历史音乐学视域中的金铁霖声乐教育学派

范颐

金铁霖潜心耕耘民族声乐艺术教坛二十余载，硕果累累，桃李芬芳。从他的第一位学生李谷一脱颖而出开始，民族声乐的百花园中便呈现出一道亮丽的风景线，一批批金氏弟子形成了“金星”灿烂的壮观态势：彭丽媛、张也、宋祖英、吴碧霞、李丹阳、王丽达、祖海、阎维文、戴玉强、吕继宏、陈笠笠……提到中国当代民族声乐教育，就不可不提到金铁霖。对他的评价主要集中在正、反、合三个方面：1.认为金铁霖把美声唱法的一些基本原则应用于中国民族唱法的教学，进行了成功的探索；2.认为民族唱法应该多样化，学院派唱法像现代化大生产一样批量生产“罐头歌手”，导致“千人一面”，“金氏唱法”不是唯一；3.认为“原生态民歌”才是我们的根，“民族的就是世界的”，在未充分继承的前提下“不要妄谈发展”。

其实，对于这一现象，我们必须将其纳入原生态语境中去考察，从中国民族声乐艺术发展的历时性与共时性特征入手，探讨金铁霖对中国民族声乐艺术教育的贡献，并借此看到音乐历史文化发展的本质。

从延安时期开始，中国声乐工作者便致力于民族声乐艺术的研究，随着秧歌剧运动的兴起和歌剧《白毛女》的出现，涌现出一批能歌善演的民族唱法歌唱家，如李波、王昆等人。他们继承了民歌和戏曲的传统演唱方法，声音亲切自然、优美动听，很受欢迎。中国民族声乐艺术初见端倪。

20世纪五六十年代，随着专业声乐教学水平的提高，大批受过高等音乐院校正规化专业教育的新一代歌唱家成长起来。在民族唱法方面，女声有郭兰英、马玉涛以及藏族歌手才旦卓玛、苗族歌手阿旺、维吾尔族歌手帕夏·依霞等，男声有吕文科、胡松华等。

“文化大革命”初期，中国声乐艺术的发展陷入停滞状态。到了中后期，李双江、李谷一、郭颂等才获得了展示歌喉的机会。20世纪80年代初，刮了“港台风”又刮“西北风”，流行音乐抬头，民族声乐艺术跌入低谷。此时，金铁霖已经默默开始了自己的耕耘。自20世纪60年代在中央乐团任独唱演员以来，他就在关注、思索我国声乐教育的现状与出路。他发现在历时的民族声乐教学研究中，以往步入了这样的误区：第一是门派之见过于分明，严重阻碍了自身发展，因此，学会“取彼之长，补己之短”是得以发展的动力；第二，理论根基不牢，这是制约前人走向更高境界的直接原因，即“当真理碰到鼻子尖上的时候还是没有得到真理”[1]；第三，艺术市场理念不明确，没有弄清文艺为谁服务，没有深入研究受众的思想道德、审美情趣、价值取向等，势必导致民族声乐艺术失去赖以生存的土壤。金铁霖紧紧把握中国民族声乐教育历时性的特点，以思辨的眼光对待中国民族声乐教育事业，把声乐课堂当成科研的实验室，创立了兼收并蓄而又自成一格的“金氏教学法”，经受了历史的考验。

在具体的教学实践中，金铁霖主张兼收并蓄，坚决抛弃门户之见。20世纪80年代中后期，美声、民族、通俗三种唱法在我国声乐界三足鼎立，更多的人对此采取了固执己见的做法，对其他唱法不闻不问。金铁霖深知，声乐教学作为研究性很强的一门学科，其任务就是要寻找各派之间的本质特征和一般规律。他毅然摒弃门户之见，心无旁骛地坐下来潜心研究美声、民族、通俗三种唱法的风格和特质。经过分析比较，他发现美声唱法用西方语言演唱非常合适，但用中国语言演唱就会有很大问题，欠缺的是我们民族的吐字、民族的感情、民族的风格、民族的气质等，也就是说，美声唱法面临着如何民族化的问题。为了发展中国的声乐艺术事业，应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐艺术的歌唱方法和经验都吸收过来，以我为主，为我所用，目的在于丰富自己，发展自己。我们的任务是把科学演唱方法的普遍性运用到中国民族声乐演唱的特殊性当中，最终表现出来的是具有中国特色的声乐训练体系。大量事实证明，金铁霖这种融会贯通、兼收并蓄的方法是正确的，他提出的“声、情、字、味、表、养、象”七字美学规范和“民族性、科学性、艺术性、时代性”的学术定位，是构建金铁霖民族声乐教学体系的核心内容。

同时，金铁霖还扎根于民族的艺术土壤，明确提出了民族音乐的审美取向。20世纪五六十年代的“土洋之争”，焦点在于“为谁歌唱”。今天，随着“地球村”时代的到来，人们的思想观念、审美意识形态、价值取向等都发生了巨大变化，在这个崭新的时代，艺术工作者应该何去何从呢？金铁霖提出，民族声乐艺术只有从创作到演唱都具有鲜明的时代感，代表最广大人民群众的价值取向、审美需求，才能具有旺盛的生命力。正如罗丹所言：“艺术家和思想家好比十分精美、响亮的琴——每个时代的情境在琴上发出颤动的声音，扩展到所有其他的人。”[2]金铁霖正是牢牢扎根于人民群众这块艺术的土壤，把握住时代大背景下受众的审美价值取向，从中汲取营养，才能使艺术之花常开不败。

金铁霖在长期的民族声乐教学实践中，认识并抓住了歌唱训练中的许多根本性问题，解决了大量歌手多年的“顽疾”。

首先，针对真假声唱法，金铁霖主张“二元对立统一论”。长期以来，我国戏曲界就存在着“真假声唱法”之争，金铁霖认为：“在演唱中，由于混合声具有真声色彩，更接近我们民族的语言，它没有明显的换声痕迹，声音上下贯通比较方便，它符合中国人的欣赏习惯。唱高音时，假声成分相对增多，真声色彩相对减少，就不会存在唱高音的困难问题，唱低音时也要放到保持假声的高位置来相对地增多真声色彩。”另外，金铁霖的“共性与个性统一”、“求同存异，以同为主”、“巧设指点，平衡统一”等理论都是这方面很好的例证。

其次，他提出了声乐学习的“三阶段论”。在声乐教学实践中，很多学生刚刚学习声乐时，感觉自己各方面条件都不错，能唱敢唱，但是跟着老师学习了一段时间后，反而找不着感觉了，也不敢开口唱了。金铁霖指出：“根据我教学中的体会和总结，发现学生在整个教学过程中，大致有三个阶段：第一阶段是自然阶段，第二阶段是不自然阶段，第三阶段是科学的自然阶段。”他明确指出，这是声乐教学的必由之路，是由于声乐教学过程中产生的新的不平衡造成的。声乐学生在学习中，必须尽快顺利地进入科学的自然阶段，否则将直接影响学习的进程。

再次，主张“实践第一论”。声乐教学活动实质上是教学双方围绕学生的歌唱发声生理机制开展的一项优化工程，有着极强的实践性。这项工程开展得好坏、进展得如何，直接影响着学生由课堂走上舞台的进程。金铁霖的每一个细小的教学理论点，诸如“支点”、“开贴”、“‘u’通道”等提法，都来源于活生生的教学实践，是在千百次摸索中总结出来的。金铁霖在教学实践中不墨守成规，总是随时询问学生：“这样唱你感觉舒服吗？”“你的感觉与体会如何？”这些反馈的信息，有助于他及时准确地调整教学，做到“因材施教”、“教学相长”。

20世纪70年代末，中国声乐界群雄逐鹿。金铁霖提出了自己的声乐教育主张：“我们应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐艺术的歌唱方法和经验都吸收过来，以我为主，为我所用。任务是把科学演唱方法的普遍性运用到中国民族声乐艺术演唱的特殊性当中，最终体现出来的是具有中国特色的声乐训练体系。”[3]如今，金铁霖教学理论体系业已形成。从历时性来看，风起云涌的民族声乐艺术浪潮创造了他；从共时性来看，金铁霖的学术胸怀、艺术理念使他能够兼收并蓄、自成一格。客观准确地评价金铁霖在民族声乐艺术教育中的贡献，有助于推动中国民族声乐艺术教育更好地发展。

（本文原载于《西南大学学报》（社会科学版）2011年第3期）

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注释

[1]金铁霖：《民族声乐的学习与训练》，39页，郑州：黄河音像出版社，1989。

[2][法]罗丹：《罗丹论艺术》，128页，北京，人民美术出版社，1978。

[3]金铁霖：《追求探索实践总结》，载《音乐周报》，1992-05-29。hhhhhh