“中国声乐”及其科学发声法之践行

吉国强

“中国声乐”作为声乐专业名词是由我国声乐教育家金铁霖教授于2011年12月在第五届全国民族声乐论坛上首次提出的。关于“中国声乐”唱法科学性的相关学术问题从20世纪中期至今，先后经历了“土洋之争”、“三种唱法划分之争”、“唱法科学性之争”等不同的论证阶段，诸多文论都展示出各位专家学者对“中国声乐”事业潜心研究的足迹，代表着中国声乐界各阶段学术探讨和学理探求的热点话题及发展脉搏。笔者将从个人声乐学习和教学实践的视角浅谈科学发声法践行之举措。

吕骥先生曾明确指出：“声乐上多年争论不休的‘洋’与‘土’的问题，实际上包括了两个中心争论，即基本发声方法的科学与不科学的问题和表现的倾向问题。”[1]周小燕先生对唱法科学性精辟地指出：“中国当代音乐会舞台上崛起的新一代歌唱家中，有不少是以‘民族民间唱法’而见长的，而这类唱法已经具有了相当多‘中外合璧’的成分，使民族性与科学性尽可能有机地结合，从而显露出民族声乐的新风格。这里所说的科学性自然包含着民族声乐传统中的科学性成分和西洋美声唱法与‘民族唱法’相契合的科学发声原理。”[2]金铁霖先生认为：“科学性”即“共性，是中外各种唱法所共有的，在中国的传统声乐中有科学性，在外国唱法中也有科学性。科学性是表现音乐作品内容的工具”[3]。以中央音乐学院沈湘教授、上海音乐学院周小燕教授、中国音乐学院金铁霖教授等为代表的一大批声乐教育家在教育一线不断探索与实践，取得了显著成就。如今的中国声乐艺术相对于中国传统的民歌、说唱、戏曲等民族民间声乐艺术而言，已吸取了西方专业技法的创作形式，借鉴了西方的发声方法，解决了咬字不清、音域太窄、缺乏民族风味等重要的学术问题。一套符合当代中国人时代审美特征的、科学的、系统的、具有中国特色的声乐教育体系正在日趋完善。“中国声乐”学派的构建，只有具有建立在科学性基础上的民族性，才可能获得在国际舞台上与其他声乐学派对话的机会，这也就是所谓的“民族的才是世界的”。“中国声乐”应该是在中国民族声乐体系的基础上发展起来的。

一、 “中国声乐”形成与科学性内涵

（一）“中国声乐”的科学性文论渊源

在新中国成立之前，关于“土洋嗓子”问题就有口头谈论，而正式见诸纸端的三篇开山文论包括吕骥先生的《学习技术与学习西洋的几个问题》[4]、贺绿汀先生的《关于“洋嗓子”的问题》[5]、冯灿文先生的《我对“洋嗓子”问题的一点意见》[6]，引起当时中国音乐界的广泛关注。中国文化艺术界权威艺术专家周巍峙先生在《努力发展新的中国唱法》一文中揭示了“土洋之争”的实质是：中国唱法是否科学、西洋唱法是否能咬清字的一些问题。[7]并以民族歌剧歌唱家郭兰英为范例，较为客观、透彻地分析和论述道：“中华民族在声乐的领域里，确是蕴藏了许多宝贵的遗产，需要我们努力地发掘、整理、研究，加以发扬和提高，以作建立新中国声乐系统的强固基础。”周巍峙先生是最早直面有关“土嗓子”没有系统化、科学化的批评并探析中国传统民间演唱中“科学性”问题的专家。吕骥先生则倡扬“学习和继承民间音乐的优秀传统”，并认为西洋发声法和中国民族民间发声方法都有合乎科学的与不合乎科学的方面，并提出判断唱法科学性的标准应该为：“唱法是否发挥了并且从各方面发展了演唱者的声音，能否帮助他获得表现各种内容所需的声音，是否能够运用自如，他的声音是否在十分顺乎自然的情况下显明地日臻完美，不能再有其他标准了。”[8]李焕之先生对传统民间唱法科学性的阐述则更为明确：“我认为在我们民族的各种优秀的唱法中，都普遍地存在着科学的法则，我们不应该对某种民间唱法还只是一知半解的时候就妄加判断，否定其科学的艺术价值。”并由此推衍出科学声乐技巧的标准：“只要它是基于自然的生理条件，一定程度地发挥了发声器官的效能，准确地表现了一定的思想感情，都应该承认它是科学的。”同时又强调科学的声乐技巧是多种多样的，“我们不应用凝固的技术观点来限制声乐技巧之多样的发展，而应该不断地扩大技巧的领域来丰富我们声乐艺术的表现力”[9]。赵沨先生认为：“检验一种技术体系是否科学，主要应从实践中考验。就是说要从作为‘役’的技术为作为‘主’的内容服务的好坏去鉴定。……学习声乐技法有一个向什么靠拢的问题，是继承传统技法为主而借鉴西洋，还是以欧洲学院唱法为主来改造传统技法？无疑我们认为前者才是正确的！”[10]蒋英先生认为：“不论‘土’或‘洋’的唱法，都有合乎科学发声规律的好的方法；但是我们也不能不承认，两者都还有一些不好的东西，需要我们总结经验教训。凡是合乎歌唱生理机构原理的发声法，声音不但好听，也能持久；反之，就会得病，就会失声。”[11]豫剧表演艺术家常香玉先生认为：唱法是否科学至少包括两个方面，即“一是好听，群众喜欢；二是持久耐唱”。中国民族唱法之不足“主要是对于我国的唱法还没有系统地、科学地加以总结”[12]。1994 年春，金铁霖先生在南京艺术学院讲学时强调：“在民族声乐教学中，要始终把握住科学性。”[13]在第三届全国民族声乐论坛的报告中，金铁霖先生对民族声乐“科学性”概念做了详述：“‘科学性’是指在继承传统民族声乐艺术精华的前提下，通过学习、总结，不断发展、提高、创新。同时，合理借鉴世界上一些先进的发声方法和艺术表现手段，为我所用，丰富和发展自己。使科学发声的共性与声乐演唱的个性有机结合，使不同的个性都能体现在科学的共性之中。”[14]关于唱法科学性，郭克俭先生认为：唱法上追求“科学性”的理论本身并没有不妥之处，它与民族声乐演唱的韵味、个性、风格并不抵牾。然而唱法只有具有了“科学性”，才能更好地体现出演唱的韵味、个性，才能形成不同于他人的风格。问题的关键在于，如何理解“科学”这个概念。实际上，所谓的“科学性”其实只是一个相对的概念。尤其是在人文社会科学领域里，各学科多会依据本学科的某些民族特点来构建属于自己学科的科学体系。科学体系的民族性的烙印，说明科学不是唯一的，而是多种多样的。“科学唱法”亦是如此，它不仅具有民族性，更具有民间性和个体性。[15]李广达先生“模糊思维”的理论认为：唱法之间并非泾渭分明，其彼此之间存在着“模糊的边缘”， 使我们对以唱法界定的分类具有模糊性这一认识有了科学依据， 从而使我们正视这一现象， 也使我们在歌唱分类、声乐比赛和声乐教学方面更科学和更公正。[16]

通过追溯前辈们的文论，笔者认为：西洋唱法民族化，民族民间唱法系统化，唱法不是目的，唱法是为作品服务的，作品的风格决定唱法的不同。金铁霖教授经常讲：“只要掌握了科学的发声方法，演唱什么都是可以的。 ”20世纪80年代，金铁霖教授提出的“大马路，小汽车” 即“‘u’通道”与“支点”[17]的歌唱教学理念，在中国声乐界引起了广泛关注，大大提高了演唱方法的科学性。科学性是共性，民族性是个性，只有具备建立在共性基础上的个性，掌握科学性的发声法，才能更好地诠释我们的民族性。如今跨界演唱的美民唱法、美通唱法、民美唱法、民通唱法以及通俗唱法、原生态唱法等多元化的演唱形式大大地满足了现当代各阶层中国观众的审美需求。在众多的演唱形式当中，中国民族声乐学派如同璀璨的奇葩，不但受到中国人民的喜爱，也在被越来越多的世界人民所推崇。民族声乐学派代表着中华民族的气质、民族的神韵、民族的审美和民族的时代特征。《我的祖国》、《在希望的田野上》、《祝酒歌》、《春天的故事》、《走进新时代》、《江山》等一大批经典的声乐作品唱响了中国社会的时代主旋律。我国培养起来的一批又一批的世界级歌唱家正在通过他们的不断努力，把“中国声乐”介绍给世界，让世界了解中国。“中国声乐”在世界上已经崭露头角。总之，“中国声乐”的形成和发展是植根于中国民族声乐的基础之上的，应具有“中国特色”和“中国气派”。

（二）“中国声乐”科学内涵

“中国声乐”科学性指的是什么？对这个问题，声乐界的前辈们经过潜心的实践和研究已经基本上达成了共识。笔者的理解是，“中国声乐”科学性是指在遵循个体生理机能的基础上，使歌唱者能够发出自然、优美，符合中国人的语言体系和审美观的歌唱方法。第一，一定要遵循个体生理机能的特点。每个人都有看似相似的生理结构，但仔细检查就会发现，就像是世界上没有同样的树叶或者说没有同样的指纹一样，每个人的生理机能看似相似，实质上却有着本质的区别。声乐教员首先要帮助学生找到最本色的声音，并分析声音的音色、气质和歌唱肌肉的记忆状态，使学员在充分认知自己真实声音的基础上构建科学的发声体系。切忌一味地照搬，单纯地教条，这样会把学员都搞成一个样子、一种声音。那将会抹杀学员的个性，破坏学员本身的生理机能特点，对学员嗓子起到破坏的作用。第二，符合当代中国人的审美观。郭兰英先生最初是山西梆子演员、李谷一先生是湖南花鼓戏演员，她们的演唱都是植根于各自地方戏曲艺术的肥沃土壤里，经过实践的检验，符合中国观众的审美需求，受到了祖国大江南北老百姓的欢迎。第三，符合中国人的语言体系。世界上有近20种语系，上千种语言，欧洲绝大部分民族语言属于印欧语系，声音位置较靠后。而汉语属于汉藏语系，声音位置较靠前。[18] 周小燕教授强调：“每一个声乐工作者都应该有自己民族文化的深厚底子，对祖国语言、音乐精神的了解，因为只有这样，一个歌唱者的表演艺术才能焕发出民族的光彩，为广大人民所喜闻乐见。”[19]这种语言体系和发声方法上的差异就决定了我们在进行歌唱语言训练时不能简单地照搬意大利美声唱法中的吐字和发音方法，而是必须遵循汉语体系的吐字与发音的规律，根据作品的需要，使演唱者通过咬字、发音与流畅动听的音乐旋律的结合，塑造出丰富多彩的声乐艺术形象，从而产生感人肺腑的艺术效果。中国的语言与科学的发声方法的完美融合是“中国声乐”特色的重要体现。一般来说，北方的歌曲高亢、嘹亮、豪放，南方的歌曲悠扬、婉转、细腻。关于“中国声乐”科学性训练方法，金铁霖教授在声乐教学艺术专著中这样论述：声是指科学的演唱方法和声音技巧。学生应在科学方法训练的前提下，掌握并运用民族声乐的声音个性与特色，使其与中国本民族语言、感情、风格、表演等相统一、协调，符合中国观众的欣赏习惯。在声音上应采用“混合声的声音色彩”[20]。笔者认为：唱法不是目的，唱法是为作品服务的，作品需要什么风格，我们就用什么方法。

二、“中国声乐”的科学发声法之践行

“中国声乐”科学发声法主要是指歌唱的呼吸、歌唱的共鸣训练之法。歌唱的呼吸和歌唱的共鸣训练是歌唱科学性的重要保证。发声法训练阶段是制造“乐器”的过程，只有把握好身体这种“乐器”的发声规律，才能根据作品的需要，调整身体的发声器官，演唱出不同风格的作品。这个训练过程实际上就是金铁霖教授关于声乐学习“三个阶段”中的“不自然阶段”。笔者以恩师金铁霖教授提出的“‘u’通道”与“支点”的歌唱教学理念为载体，结合学习和教学实践浅谈自己的学习心得和教学体会。

（一）用“打嘟”的三个阶段训练解决歌唱的呼吸

古人曰：“善歌者，必先调其气。”又曰：“ 气由声出， 声由气也。气动则声发， 声发则气振。”呼吸是学习声乐之根本，呼吸是歌唱的基础，呼吸是歌唱的动力。笔者通过“打嘟”训练，使演唱者具有快速获得大量空气的能力，并能有意识地控制气息。关于“打嘟”的三个阶段，笔者称之为“通唱”、“松唱”、“巧唱”。

所谓“打嘟”是指在人体自然放松的状态下，由于吹气运动对嘴唇的阻力，使上嘴唇与下嘴唇轻轻地快速上下碰撞产生的深呼吸物理现象。第一，人体自然放松的状态是指嘴巴放松、喉头放松、双肩放松、心情放松等，该放松的地方要放松，该用力的地方要用力，绝不是一味地松懈；第二，吹气运动是指丹田给力的深呼气，是气流形成的气柱向外的、向下的、有控制的、匀速的运动状态；第三，“嘟”的声母是“d”，切忌唱成“b”、“p”。“d”属于舌尖音，容易使喉咙完全打开，着力点放在胸振上，而“b”、“p”属于双唇音，容易使喉头向上提，嘴巴上会有多余的劲儿，将破坏歌唱所需要的深呼吸状态。

1.“通唱”。 “通”是指气息通畅下的深呼吸状态。这里指的“深呼吸状态”包括“气沉丹田”和“下支点”（位于脚后跟）的联合运用。明代魏良辅在《曲律》中提到“沙喉响润，发于丹田者自然耐久”。“气沉丹田”（即前中下支点[21]）是“通唱”的关键。所谓“气沉丹田”是指：身体在放松的情况下自然地吸气，将肺部充满，小腹自然地由内而外扩张，肺部的气息促使原本向上拱起的横膈膜向下移动，腹腔的压力增大，演唱者就会体会到气息在“丹田”运动的着力点。从生理学的角度讲，“丹田”在《现代汉语词典》中解释为：人体脐下三寸的地方。在金铁霖教授的课堂中，“气沉丹田”可不只是“丹田”的事情，是在全身协调的情况下，“丹田”有向里向下对抗的力量。用现在比较流行的话讲：“丹田”一定要给上力。“丹田”给上了力，歌唱就得到了动力支持。金铁霖教授指出：“先放松、后叹气，叹到哪儿、从哪儿吸，吸到哪儿、从哪儿叹。”[22]叹气可有意地分散吸气的注意力，容易使学员体会到深吸气状态下的“气沉丹田”，即歌唱状态所需要的深呼吸状态。在教学实践中，可以适用发动摩托车的声音、摩托车上山由远及近再到远的声音、半蹲（马步）、开怀大笑等生活现象从意识上和肢体语言上来启发学员，体会“气沉丹田”气通全身的通畅之感。这个阶段的训练无疑将打破原有生活气息的平衡状态，由原来的胸式呼吸改变为胸腹式联合呼吸，使气息与腔体产生一种新的对立和统一。只有气息贯通全身，歌唱所需要的腔体和肌体才能完全打开，最大限度地保证歌唱所需要的动力支持，即歌唱所需要的“通唱”状态。这属于“不自然阶段的初级阶段”[23]，也是构建“‘u’通道”歌唱理念的第一步。

2.“松唱”。“松”是指气息松弛，气息紧而不僵。松弛的声音效果是声带合理运用的结果。人的声带是由两片非常娇嫩的肌肉构成的，声音是由这两片肌肉碰撞通过喉、咽、口、鼻腔而产生的，声乐上称之为“声带闭合”。“通唱”阶段，演唱者获得了歌唱足够的气息动力支持，实际上歌唱不需要费太大劲儿，一半甚至三分之一就够用了。如何使气息松弛下来，把第一阶段所练习的深呼吸状态运用到歌唱当中，使演唱者体会到气息运动状态下和肌体通畅状态时身体中的各发声器官的平衡力度？在教学践行中，笔者主要运用了“打嘟”快速练习，让学员不专注于“丹田”是怎么给上力的。演唱所需要的是“丹田”给力瞬间的那股劲儿。这是对学员控制气息和运用气息能力的培养。演唱者每一句一定要自然地叹在气上，绝对不能出现虚唱或憋唱。那样都容易给声带带来负担，将破坏歌唱生理机能的发声原理，久而久之，容易造成声带肥肿或闭合不严等病症。在教学中通常会让学员首先做两三次“通唱”阶段“打嘟”的预热练习，然后再开始演唱。在演唱中、高声区的过程中，还会出现气虚和气憋现象，此时应先停下来，让学员再做“初级阶段”状态下的“打嘟”练习。注意这时的“打嘟”需要和此时演唱的音高保持一致，使学员体会“丹田”给力和“腰部向外扩张”的平衡感，从低音到高音再到低音。如果学员做得比较好了，应改变一下原来的快速练习，用“中速”来练习。把瞬间松弛的肌肉记忆平衡的力度放慢，提高练习的难度系数，使学员充分体会气息松弛状态下歌唱所需要的气息力度平衡感。需要强调的是，在从中声区向低声区过渡的时候，仍然很容易出现低音下不来的憋气现象，解决这个问题也需要用上述的方法，使演唱者停下来，重新找到“丹田”自然给力的状态，然后再回到音节上练习。这样做有利于保护刚刚建立起来的健康的歌唱心理，培养稳定的气息。在这个阶段，学员一定要从练习每一个音开始，严格保证“打嘟”的质量。可能花费的时间一开始会比较长，比较枯燥。经过一段时间的实践练习，演唱者就会惊奇地发现自己可以“松弛地演唱了”，真正体会到深呼吸状态下“气息的松弛”给声音带来的美妙变化。此时，气息不但贯通于体内的各个经脉，而且自然地松弛地运用到歌唱的腔体之中。这属于“不自然阶段的中级阶段”。这就是歌唱所需要的“松唱”。

3.“巧唱”，是指气息运用的灵巧、轻巧，能够使演唱者根据作品的需要及时、恰当地提供歌唱所需要的气息支持。用慢速练习有意识地提高控制气息的能力，使气息根据歌唱的需要均匀地轻巧地运动起来。如果没有前面两个阶段的训练，也就谈不上这个阶段。在教学中，主要运用的是下行音节，这样容易让学员体会到喉头放下来的感觉，练习得越慢越好。这个阶段属于“不自然阶段的高级阶段”。

通过“打嘟”的三个阶段训练，解决了“气沉丹田”歌唱的呼吸问题，使学员能够合理地运用歌唱呼吸需要的生理机能，为歌唱所需要的深呼吸提供源源不断的动力支持，为“‘u’通道”歌唱理念实施提供重要保证。

（二）“‘u’通道”与“支点”训练解决歌唱的共鸣调配

“歌唱共鸣”调配是声乐学习中较难的一项专业技能，英文是“Resonance”。歌唱的共鸣是指歌者的口腔、胸腔和头腔等共鸣腔体的共振作用。口腔共鸣，指声音从口腔以及喉头上部的咽腔中获得的共鸣；胸腔共鸣，指声音从胸腔的气管中得到的共鸣；头腔共鸣，指声音从鼻腔以及额窦、蝶窦等处得到的共鸣。歌唱者通过以上各共鸣腔体的共振，能使歌声丰满、洪亮、圆润、嘹亮，稳定、持久地保持良好的效果。“‘u’通道”与“支点”是金铁霖教授解决歌唱共鸣腔体调配问题的重要的声乐教学理念。金铁霖教授经常在课堂中强调“大马路，小汽车”的歌唱理论。“‘u’通道”就像大马路，“支点”就像小汽车，马路修得越好，车开得也越好，开起来才又顺又快。如果马路没有修好或是太窄，再好的车也开不起来，所以，我们必须把通道与支点的关系处理好。作品的风格需要什么样的声音，就用什么样的支点，方法是为作品服务的。“‘u’通道是指人站立时，以裤腿外侧裤线为中线，将人划分成前后两半，人身体后半部分向上到后脑勺、向下到脚后跟的部分。”[24]人体所有的共鸣体是一个有机的整体，各有所用，做任何练习都必须尊重生理机能的基本规律，这是科学性的重要体现。

金铁霖教授在课堂中强调“所有字胸振（前中大支点，即外衣第二颗纽扣处）”。从生理学的角度讲（胸振实际上是内支气管压迫的结果），空气在胸部的压迫感也就是胸部的支点在演唱中、低声区时胸腔的共振现象。胸部最强的振动是在靠近支气管树的地方，并不是肺部组织。平滑肌对支气管内部的压力起着重要作用，其紧张度直接反映在声音的力度和音量上。空气发自肺部通过低共鸣体气管达到喉部，从声带发出的基音，在喉腔、咽喉腔发生基本振动，至口咽腔、鼻咽腔、口腔等共鸣腔而产生“泛音共鸣”。格林卡在对方法论的解说中说道：“按照我的方法首先必须完善自然音（也就是不用任何力量发出的声音），因为完善了这些音之后，就使其他的音后来能够逐渐训练并达到尽可能完善。”自然的音响——“自然音”的发展应该在教员的指导下训练完成。[25]“胸振”是歌唱共鸣的基因，也是所有歌唱共鸣的发源地。在金铁霖教授的课堂中经常使用的支点主要有前中支点、前中上支点、前中下支点、后中支点、后中上支点、后中下支点、下支点，每个支点又可通过“大、中、小、虚、实”获得多种不同的音色。[26]演唱者可以根据作品风格的需要，调配不同的支点，塑造出不同的艺术形象。

鉴别基础音域是构建胸振概念的具体方法。所谓基础音域是指学员在气息通畅的情况下，挂上胸振发出的最自然、最本色的声音的音域。需要强调的是：第一，气息在通畅状态下共鸣腔体自然打开的状态；第二，鉴别自然的“胸振”基础音域。人体最自然的胸振音域，一般都在小字组的a音到小字一组的b音，在这段音域内学员基本上都能体会到自然的胸振状态。当然也有个别学员在这段音域的基础上，上下拓展一个大二度也是可以的。不论怎样，每一个学员都应当尽力以胸部的支点和胸部的共鸣来发展自己的中声区和低声区。以胸部为支点的歌唱使声音温馨动人、感人肺腑，有更丰富的表现力，更能表达绚丽的音调色彩。

进行“‘u’通道”的训练时，在五个元音中，“o、u”比其他元音要更容易体会到胸振的自然音。男声用“hao”，女声用“hu”。对于男声来讲，对“a”是天生比较敏感的，从中央c向上的一个八度，基本上可以演唱纯“a”的母音，再向上演唱，似乎就比较吃力了。“a”和“o”都是元音，加上“h”是舌面后音，唱“hao”似乎比唱“a”、“o”、“ao”更容易找到“‘u’通道”位置，用“hao”更能使通道自然打开，并直接进入歌唱的腔体。所以，直接用“hao”就会使换声点比较自然地进行过渡，保持胸振的自然音音色。女声用“hu”也是同样的道理。因为女声对“u”天生比较敏感，演唱起来很容易找到，当然也可以用“hao”。需要说明的是，戏剧女高音需要掺的“u”多一点，抒情女高音演唱高音时掺的“u”要少一些，或者不掺“u”。在演唱的时候，硬腭的高度和小舌的积极程度会影响共鸣产生的效果。在教学中，可以用打哈欠前的感觉大声说“hao”、京剧“黑头”演唱中使用的“大笑”（呼呼哈哈哈……）、当今时髦语“哇塞”或“哇”等常见的生活现象来启发学生体会共鸣腔体打开的状态，并将这种瞬间打开的状态运用到声乐训练当中。在金铁霖教授的教学中，选用下行级进音阶作为练声曲。[27]这是轻声机制与重声机制[28]在训练中的具体运用，真正做到了自然状态下挂上胸振。打开喉咙积极地演唱“hao”或“hu”的时候，这种由高向低的下行音阶练习是符合人体机能惯性的，可以使发声状态由“假混”（假声偏多的混声）向“真混”（真声偏多的混声）过渡，声音和音色在不知不觉中自然地得到统一，在潜移默化中进行混声唱法。关于混声的问题，我国声乐教育家马秋华教授在一次讲座中讲道：“混声应该是建立在‘u’通道、深呼吸、真声基础上的声音。”笔者的理解是，“混声”是建立在真声基础上的混声。“‘u’通道”与“支点”理念的构建使歌唱共鸣腔体能够充分打开，人体变成了歌唱的乐器。歌唱共鸣本身是一种物理现象，然而，声音一旦进入人的共鸣腔体，得到充分的共振，产生大量的泛音后就发生了质的变化，原来细小微弱的声音变得圆润丰满起来。这样，歌唱需要的“‘u’通道”各共鸣腔体，即胸腔共鸣、咽腔共鸣、口腔共鸣就可以正常积极地工作了。这也算是金铁霖教授经常强调的“喉咙开、嘴巴张”[29]歌唱理念训练法的践行吧。

“哼鸣”是调整共鸣腔体的另一个技术性课题。“哼鸣”练习是为了获得鼻腔共鸣，鼻腔共鸣是通往头腔的通道。通常我们把“哼鸣”分为“开口哼鸣”和“闭口哼鸣”。开口哼鸣，是指使舌根和软腭积极地向后向上抬起，让声音进入鼻咽腔和鼻腔，找到准备打哈欠的那个状态，小声地轻轻地哼住，演唱者就会体会到在上口盖的上方有一个充满空气、使声音振动的共鸣空间。这个空间和鼻腔、咽腔、口腔、胸腔都是相互贯通的。同时，腰部要求保持自然地向外扩张的吸气状态。当然，嘴巴、下巴、舌根、前颈部都是放松的。闭口哼鸣，是指双唇微微闭拢，口腔内部保持积极的半打哈欠的状态，“贴着咽壁吸着哼”，上下要通、要松。既要保持深呼吸，又要保持高位置。按照马柳金教授的说法，鼻咽腔是声音的过滤器，音浪不管在哪种程度上渗入鼻咽腔都会反应在声音的色彩上。因此，学会控制缩小软腭和鼻咽的肌肉是十分重要的。鼻咽的入口可因软腭和小舌肌肉的缩小或乏力而变窄或变宽。假如能正确运用它，不出现鼻音的话，这一共鸣体会使声音明亮、有力和音色优美；假如小舌由于过分用力而垂下来，把到鼻咽腔的通道完全隔开，就可能会产生鼻音，软腭的强压力会对共鸣产生不良影响。硬腭转向软腭的界限感和高音区通向鼻咽部的通道的绝对关闭，会使声音变窄、单调，失去流畅感和色彩的丰满。鼻咽腔和鼻腔是影响和有助于掌握高声区的共鸣体。[30]金铁霖教授强调：开闭口哼鸣是否正确，检验的标准就是，开口哼鸣和闭口哼鸣是否能够保持一样的哼鸣效果。如果一样，那就说明哼鸣是正确的；如果不一样的，那就说明哼鸣是错误的。闭口哼鸣可以用“调逗婴儿笑时所用的闭口哼鸣状态”来启发学员。不管是低音区还是高音区，都应该保持自然地“深呼吸”的状态，都应该哼到口腔上面的鼻咽腔和后面的咽管里，这样就可以很自然地解决换声点的问题了。然而，有的演唱者的声音听起来发闷发暗，缺乏精、气、神，那可能是因为气息较浅，头腔共鸣位置较低；有的演唱者的声音听起来像绵羊叫一样，出现小抖现象，那是因为气息和中通道（胸腔）的连接出现了问题，气息没有打通而造成憋气现象。沈湘教授指出：上下通气儿，里外通气儿，音越高，气儿越通，没有“深呼吸”就没有“高位置”，没有“高位置”说明你的气也不深。如果说，“胸振”构建了人体这个乐器“中声区”，那么“哼鸣”应该是连接中声区到高声区的一个重要技术环节。[31]通过开闭口哼鸣的训练，就能使学员真声里掺着假声，假声中混着真声，混声的概念就此建立起来了。以“胸振”为基因，在喉咽腔、口腔、鼻腔和头腔等共鸣腔体通力协调、积极配合下，共同构建起人体这个乐器的共鸣腔体，使演唱者能够发出优美的歌声。男中音歌唱家廖昌永教授在第五届民族声乐研讨会上明确指出：“美好的歌唱就是在音色美的基础上，培养稳定的气息，培养稳定的喉头状态，有好的胸腔、喉咽腔、口腔、鼻腔和头腔共鸣，根据歌曲内容、风格、情感的需要合理地进行演唱。”[32]不管是美声唱法、民族唱法、通俗唱法还是美民唱法、民美唱法、民通唱法甚至原生态唱法等，演唱者都要根据作品风格的需要调整不同的共鸣腔体，塑造出不同的音乐形象。男中音和女中音可以多用一些胸腔共鸣，这样发出的声音浑厚、圆润；男高音和女高音可以多用一些头腔共鸣，这样的发出声音通透、明亮，声音就像是加了水一样。金铁霖教授指出：“中国老百姓一般都喜欢很脆、很亮的声音和音色，这种声音保持了混声中的真声色彩，比较明亮结实，感觉上真声很多，其实是混声，高音很方便，一点也不费劲，同时又很通畅，上下衔接统一。”[33]女高音歌唱家彭丽媛教授演唱《在希望的田野上》、《珠穆朗玛》时，运用的是“开贴”，而演唱《江山》时，就根据作品风格的需要运用了“下支点”[34]的方法。“开贴”是面的感觉，要求“开”、“贴”、“通道”三稳定。中声区富有极强的表现力，歌唱如行云流水，高声区在保持音色明亮、清纯的同时，加进了具有金属般头声共鸣的穿透力，听起来有沁人心脾、感人肺腑的力量。而“下支点”的运用使声音更加柔和，混声中假声成分的比例增多，声音的厚度增加，需要使用全通道演唱。彭丽媛教授根据作品风格需要，通过技术手段达到气深、喉开、咬字清晰、字声统一，完美地诠释了《江山》所要表达的大气的、神圣的艺术思想。该作品一经推出立即得到了声乐界及老百姓的追捧。由此可见，同一位演唱者使用不同的演唱方法，可以创造出不同的艺术效果。

“‘u’通道”歌唱理念的构建为全身唱提供了尽可能的共鸣腔体保障，“哼鸣”是连通气息和歌唱共鸣腔体的润滑剂，数十个“支点”的运用是塑造不同音乐形象的重要手段。金铁霖教授提出的“‘u’通道”与“支点”的歌唱理念，使小民歌插上了科学腾飞的翅膀，解决了声乐技术领域长期存在的声区不统一、音域太窄、吐字不清难协调等学术难题。“混合声”的运用使音色统一、气息统一的课题获得新的突破，使学员获得音域宽广、音量较大、音色自然统一的歌唱状态，大大提高了教学效率，缩短了人才培养的周期，是对我国当代声乐教学和演唱的重大贡献。

歌唱的呼吸与歌唱的共鸣是歌唱者重要的基本功。发声法是有规律可循的，是不以人的意志为转移的，不管是外国人还是中国人，歌唱生理机能的原理都应该是一样的。发声法体现科学性，唱法体现民族性，在科学性的基础上，应根据作品风格的需要，采用不同的唱法。

总之，无论是“土”唱法还是“洋”唱法，无论是“美声唱法”、“民族唱法”还是“通俗（流行）唱法”，无论是“原生态唱法”还是“跨界唱法”等，都从某种意义上代表着中国声乐艰难而又辉煌的发展历程。“实践是检验真理的唯一标准”，通过一批又一批成绩卓越的演唱家和教育家们的不断探索与实践，一套科学的、系统的、先进的、具有中国特色的、具可操作性的“中国声乐”教育体系正在趋向成熟。金铁霖教授在第五届民族声乐研讨会上高屋建瓴地提出了“中国声乐”的概念，这是时代的呼唤，这是祖国的需要，这是中国声乐界的里程碑，这是中国“声乐界”发展的方向，是与国际声乐接轨的重要体现。让我们中国声乐界携起手来，以科学的发声法为指导，用自己的实际行动推进“中国声乐”的发展，使之屹立于国际声乐之林！

（本文原载于《音乐研究》2013年第5期）

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注释

[1]吕骥：《学习和继承民间音乐的优秀传统》，载《人民日报》，1953-08-17。

[2]周小燕：《中国声乐艺术的发展轨迹》，载《音乐艺术》，1992（2）。

[3]金铁霖：《科学性、民族性、艺术性和时代性——彭丽媛音乐会之后》，载《人民音乐》，1991（1）。

[4]参见吕骥：《学习技术与学习西洋的几个问题》，载《人民音乐》（东北版），1948（1）。

[5]参见贺绿汀：《关于“洋嗓子”的问题》，载《文艺报》，1949-06-02。

[6]参见冯灿文：《我对“洋嗓子”问题的一点意见》，载《文艺报》：1949-07-28。

[7]参见周巍峙：《努力发展新的中国唱法》，载《文艺报》：1950-04-25。

[8]吕骥：《学习和继承民间音乐的优秀传统》，载《人民日报》，1953-08-17。

[9]李焕之：《论如何发展民族的声乐艺术》，载《音乐建设文集》，1463~1465页，北京，音乐出版社，1959。

[10]赵沨：《声乐表演的民族形式和外来性的民族化问题》，载《人民音乐》，1963（1）。

[11]蒋英：《发展民族声乐艺术的两点意见》，载《人民音乐》，1978（5）。

[12]常香玉：《民族唱法漫议》，载《文艺界通讯》，1983（3）。文章宣读于1984 年8 月在烟台召开的“全国少数民族声乐教学经验交流会”，受到与会代表的一致赞许。后整理成《我演唱〈红娘〉——兼谈民族唱法的我见》，载《音乐艺术》，1985 （1）。

[13]转引自顾雪珍：《声乐教学笔记之一——听金铁霖教授讲学》，载《艺苑》，1995（4）。

[14]金铁霖：《在第三届中国民族声乐研讨会上的讲话》，载《中国音乐》，2008（1）。

[15]参见郭克俭：《新中国声乐学术热点问题的追溯与反思》，载《音乐研究》，2010（3）。

[16]参见李广达：《模糊思维：唱法界定再思考》，载《音乐研究》，2008（1）。

[17]参见金铁霖、邹爱舒：《金铁霖声乐教学艺术》，42页，北京，人民音乐出版社，2008。

[18]参见郭建民、郭兆龙、赵世兰：《中国民族声乐艺术的变奏曲——王品素与金铁霖》，载《音乐生活》，2010（1）。

[19]周小燕：《当代世界音乐发展趋势给我们的启示——对我国声乐艺术若干问题的再认识》，载《音乐艺术》，1981（1）。

[20]参见金铁霖、邹爱舒：《金铁霖声乐教学艺术》，41页，北京，人民音乐出版社，2008。

[24]金铁霖、邹爱舒：《金铁霖声乐教学艺术》，30、62、32、42~43页，北京，人民音乐出版社，2008。

[25]参见邹本初：《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》，80页，北京，人民音乐出版社，2000。

[27]参见金铁霖、邹爱舒：《金铁霖声乐教学艺术》，52、48页，北京，人民音乐出版社，2008。

[28]参见[美]威廉·维纳德：《歌唱机理与技巧》，北京，世界图书出版公司，2000。

[29]金铁霖、邹爱舒：《金铁霖声乐教学艺术》，66页，北京，人民音乐出版社，2008。

[31]参见邹本初：《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》，76、80页，北京，人民音乐出版社，2000。

[32]廖昌永：《全国第五次民族声乐研讨会上的发言》，2012-12-05。

[33]金铁霖：《全国第五次民族声乐研讨会上的发言》，2012-12-05。

[34]参见金铁霖、邹爱舒：《金铁霖声乐教学艺术》，54~55页，北京，人民音乐出版社，2008。