土豪劣绅让自己的姨太太出去，喊着“打倒土豪劣绅”的口号，实际却意在把持社会上的女子解放运动。这固然说明了他们的阴险和狡猾，但同时又表明了他们已经不可能再按照自己的老样子存在下去了，因而只能愈来愈多地依靠伪装和欺骗。《以身作则》（李健吾，1936）中的徐举人如果生在封建科举盛世，将会何等的荣耀，但可惜他是处在一个“斯文扫地”的时代，所以只好成为被人嘲笑愚弄的“丑角”。这些表明：中国的封建制度早已丧失了它的进步性，成了被历史遗弃的“真正的主角已经死去的”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第1卷，456页。）陈腐的旧物。

法国的路易·波拿巴1851年12月2日夜间的反动政变更自然地使人想到蒋介石等人在1927年发动的政变。马克思在谈到路易·波拿巴“侄儿代替伯父”的“雾月十八日事变再版”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第8卷，121页，北京，人民出版社，1961。）的时候，曾经认为法国历史由此进入了最完美的再滑稽不过的喜剧阶段（注：参见《马克思恩格斯全集》，中文1版，第27卷，401页，北京，人民出版社，1972。）。在《波拿巴目前的状况》中，他又富有预见地指出：“陷入可笑的境地——这是法国政府走向灭亡的必经之路。”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第12卷，444页。）果然，这位在拿破仑一世的假面下串演着历史喜剧的拿破仑三世皇帝18年后终于在色当成了普鲁士人的俘虏，丢了自己的王冠；而一直以孙中山先生传人自诩的“蒋委员长”则在发动政变后的第22个年头凄凄惶惶地永远地离开了中国的大陆。

蒋介石和路易·波拿巴一样，都是通过血腥的政变来僭夺全国最高统治权力的。同时，他们又都在利用自己过去的某些影响，打着所谓“革命”的旗号，推行野蛮的军事独裁统治。国民党在“四一二”政变后建立的南京政权，在其阶级实质上和刚刚覆灭的北洋军阀的北平政权并无本质上的区别。正如毛泽东当时指出的：“现在国民党新军阀的统治，依然是城市买办阶级和乡村豪绅阶级的统治，对外投降帝国主义、对内以新军阀代替旧军阀，对工农阶级的经济的剥削和政治的压迫比以前更加厉害。”（注：《毛泽东选集》，第1卷，47页，北京，人民出版社，1966。）但在表面上，他们毕竟又拥有旧军阀所没有的政治资本。蒋介石利用了其参加过国民革命运动的经历、孙中山的名声和三民主义的旗号，利用了有较长历史的国民党这个政党形式，以“废除不平等条约”、“关税自主”、“约法”、“国民会议”、“工厂法”和“土地法”作招牌，去欺骗国人，“伪托民族国家或全民政治之名”（注：《周恩来选集》，上卷，147页，北京，人民出版社，1980。）去行大地主大资产阶级的法西斯主义统治之实。这种反动性和欺骗性的结合，正是国民党政权在其统治初期的突出特点。

在思想文化领域，他们在大肆推行文化专制主义的同时竭力鼓吹“党化教育”，串演五花八门的“新生活运动”闹剧，以致整个社会沉渣泛起，掀起一股股封建主义的复古逆流。南京政府急急忙忙拼凑起来的这种不伦不类、矛盾百出的封建主义、买办主义和法西斯主义思想混合物，只能使愈来愈多的人认清他们的真实面目。他们的腐朽和虚弱已经快到了极处。左翼文化运动在十年内战期间的崛起和所取得的成就正是从反面对此做出的有力证明。

如果马克思对于历史的和现实的客观生活中喜剧性的理解是正确的，我们就不难发现在1927年以后国民党统治下的中国社会里所包容的历史的滑稽的喜剧性因素得到了急剧的凝聚和膨胀。国民党当局“在国家政权活动中，以全民族代表和统治者的庄严面目出现”，而这就必然会和其事实上推行的反人民的实际政策形成喜剧性的矛盾。国民党作为一个总体，在过去有过进步意义，但在1927年以后，它业已丧失了这种进步性。这样，在其实际现状和“保留下来的原先的思想观念、口号、传统的表面意义之间”也必然要构成喜剧性矛盾。由于他们是倒行逆施者，是以丑恶的形式进行表演的历史丑角，因此他们的惨淡经营和机关算尽同其必然灭亡的历史命运又必然表现为喜剧性矛盾。社会“公民生活”中的这一系列喜剧性内容，按照波斯彼洛夫的解释，“乃是人们在其私人生活的活动、关系、习惯、作风中产生喜剧性的矛盾性的根源”（注：[苏联]波斯彼洛夫：《文学原理》，289页，北京，生活·读书·新知三联书店，1985。）。对于一个经历了五四新文化运动洗礼的正在逐步走向觉醒的民族来说，这种客观存在的喜剧性的巨大矛盾不仅会通过各种渠道影响和规约着中国现代喜剧观念的发展，而且也必然会刺激着中国现代喜剧性文艺的渐趋活跃。这样，我们终于找到了本期喜剧艺术发展的客观必然性。

从西方戏剧史上看，喜剧曾经出现过两度昌明的盛世，一是阿里斯托芬的时期，一是近代喜剧产生的时期。前者正处在古希腊城邦民主政体由盛而衰的时期，后者则处于封建制度式微而近代资本主义关系迅速发展的时期，可见喜剧艺术的活跃和发达恰恰是和那种新旧制度交替的特定时代密切相关。黑格尔曾天才地窥测到这一点，而这无疑给了马克思重要的启迪。从一定意义上看，喜剧艺术是在旧时代的崩坏中应运而生的，人们不妨把它看作是一种“笑着向旧制度告别的”（注：孙子威：《马克思的喜剧和讽刺艺术》，见《美学文学论文集》，28页，北京，北京师范大学出版社，1986。）艺术样式。

我们论及的这个时期正是处在这样的历史阶段。有着两千余年履历的中国封建制度到晚清已经显露出明显的颓势，其后又经过了北洋军阀的统治，1927年后已经全面地进入了它的垂死期。国民党政权的独裁统治成了封建主义在中国最后的统治形式。旧制度在表现出其临死前的凶暴疯狂的同时，也将自己由里到外的荒谬背理、倒错反常、虚假腐烂逐渐暴露在人民的面前，为喜剧的创作提供了丰富的源泉。

当然，我们不会把“生活的喜剧”和“艺术的喜剧”混为一谈，因为这是两个既有联系又有区别的范畴。我们在这里着重强调的是喜剧艺术现代发展的客观的历史的必然依据问题，而要使这种历史的必然性最终转化为艺术的可能性，显然还有赖于人们在喜剧观念和艺术实践上的不懈努力。