三 具有动力性质的身体形象是一个“动觉阿米巴”
当苏珊·朗格不遗余力地申说“动态意象”之时，鲁道夫·阿恩海姆则全力以赴地分析“动觉经验”。正如朗格是运用恩斯特·卡西尔的符号理论来进行“舞蹈的哲学探讨”一样，阿恩海姆追随柯勒的“格式塔”心理学并将其用于“舞蹈的格式塔分析”。
(一)整个舞蹈是一个超然于时间之外的整体
“设想一下我们在观看舞蹈演员起舞时的情形吧”，阿恩海姆由此切入话题：“在我们的经验中是否包括着演员起舞时的时间流失呢？我们是否果真感到了这些动作是来自于未来，然后又从现在回到了过去呢？他的动作中究竟有哪些部分是现在发生的？哪些部分又是一秒钟之前发生的呢？假如所有的动作都是现在发生的，那么演员在起舞之前的哪一个时刻应该算作与过去的分界线呢？对这些问题，我们找不到任何答案，因为这些问题提得太荒唐了。时间范畴在这种场合下是无用的……整个舞蹈，就我们自己所看到的程度来说，是一个超然于时间之外的整体。”[1]强调“整个舞蹈是一个超然于时间之外的整体”，是阿恩海姆解答上述问题之思路的起点。既然是一个“整体”，按照“格式塔”的理论，它就不是随时间流逝而发生变化的“运动人体”的叠加；作为一个完整的视觉式样，后起的“运动人体”在延续着已然的“运动人体”的视象痕迹时也不断对其加以改变，这种“延续”和“改变”也成为舞蹈整体之视觉式样的构成。如阿恩海姆所说：“虽然舞蹈呈现的是一种不断变化的过程，但从这一变化过程的整体结构来看，它与绘画和雕塑一样，同样都是确定和解释了一个不变的式样。这个式样完全超然于构成它的那些特殊活动之外。”[2]
把舞蹈这一“变化过程的整体结构”看成和绘画、雕塑一样的“解释了一个不变式样”，会给人们带来这样一个疑问：绘画、雕塑分别是二度或三度的空间造型艺术，如果与之一样，那么舞蹈的“时间性”该如何理解？阿恩海姆把整个舞蹈看成“超然于时间之外的整体”，在于他认为：“时间本身（即各种成分的前后相继）在舞蹈中无非是指秩序的一种排列原则，而在绘画和建筑中又是指各部分在空间中的分布原则。因此，这两种艺术媒介之间的本质区别，并不在于一个是空间的而另一个是时间的。其本质区别在于：在某一舞蹈构图中，各部分之间的相互关系是由作品本身规定的；而绘画和雕塑就不是这样。当我们观赏一件雕塑或一幅绘画时，我们知觉的次序并不受这些作品本身次序的制约。而当我们观看一场舞蹈时，我们的知觉顺序却要受到舞蹈本身的排列原则的制约。”[3]对于这段话，我们可以做另一种理解，即舞蹈和绘画都是有“时间性”的也都是“运动”的，其区别在于：舞蹈的“运动”是视觉对象的运动而绘画的“运动”是视觉功能的运动。对于艺术观赏者而言，绘画的“运动”反倒带有更大的选择性。
但不论做怎样的理解，阿恩海姆认为：“时间艺术与空间艺术没有什么本质的区别。在一幅绘画或是一座雕塑中，全部物体那永恒的平衡是由活动的力量建立起来的，这些力量或是互相排斥和吸引，或是向着某一特定的方向推进，但总是要在形状和色彩组成的空间秩序中显示自身。在舞蹈中，它们的全部活动是由物体确定下来的，这些物体又是由它们所做的事情确定的。这就是说，绘画与雕塑的媒介是用活动确立存在，而舞蹈的媒介则是通过存在确定活动。”他解释说：“一幅画所包含的力，基本上是通过空间显示出来的，而这些空间物体的方向、形状、大小和位置就确定了这些力的特殊参照构架。一场舞蹈的空间，是通过在舞台上展现的活动力显示出来的；当演员们穿过舞台时，力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。至于空间中的中心位置，则是通过各种不同的力向这个位置上的奋求倾向而被揭示出来……总之，这两种媒介都能表现出空间和力的作用，只不过它们的侧重点不同罢了。”[4]
把上述几段话结合起来看，阿恩海姆的论点主要是：(1)一个舞蹈式样是超然于时间之外的整体，它通过在舞台上展现的活动力来显示其空间构成；(2)作为空间构成的整体舞蹈式样，“时间”意味着其构成秩序的排列原则；(3)说舞蹈的媒介是“通过存在确定活动”，是指舞蹈表现中“物体之事实先于物体”而“物体又先于活动”这一事实。
(二)包括舞蹈在内的视觉形状都是力的式样
阿恩海姆仍然从浅显的事实入手，说：“在舞蹈艺术中，艺术家本人、艺术家使用的媒介和艺术作品三者都共同融合在同一个物理事物——人体——之中。这样一来，就出现了一个表面上看来自相矛盾的结果，这就是：虽然舞蹈形象是由人体创造出来的，但观众看到的却基本上不是人体，而是一个真正的视觉艺术品。舞蹈家……仅就他自己的身体来说，主要是运用肌肉、肌腱和关节部分的动觉器官作为创作的媒介。这一事实应该特别引起我们的注意，因为某些美学家一再坚持，只有那些高级的感官——视听感官——才能作为艺术创作的媒介。”[5]在上一思路中，阿恩海姆在谈及舞蹈的整体视觉式样时流放了“时间性”，而在这一思路中，阿恩海姆则将舞蹈表现的媒介——“运动人体”中的“人体”放逐了。舞蹈创作的媒介主要由“动觉器官”制导，因而它的视觉式样被阿恩海姆称为“动觉形状”。阿恩海姆叙述道：“舞蹈演员主要是通过对肌肉松紧程度的感觉，对那种可以用来区别垂直性的稳定感，以及对前倾、后仰之倾斜感和平衡感来创造作品的。在考虑为什么舞蹈演员通过自己肌肉感觉创造的作品会与观众所看到的形象达到一致这个问题时，我们必须牢牢记住动觉经验的‘动力性质’。这个‘动力性质’是这两者之间的共同性质，正是它才把两种不同的媒介联系在一起……那具有动力性质的身体形象没有明确的界线，它仅仅是一个‘动觉的阿米巴’[6]，不具有任何轮廓线。之所以会出现这种情况，主要原因在于身体是这个动觉区域之中的惟一内容，它周围没有任何别的物体，也没有一个它可以从中分离出来的基底。这样一来，舞蹈演员就不能通过物体与物体之间的相互关系来判断自己运动的方向和强度，也不知道身体对周围视域的影响究竟有多大。因此，只有当舞蹈演员能够把握住他的动作所涉及的范围和动作的适宜速度之时，才能准确地获得预想的结果”[7]。
由“动觉器官”的制导而产生了“动觉形状”，“动觉形状”又以“动力性质”作为其内核，这是阿恩海姆的必然思路。诚如他所言：“一切视觉形状都是力的式样，这一点同样也适合动觉形状”。因为，“舞蹈动作之所以适合于作为一种艺术媒介，主要是因为它能传递表情，而要做到这一点，在这种动作中就必须充满着力量”。而对“舞蹈的表现”，我们不是为了去看“人体”也不应看到“人体”。“一场舞蹈表演向我们直接传递的并不是被表现者的情感和意图；当我们看到骚动和静止、追逐和逃跑等行为时，实质上知觉到的乃是力的行为。对于这些‘力的行为’的知觉，并不要求我们意识到外在的物理状态和内在的心理状态。”[8]可以想见，不谈舞蹈这一“时空艺术”式样的“时间性”，也不谈舞蹈这一“运动人体”媒介的“人体”，关于“舞蹈表现”的结论只能是：一场舞蹈表演向我们直接传递的乃是“力的行为”。而对“力的行为”进行感知与剖析，正是“格式塔”之“完形”论与“同构”论的用武之地。
《艺术与视知觉》是鲁道夫·阿恩海姆“格式塔”心理学美学的代表作。在阅读这部书时，阿恩海姆要求读者首先要记住的基本定理是“每一个视觉式样都是一个力的式样”。所谓的“力”，在阿恩海姆看来既存在于物理领域也存在于心理领域。当然，这个基本定理并不能涵盖“视觉式样”之内涵的全部丰富性。对舞蹈式样的视觉特征加以考察，至少还应知道以下几个要点：(1)视觉式样总是处于一定空间环境的结构之中，式样本身的形式结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系。(2)有一定边界的视觉式样都具有一个支撑点或重心，导致各种力相互支持或相互抵消的支撑点使视觉式样成为一种平衡图式。(3)一个式样的视觉特征主要是由它的结构骨架来决定的，“结构骨架”是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中部分与部分的关系。(4)视觉式样相对于其原型来说，通常是被具有高度选择性的视觉简化了的；“简化”要求意义的结构与呈现这个意义的式样的结构达到一致，这种“一致”即“格式塔”理论中的“同构”。
由阿恩海姆的理论表述我们不难发现，我们对舞蹈的认识不仅有着从“实际活动”到“审美活动”的转换；而且就作为“实际活动”的舞蹈而言，格罗塞关注“动能”而萨克斯关注“形态”；同样，就作为“审美活动”的舞蹈而言，朗格关注客体的“动态意象”而阿恩海姆关注主体的“动觉经验”——“舞蹈审美”不仅与“功利”相分离而且由“心态”来干预了。
注释
[1]［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，516页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[2]［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，52页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[3]［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，519页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[4]［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，522页。
[5]［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，564页。
[6]“阿米巴”即“阿米巴原虫”，其躯体没有明确的界线。
[7]［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，545页。
[8]［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，545页。