现代讽刺喜剧的早期尝试
早在1907年6月春柳社在东京上演《黑奴吁天录》的时候，由李涛痕扮演的奴隶贩子海留一角就曾在第二幕“工厂纪念会”中发表过滑稽演说。这位深受日本新派剧著名滑稽演员藤井六辅影响的表演者在演说中极尽讽刺调笑之能事，把一个放债人生性的邪恶和奸诈表现得活灵活现、淋漓尽致。（注：参见黄爱华：《文明新戏与日本新派剧、新剧之关系》，南京大学博士论文，1993，未刊稿，北京图书馆藏。）这则来自东瀛的史料似乎可以表明，讽刺性因素从一开始就与中国的早期话剧结下了不解之缘。
在春阳社和进化团的演出中，更是存在着大量针对现实政治、时事和风俗的讽刺。至于在新民社和民鸣社的滑稽表演里，同样不缺少讽刺的要素。正是在这样的背景下，新剧界才可能出现像徐半梅这样名噪一时的趣剧大家。（注：鸿年在《新剧外史》当中说他“演剧资格固深，而不及其编剧资格老到，编正剧资格固佳，犹不及编喜剧资格完备。今日剧场所演之喜剧，及董别声等倚为金饭碗之滑稽剧本，大半出自徐君手笔，往者译自东籍者居多，近则专务脑筋中结构者矣”［载《戏杂志》，1923（6）］，足见徐氏滑稽之作在当时的影响。）由于新剧界有识之士们的共同努力，到1914年前后，中国的早期话剧中已经出现了诸如欧阳予倩的《运动力》（1913，已佚）、张冥飞的《文明人》（1914-1915）、南开新剧团的《一元钱》（1915）和洪深的《卖梨人》（1915，已佚）等具有明显讽刺精神的、结构相对完整的戏剧作品。上述这些讽刺性创作或带有明显讽刺性内容的话剧作品在抨击社会黑暗、揭发丑行恶德以及破除迷信等方面无疑具有重要的积极意义，它们不仅为中国现代讽刺喜剧的诞生奠定了必要的基础，而且也在很大程度上规定了其在早期亟待解决的关键性问题，也即“讽刺的喜剧化”问题。
讽刺喜剧，顾名思义，应当是讽刺因素和喜剧因素相互结合的产物。为了避免那种将讽刺喜剧简单理解为“讽刺+喜剧”的机械看法，或许我们需要将其更准确地定义为“讽刺的喜剧化”。对此，我们可以从两个层面上加以把握。
从美学角度而言，讽刺的喜剧化要求一种喜剧性的讽刺。愈来愈多的理论工作者已经发现，讽刺远非一种严格意义上的喜剧性范畴，因而倾向于把它区分成非喜剧性讽刺和喜剧性讽刺两类。前者的严肃性不仅使其与笑无缘，而且完全可以把它送入悲剧的领地。正如阎广林所指出的，蒲柏的《群愚记》、海涅的政治讽刺诗以及《诗经》中的一些讽刺王公贵族的作品，尽管具有非常明显的讽刺性，但却很难视为喜剧性的诗篇。（注：参见阎广林：《喜剧创造论》，167~168页，上海，上海社会科学院出版社，1992。此外，有论者将讽刺理解为一种艺术手法，因而得出其不属于喜剧范畴的结论，参见潘智彪：《喜剧心理学》，223页，海口，三环出版社，1989。）就此而言，并非文明戏当中所有的讽刺性因素都能进入喜剧的范畴。南开新剧团编演的《新村正》（1918年首演），就标题提示的诠释线索来说，是一部成功的讽刺性作品，但剧中的讽刺从总体来看却属于悲剧性的范畴，因而它对中国现代讽刺喜剧的诞生也就不可能产生重要的直接影响。
就戏剧学意义而言，讽刺的喜剧化不仅要求赋予讽刺以一种完整的喜剧（戏剧）形式，而且要求讽刺成为这一话语系统中的支配性因素。在文学中，讽刺是一种渗透力和附着力极强的元素，因此“几乎没有哪一种文学体裁不能容纳下讽刺之笔”（注：[英]阿瑟·波拉德：《论讽刺》，33页，北京，昆仑出版社，1992。）。讽刺，可以是小说，可以是诗篇，可以是散文，甚至可以是——并且仅仅是——一段普普通通的话，而只有当它被置放在一个总体的喜剧结构当中并且与这一结构有机地联系在一起的时候，它才有希望被判定为讽刺喜剧。在文明戏中，大量的讽刺因素要么属于一种插科打诨的状态，要么完全出自那些言论派角色之口，因而就总体而观之，它们在实际上仍然处于讽刺的低级形态——讽刺性独白及其变体的阶段。此外，在某些早期话剧作品中，讽刺似乎已经具备了喜剧的形式，例如在《共和万岁》（1911年首演）第11幕中，逃官们的滑稽言动已经构成了极富讽刺意味的喜剧场面，但就整个剧本而言，它还仅只属于一种局部意义上的喜剧讽刺，与讽刺喜剧尚有一定距离。
就普遍情况而论，文明戏时代的喜剧讽刺之所以不能上升到讽刺喜剧的阶段，其根本原因在于那时绝大多数新剧家对喜剧和讽刺还缺乏真正的自觉。而这一点恰恰是讽刺喜剧化的基本前提。
自20世纪初以来盛行于进步文化界的扬悲剧、轻喜剧的思想倾向正是抑制现代讽刺喜剧诞生的重要因素之一。欧阳予倩在《回忆春柳》一文中曾说：“春柳剧场的戏悲剧多于喜剧，六七个主要的戏全是悲剧。”“在八十一个剧目当中，喜剧约占百分之十七，其中有一半是独幕戏，而且除掉《鸣不平》当一个戏排练过以外，其余差不多都是胡乱凑的。我们的演员都不大会演喜剧，也没有认真加以重视，喜剧在春柳剧场只能算是临时凑数的。”（注：）可见，尽管对于春柳派的主要成员来说，他们都有着悲喜双修的初衷，但一落到演剧活动的实处，他们真正器重的还是悲剧。只是因为中国的观众“不大习惯”“纯粹的悲剧”，为了吸引他们，不叫他们“每次都带着沉重的心情出戏馆”（注：《欧阳予倩全集》，第6卷，174页，上海，上海文艺出版社，1990。），春柳派同人才不得不串演一些助兴式的喜剧节目，以做调剂观众情绪之用。春柳派在当时的演剧系统中，是最具艺术修养和追求的一支力量，他们尚且如此，其他派别的情况也就可想而知了。显然，在这样的社会心理与艺术心理指导下，讽刺与喜剧的结合问题是难以提到议事日程上的。
在20世纪的最初十几年间，对于刚刚接受“喜剧”术语的中国人来说，显然一时还无暇顾及对于“讽刺”的深刻体认问题。这就必然造成两种情况：首先，他们不可能从现代意义上去辨析讽刺与其他相关概念（如欧穆亚、谐谑、滑稽等）的区别；其次，他们更愿意用某些传统的概念去比附它。因此，当时的新剧界在有意无意之间往往把喜剧性的讽刺视为一种类似古代“滑稽”和“丑行”（戏曲行当中的一种）的东西，结果在创作实践中导致了滑稽因素压倒讽刺因素的明显倾向，并且最终造成了滑稽的泛滥。正如郑正秋在《新剧经验谈》中所言：脚色多滑稽，难得骨子戏。
这种滑稽过滥的现象在后期文明戏当中实际已经严重损害了作品的思想性和艺术性，以致这些滑稽之作根本无法进入严肃的题材领域。正是因为这个缘故，一些具有责任感和事业心的新剧作家不得不中止了自己的滑稽创作。徐半梅就是其中的一个，他说：“我的滑稽戏也只写了三十多出，从此不再编下去了。与其使它变质，还不如不编。”（注：徐半梅：《话剧创始期回忆录》，66页，北京，中国戏剧出版社，1957。）足见，滑稽固然可以哺育讽刺，但在另一方面却也可能抑制讽刺美在戏剧艺术中的凝聚和升华。
当五四新文化运动到来的时候，现代讽刺喜剧的创作者们所面对的正是这样一种遗产，其中既有成功的突进，也有失败的回旋。看来，为了建设中国的现代讽刺喜剧，人们至少需要在两个方面同时进行努力：努力提高对于讽刺和喜剧的自觉；努力促成讽刺和喜剧的结合。
1919年，鲁迅从文明批评和社会批评的角度为“讽刺”做出了明确的功能性的现代定位。1922年，周作人发表了中国现代喜剧思想史上第一篇比较完整的讽刺论。（注：此处指周作人：《自己的园地（八）》，载《晨报·副刊》，1922-03-19。）几乎与此同时，人们对于喜剧的认识也正处于不断深化之中。1921年，宋春舫为了弥补中国向来少见“纯粹的滑稽剧”的艺术缺憾而发出呼吁。一年以后，余上沅开始明确提到“喜剧的观念”问题。1925年，鲁迅在其讽刺观念的基础上向新文化界贡献出自己经典性的喜剧定义。正是在这样的时代背景下，中国产生了第一批严格意义上的现代讽刺喜剧剧本。到了1929年，当马彦祥正式提出“讽刺的喜剧”这一概念的时候，他所做的已经不仅仅是对于本·琼森喜剧性质的判定，而且也是对于中国现代讽刺喜剧诞生的一种历史性的追认。（注：参见马彦祥：《戏剧概论》，29~30页，上海，光华书局，1929。本·琼森（Ben Jonson，1572-1637），与莎士比亚同时代的英国诗人、戏剧家，被认为是英国古典主义的先驱者、讽刺喜剧的奠基人。）
1920年，陈大悲创作了三幕短剧《双解放》，这是中国最早的重要的现代讽刺喜剧剧本之一。从该剧的剧末附言中可以看出，作家在写作过程中已经具备了明确的喜剧范型意识，也就是说，作家不仅是有意识地按照自己对于喜剧特性的理解去从事写作，而且还怀有一种力求使喜剧上达的可贵追求。正如陈大悲自己所说，他之所以要进行《双解放》的尝试，其目的一方面是要克服自己不能编演喜剧的“短处”，另一方面是想扭转当时流行喜剧“秽亵不堪”的局面。（注：参见陈大悲：《双解放·附言》，载《晨报·副刊》，1920-10-31。）也正是由于有了这种喜剧的自觉，陈大悲的讽刺喜剧从一开始就具有了自己鲜明的特点。
《双解放》通过一对夫妇互换灵魂的幻想性情节，嘲笑了中国传统的夫权思想及其背后的封建礼教。在剧中，我们不难找到那种可以视为点睛之笔的概括性话语，这主要体现为两段台词。一处是作为礼教代表者和维护者的族长的夫子自道；另一处是主人公顾妻对族长的斥责。尽管这两处台词揭示了全剧的寓意所在，但是剧本整个的讽刺性意蕴却不是由它们单独负载的。在这里，早期话剧中那种司空见惯的概括性的结论已经不再是游离剧本主体的外在附加的插入式成分，它们已经被形象地内化于全剧的情节和人物描写之中了。因此，在我看来，《双解放》的主要意义在于它首先是一种标志，它表明早期话剧中的喜剧性讽刺因素已经走出了讽刺性独白及其变体的阶段，进入了讽刺喜剧化的新天地。不能小视这一历史性的转变，因为它实际上为早期话剧中讽刺因素的艺术化和讽刺意蕴的深化提供了多种可能性。当讽刺处于独白及其变体的阶段时，其讽刺的意义往往是单一和直露的，但当它发展到喜剧化阶段的时候，由于情节、人物、结构、语言等因素产生的合力，其意蕴就可能具有了某种层次感。
就《双解放》的表层意义而言，其讽刺性的主题是极易理解的：礼教无视人们内心的追求而抱着僵死的教条不放，而活人应当摆脱礼教的束缚。剧本的讽刺如果仅仅停留在这一层面上，那么它的意蕴仍将是单纯和直露的，但是作家对于顾妻这个人物形象的塑造却无疑扭转了这一情况。在这一形象身上具备着被欺者与欺人者两方面的特征。作为“强迫婚制底俘虏”，她深为封建夫权和礼教所苦，但同时她又不断地将自己的痛苦转嫁到丫环畹儿的身上。不仅如此，当她换了男性的灵魂之后，顾妻实际上是以一种以其人之道还治其人之身的方法报复——自然也是一种“欺负”——她的丈夫。顾妻之所以成为被欺者，是因为礼教的存在，而她之所以能够成为欺人者，同样也是礼教的缘故。看来，礼教不仅“俘虏”了她的肉身，而且也在很大程度上“俘虏”了她的灵魂。在这种情况下，她即使有幸得到“解放”，但其实际搬演的也依旧只能是一出“压迫”的闹剧而已。作品在这里不仅表现了被欺者与欺人者之间的对立，而且同时也展示出他们之间惊人的一致性。这样，作家就通过人物形象身上负载的信息对讽刺的表层意义进行了补充、丰富和深化处理，不仅表达了他有关“实行个人灵魂底革命”（注：陈大悲：《爱美的戏剧》，262页，北平，晨报社，1922。）的思想，而且也明显提高了全剧在思想和艺术两个方面的品位。
从1920年写作《双解放》开始，到1923年7月将近三年的时间里，陈大悲对讽刺喜剧表现出明显的热情，除《双解放》外，他先后创作了《爱国贼》、《“平民的恩人”》、《忠孝家庭》和《维持风化》等剧。《爱国贼》通过爱国贼和卖国官之间的比照，揭示出官不如贼的主题。《“平民的恩人”》通过一场黑吃黑的闹剧脱去了平民的敌人披在自己身上的“平民的恩人”的外衣。《忠孝家庭》是陈大悲最成功的讽刺喜剧作品。它通过一个“割股疗亲”的故事讽刺了礼教信奉者愚昧迷信的一面。剧中的讽刺性和喜剧性开始具备了一种统一的写实风格，预示着陈大悲讽刺喜剧创作中的某种转机。《维持风化》是作家创作多幕讽刺喜剧的真正尝试，可惜并未取得成功。作品试图利用一系列悬念粘连过于松散的情节，结果不但未能造成集中的讽刺效果，反而导致了喜剧性的失落。
1923年北京人艺剧专的解散，对于陈大悲来说无疑是一次沉重的打击。自此以后，他停止了讽刺喜剧方面的探索。尽管如此，作为中国现代讽刺喜剧的早期开拓者之一，陈大悲对于中国现代喜剧史的贡献仍然不应被抹杀。他在讽刺喜剧化方面的有益尝试提高了人们对于这一领域的兴趣，使20年代的现代剧坛出现了一批具有相当影响的讽刺喜剧作品，如：欧阳予倩的《回家以后》和《泼妇》（1922）、余上沅的《六万元》（1922）、寿明斋的《含泪的微笑》（1922）、蒲伯英的《道义之交》和《阔人的孝道》（1923）、熊佛西的喜剧等。应当看到，陈大悲在讽刺喜剧领域的尝试是多方面的。在他的作品中实际上已经包含了中国现代讽刺喜剧三种基本模式的雏形：《双解放》是一篇寓言剧；《忠孝家庭》倾向于写实型的讽刺；而《爱国贼》则有着一种明显的政治讽刺色彩。虽然他本人未能将这些尝试进行到底，但毕竟为后来者提供了艺术上的借鉴。
继陈大悲之后，对中国的现代讽刺喜剧发展做出重要贡献的戏剧家是熊佛西。人们总爱将他视为陈大悲的同道，这种定见显然忽视了他们两人之间的区别，特别是他们在讽刺喜剧创作上所表现出来的区别。
在中外讽刺文学史上，大体有三种类型的讽刺家，他们在讽刺现实事物时所依据的理想标准是不同的。第一种人往往喜欢往后看，既然昨日之日不可回，他们的讽刺也就难免给人以一种没落或幻灭之感。第三种人是向前看的，因此在他们的讽刺中，你可以发现那种“理想的光”（注：《鲁迅全集》，第1卷，194页。）；由于对未来的希望在一定程度上拉开了主体与现实丑恶事物之间的距离，所以他们最有余裕去以一种艺术的和喜剧的方式表达自身对于丑恶的否定。第二种人是那类具有明显过渡特征的讽刺家，新旧参半是他们最大的特点。尽管在这个世界上并不存在绝对纯粹的新或旧，但也并非随便哪一位讽刺家的作品都是新旧杂陈的。大体言之，陈大悲属于第二类讽刺家，而熊佛西则属于第三类。至于说到第一类讽刺家，或许因为现代喜剧对于中国人来说本来就是一种新生事物，在中国现代讽刺喜剧的创作领域似乎并不多见。
陈大悲早年因参加新剧活动而同他的官宦之家闹翻，这充分表明他走向现代文明的决心。然而，从他以后曲折的经历来看，他却未能在新型文明当中为自己的精神构筑起一种稳固的家园。在他的讽刺之作中，我们可以发现一种对于骤然发迹者的敏感，《爱国贼》中的张景轩、《“平民的恩人”》中的汪锐庵、《维持风化》中的邱子键、《英雄与美人》中的张汉光以及《幽兰女士》中的丁葆元，无一例外都是民初的新贵，并且政客居多。如果说讽刺新贵本身还不足以说明问题，那么讽刺新贵的同时必欲揭示其先穷后达、先贫后富的生平变故这一事实本身却可以表明，作家的讽刺多半是从一种没落者的立场上发出的。因此，在这类讽刺中，既有对于辛亥革命的幻灭，又有对于社会巨变的怨恨。而这种怨恨往往会使讽刺的主体和客体紧紧地缠绕在一起，其最终的结果是使讽刺停留在一个直露的或特指的阶段，难以进入喜剧艺术的佳境。这种新旧参半的特点在陈大悲讽刺礼教的作品中同样有所反映。在《忠孝家庭》一剧中，尽管作家嘲笑了礼教中封建愚昧与迷信的一面，但却未能揭示出其中的残忍性，原因就在于作家本人对那种愚孝愚忠还怀有某种依恋。他既是“割股疗亲”行为的批评者，但同时似乎又是这种愚行的由衷的钦佩者。这并不是说凡是对于传统文明具有矛盾心态的作家都不可能创作出上乘的讽刺喜剧作品，但要想做到这一点显然是需要条件的。条件之一就是作家首先要能够正视自己内心的矛盾，而这一点却是陈大悲做不到的。陈大悲是位以启蒙为己任的剧作家，至少在20年代的上半期，他最热衷的是如何去指导社会。只可惜他忘记了一点，即他自己也在应当接受改造之列。这样，在一个相当长的时间里，他对新思潮的理解只能停留在思想的表层，因而缺乏自我独特的体验。这就成了其讽刺喜剧创作时常流于表面化并且后来难以为继的重要原因。
同陈大悲相比，熊佛西在讽刺喜剧的创作心态上要轻松些，因为他没有那种新旧参半的明显的负累，他有希望，或许也有沮丧，但唯独没有幻灭的困扰。他赖以自持并援引为讽刺标准的是一种新的文明。值得注意的是，熊佛西虽然从1920年开始撰写现代话剧剧本，在包括《新闻记者》在内的这批早期剧作中虽然已经具备了明显的讽刺性，但都算不上是喜剧之作，除了一个小小的例外——《偶像》。小品式的讽刺短剧《偶像》（1922）固然标示出作家讽刺思想的逻辑起点，但并无艺术上的成功可言。只有到了1926年，熊佛西才算真正进入了讽刺喜剧创作领域。从《洋状元》（1926）开始到《苍蝇世界》（1930）为止，在5年的时间里，他先后至少创作了9篇讽刺喜剧剧本。从中不难发现赴美留学对他的影响，也正是这种与中国传统文明判然有别的异质文明激发了作家的喜剧热情，并使他的讽刺喜剧与陈大悲的作品表现出明显的差异性。就在陈大悲的讽刺喜剧尝试难以为继之后不久，熊佛西的讽刺喜剧带着一种独特的美学风格出现在中国的剧坛上。
当中国新生的幽默喜剧开始转入暂时沉寂的时候，喜剧的精灵在讽刺喜剧当中发出了熠熠的闪光。尽管“幽默”的因素依旧长存，但它毕竟将自己宗主的地位让渡给了“讽刺”，中国的现代讽刺喜剧就这样被历史的演进推向了喜剧舞台的台口。
20世纪30年代的讽刺喜剧大致包括寓言型、社会型和政治型三种类型。这一时期讽刺喜剧的历史同时又是这三种类型依次更迭、相互交融、不断发展的历史。正是在这样一个历史的节点上，熊佛西作为30年代寓言型讽刺喜剧的代表性作家，对于中国现代讽刺喜剧的历史发展率先做出了重要贡献。