一 言意之辨在魏晋玄学中的新开展

对言意关系的讨论即言意之辨。言意之辨把言意关系归纳为语言与思想的关系，是在庄子“得鱼而忘筌”“得意而忘言”等思想基础上发展起来的哲学论辩，在先秦就已引起许多思想家的注意。虽早在先秦时期已提出言意问题，但到魏晋时期“言意之辨”才引起特别重视，并由语言学命题上升到方法论和本体论层面，从而成为魏晋玄学的核心论题。魏晋玄学是以老庄思想为骨架，融合儒学而形成的魏晋乃至南朝时期的主流社会思潮。汤用彤认为：“魏晋思想乃玄学思想，即老庄思想之新发展。”^[3]魏晋玄学主要表现为运用“言意之辨”的方法，注老解庄形成“新庄学”，并祖述老庄以形成玄学或形上学。“言意之辨”中的“言不尽意论”点明了语言的相对性和局限性，这与世界上一些哲学大家的思想相契合。如，维特根斯坦《逻辑哲学论》就提出要思考不能思考之事，并对语言划定界限：“凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，应该沉默。”^[4]他所言第一类事情与“言尽意论”相应，第二类事情则与“言不尽意论”相应。

哲学和宗教的探索总会进入一种“说不出”的阶段，即超名言之域的问题，这正是“言意之辨”中“言不尽意论”所指向的终极问题。金岳霖在西南联大时，打算在写完《知识论》后，研究名言世界和非名言世界的问题，即康德提出的“形而上学”（金岳霖称为“元学”）作为科学如何可能的问题。在1942—1943年，金岳霖就此话题在西南联大进行了一场题为“名言世界与非名言世界”的演讲。金岳霖把这次演讲整理成一篇文稿，但未发表，后来佚失。冯契晚年在纪念文章《忆金岳霖先生以及他对超名言之域问题的探讨》中，凭记忆概括出这次演讲和这篇文稿的一些基本思想：不仅哲学，文学也会涉及“不可说”的问题，即尽管不可言传，但还是要用语言来传达。问题是，以语言为媒介来进行创作的哲学和文学，如何言说不可说的东西？这种传达借助人的什么能力和工具才能实现？^[5]

同一时期，汤用彤系统研究了魏晋玄学中的言意关系并撰成《言意之辨》一文，^[6]还在西南联大做了题为“魏晋玄学与文学理论”的演讲，从思想史角度回应和解答了金岳霖的上述问题。这篇演讲的主题是魏晋玄学“言意之辨”和文艺理论之间的关系，认为魏晋玄学“得意忘言”作为一种普遍的方法，对文学艺术产生了深远影响。汤用彤指出，魏晋时人致力于探求生存奥秘，以求脱离尘世之苦海，其所向往为精神之境界，其所追求为玄远之绝对。他说：

既曰精神，则恍兮惚兮；既曰超世，则非耳目之所能达；既曰玄远，则非形象之域……既为绝对则绝言超象，非相对知识所能通达。人之向往玄远，其始意在得道、证实相，揭开人生宇宙之秘密，其得果则须与道合一，以大化为体，与天地合其德也。夫如是则不须言，亦直无言，故孔子曰：“余欲无言”，“天何言哉”，而性道之本固其弟子之所不得闻也。^[7]

汤用彤以此说明，无论是作为万物之宗极的“道”，还是宗教体道通玄的精神境界，都是超乎名言之域的。“言意之辨”所涉上述矛盾和意义，不仅中国哲人重视，西方从中世纪神秘主义到现代语言分析学派也都在不断探索类似问题。从跨文化比较的视角看，它又是打通中西文化深层结构的关键。如果说“名实之辨”的焦点是在可言说层面上如何言说，那么“言意之辨”则聚焦于不可言说层面，讨论是否真的不可言说，关乎超名言之域形而上学的可能性。

汤用彤比西方哲学家、宗教学家更深刻地认识到，形上本体智慧的超越名言，是指它无法用严格的语言哲学命题描述，但其不可说并非绝对的无法表达，关键是要找到一种不同于普通语言的合适媒介。他对此做了深入论证：“宇宙之本体（道），吾人能否用语言表达出来，又如何表达出来？此问题初视似不可能，但实非不可能。”^[8]“道”虽绝言超象，但言象究竟出于本体之“道”。作为媒介的具体言语在把握和传达无限的宇宙本体上自有局限性，但是，如能视其为无限之天道的体现，忘其有限，就不会为形器所限，而自能通于超越形器之道域。以水喻之，即滴水非海，但滴水亦是海中之水，当具海水之本质；一瓢之水固非三千弱水，但自是三千弱水之一，可显弱水之特性。同理，具体言语固然非“道”，但也具备“道”之特性，故也可折射出“道”之全体。因此，汤用彤得出结论：

表达宇宙本体之语言（媒介）有充足的、适当的及不充足的、不适当的，如能找到充足的、适当的语言，得宇宙本体亦非不可能。^[9]

总之，宇宙本体虽属于超名言之域，但也不是绝对不可言说，关键是要找到一种不同于普通语言的充足而适当的语言媒介。

不仅宇宙本体不是绝对的不可说，玄学家所追求的与道合一的境界也有用语言表达的可能。玄学家的理想不是印度式的出世，而是超世但不离世，即“神虽世表，终日域中”，“身在庙堂之上，而心无异于山林之中”，故玄学家的超世是即此世而即彼世的，是理想和现实的统一。因此，如果有充足而适当的语言，这种境界是能表达的。汤用彤认为，魏晋南北朝时期所谓的“文”就是此种能表现天地自然的充足语言或媒介。此“文”指广义的文学艺术，不仅包括文学，还包括音乐、书法和绘画等艺术样式。^[10]而文学理论则是关于“文”之所以为“文”、“文”之特征的研究。相对于“思辨地说”，它们都属于广义的“诗意地说”。汤用彤以文学、音乐和绘画为例，阐明了魏晋人是如何以之为媒介来把握天地自然之道的。

汤用彤打通哲学与文学艺术的壁垒，首倡将“言意之辨”引入文学和艺术理论研究。“言意之辨”不仅涉及可知论与不可知论的矛盾，而且涉及语言交际中的可传达性与不可传达性的矛盾。正是这些矛盾使文学艺术的意象功能具有独特且无可替代的价值。他指出：

魏晋南北朝文学理论之重要问题实以“得意忘言”为基础。言象为意之代表，而非意之本身，故不能以言象为意；然言象虽非意之本身，而尽意莫若言象，故言象不可废；而“得意”（宇宙之本体，造化之自然）须忘言忘象，以求“弦外之音”，“言外之意”，故须忘象而得意也。^[11]

魏晋士人心胸务为高远，其行虽各有不同，而忘筌之致实无区别。汉人朴茂，晋人超脱。朴茂者尚实际，故汉代观人之方以相法为根本，由外貌差别推知其体内五行之不同。汉末魏初，犹存此风，如刘劭《人物志》之识人方法。其后，识鉴乃渐重神气，而入于虚无难言之域，如人物画法亦受此风尚影响。《世说新语·巧艺篇》云：“顾长康画人或数年不点目精，人问其故。顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。’”顾恺之“数年不点精”，可见传神之难，其谓“四体妍媸，无关妙处”，则以示形体无足重轻。葛洪亦叹观人最难，谓精神不易知。汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。可见，顾氏画理亦为得意忘形学说之表现。魏晋文学争尚隽永，认为有言外之旨、词外之情。刘勰《文心雕龙》推许“隐秀”，并特立一章。他分“文”为两种，即“秀”和“隐”，情在词外曰“隐”，状溢目前曰“秀”。“秀”者得意于言中，而“隐”者“文外之重旨者也”，则得意于言外，义主文外，言有限而意无穷，是把握天道的充足媒介。

魏晋玄学对文学艺术的影响，不仅使文学内容充满老庄辞意，也由玄谈引发出了文之所以为文的原理。如，玄言诗与山水诗画的出现。魏晋以来诗歌、绘画、书法乃至戏曲等文艺样式，强调传神写意以求言象外之意境，都是得意忘言说的表现。“言不尽意论”对魏晋南北朝文艺评论的理论方法影响深广，凡此均可见当时文学艺术亦用同一原理。

在音乐方面，阮籍《乐论》云：“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。”音乐是宇宙本体和自然之道的体现，因此，如有充足的媒介发为音乐，就能合天地之体、万物之性，以表现“自然之和”（嵇康），以传天籁。

在绘画方面，魏晋人的兴趣出现了从人物画向山水画的转向，汤用彤对此解释说：“晋人从人物画到山水画可谓为宇宙意识寻觅充足的媒介或语言之途径。盖时人觉悟到发揭生命之源泉、宇宙之奥秘，山水画比人物画为更好之媒介或语言。”^[12]山水作为“道”之载体，“为宇宙语言”，这一论断表明汤用彤已经深刻意识到山水表现形式的艺术哲学基础。山水画正是古人为寻找能充足表达“道”的“语言”才得以创生的，宇宙、人生体验因而也就成为山水画确立的内在底蕴。汤用彤将玄学“言象意”之论辩应用于文艺研究，指出山水是表述天地之道的语言，即《周易》所谓“象”。也就是说，山水形式所含精气神本质，实乃对宇宙时空全息观念的理解，这一语言结构内蕴极其深厚。如，先民认为“石乃天之骨”，只有对山（石为本）有通彻的体悟，由此道法自然才可通宇宙之意，见天心而复性归命。言不尽意、忘言得意之论对文学、书画等艺术理论有极大影响，形成了中国古典文艺中以表现主义为主的传统。古画重意不重形，艺术创作重意境与传神，都与之有密切关系。“言意之辨”揭示了民族艺术审美的奥秘，即在其无法言传而又非言传不可，美的境界往往存在于语言所述事物的表象之外。晋代不仅把这种媒介用于书画，且用于诗文，山水诗由此而兴。

在文学方面，魏晋人认为，文章虽非天地自然本身，却“肇自太极”，“与天地并生”，是宇宙本体的体现。本体不可言，而文章要能笼天地、接造化，必须善用语言，使之成为一种充足的媒介。陆机《文赋》提出，能“课虚无以责有，叩寂寞以求音”方是至文，至文不限于有，不囿于音，即有而超出有，在音而超出音，如此方可得弦外之音。言外之意，方可达虚无空寂之本体。

魏晋玄学推崇的“尽意莫若言象”“得意忘言忘象”，要点有二：一是认为言象可以尽意；二是表明意象思维优于概念思维。这实际上确立了中国传统美学“以象明意”，偏重“意象”的理路。经王弼、刘勰等人的发展，至唐代，“意象”已成审美活动的基本范畴。到明清时，则更为完备，对“写意”之发挥也达到了纷繁奇曲的程度。

魏晋玄学认为“道”是既超越又具体的，故而并不绝对否定“象”和“言”，所谓“四象不形，则大象无以畅；五音不声，则大音无以至”（王弼《老子指略》）。这种言不能穷尽意，但意又不能不借助言的观点体现了“道”超越而内在、既无限又具体的特色，同时也开启了古典美学追求“弦外之音”“画外之景”“文外曲致”的先河。这种认知模式积淀成为一种集体潜意识，使人觉得只简单照搬生活原景就会一览无余而索然兴尽，促使中国文艺走上以形似为下，神似为佳，追求象外之象、景外之景、味外之旨、韵外之致的艺术道路。为了更充分展示出艺术神韵，就不必局限在具体实物的形状上，而应从主客体的交融、从有限和无限的关系上，去开拓深化和塑造艺术形象，以达到用可感去表现不可感的效果。