第三节　马克思主义与“大众文化”

当代马克思主义面临的一个重要理论课题，就是找到一种符合时代发展逻辑的社会变革途径，以求保持和推进马克思主义原有的政治实践品格。对于许多西方马克思主义理论家来说，“大众文化”无疑就是现时代最为彰显的一个政治实践空间。文化问题已经不再是简单的观念反映和精神活动问题，而是变成了社会实践和日常生活问题。因此，批判和研究“大众文化”，绝不是在逃避现实的问题而是在寻求理论的创新。法兰克福学派与伯明翰学派最具代表性的“大众文化”理论，正是对文化问题展开了别具一格的探讨。两个学派的成员都信奉“文化主义”及其审美政治的理论实践原则，但他们对“大众文化”又抱有各自不同的理论评判和价值取向，因而形成了两种似乎对立的文化理论。

在西方马克思主义中间，法兰克福学派与伯明翰学派在时空上就存在着明显的差异：前者拥有的“社会批判理论”形成于二战前的德国，后者开创的“文化研究”出现在二战后的英国。如果再从理论风格和思想取向上来看，前者的骨子里浸透着思辨哲学和精英主义的倾向，后者的眼光里闪耀着经验主义和平民主义的情怀；前者蔑视和否定“大众文化”（因为它的商品化、强制化、操纵化，所以要贬称其为“文化工业”），后者看重和肯定“大众文化”（因为它的抵抗功能和亚文化风格，所以要称之为“通俗文化”）。两者确实有着很大的分别，似乎就不在同一条道路上。但是，两者确实又不约而同地将“大众文化”问题作为理论研究的主攻方向，并且将大众文化与政治实践联系起来，试图找到一种能够展现马克思主义实践品格的现实路径。事实上，在它们似乎完全对立的文化批判理论逻辑之中，依然存在着一些可供比较的思想方法和实践取向。

循着“文化主义”的批判逻辑，可以看到法兰克福学派与伯明翰学派在“大众文化”及其政治实践问题上的汇合点和分歧点。它们都将“大众文化”作为时代的课题，坚守艺术能够改变社会这样的思想共识。只是在要确立哪一种文化和艺术形态能够担当起政治实践先锋的问题上面，它们推导出了完全不同的两种文化路线。法兰克福学派坚持文化的批判性，因而贬斥“大众文化”的纯娱乐性和无思想性，由此抬高“精英文化”的救赎作用；伯明翰学派认同文化的经验性，因而强调“大众文化”的民主性和日常性，关注变化着的“工人阶级文化”、“青年亚文化”和“女性文化”等抵抗形式。我们将从“大众文化与政治实践”的角度来比较两个学派之间的理论异同，分析它们各自的理论得失，由此深化我们对于当代现实条件下的“大众文化”及其社会政治效应的认识。

一

尽管法兰克福学派（The Frankfurt School）与伯明翰学派（The Birmingham School）是两个风格迥异的学术群体，前者生长在德国而且以晦涩的哲学思辨和“批判理论”闻名，后者形成于英国而且以具体的经验分析和“文化研究”著称，但是同样作为比较激进的西方左派知识分子的理论流派，它们都举着“新马克思主义”的旗帜，都以推进马克思主义的政治实践为己任。首先，它们的学术政治意愿是相同的。按照法国当代马克思主义理论家列斐伏尔（“日常生活批判”理论的代表人物）对于西方马克思主义文化政治目标的解读，凡是生活在现时代的左派知识分子为了理解现代世界，同时也为了改变世界，“不仅需要坚持马克思的一些基本观点，而且还需要增加一些新的观念”（注：Marxism and the Interpretation of Culture，ed.Cary Nelson and Lawrence Grossberg，University of Illinois Press，1988，p.77.）。这两个学派的理论抱负确实如此，它们一方面要坚持马克思主义的唯物主义的基本立场（即它们所理解的“批判唯物主义”和“文化唯物主义”），另一方面还要拒绝经济决定论和寻求新理论，为马克思主义输入现时代的新鲜血液。其次，它们的批判逻辑同属“文化主义”的理论范式，即肯定了文化对于社会总体的整合作用，以及文化作为经济基础与上层建筑的中间环节的能动作用。这种“文化主义”的理论范式就是要将“文化”与“唯物主义”结合起来，以求真正走出唯心主义与唯物主义的简单化泥潭。事实上，走哲学的中间道路，走哲学的第三条道路，一直都是现当代西方哲学发展的不二选择，因此也成了西方马克思主义各个流派的方法论定式。最后，它们都将理论的目光投向“大众文化”及其审美政治实践，强调“大众文化”所具有的社会实践空间，坚信艺术能够改变人心，从而能够改变社会。它们之间似乎完全相左的“大众文化”理论，其实是分别看到了“大众文化”的两面性，看到了“大众文化”本身固有的压制与抵抗的双向运动。总之，“文化主义”和“文化救赎”是它们共同的立场和抱负。

“文化主义”的范式转换，构成了现当代西方马克思主义的基本理论图景。这种转换绝不仅仅是欧洲社会主义运动处于低潮时期的产物，也绝不仅仅是西方左派知识分子退缩到大学围墙里面的结果，而主要是源于现当代西方社会发生的巨大变革。在工业化、城市化、消费化、民主化以及传媒技术的推动下，西方社会进入到一个“大众社会”（mass society）的时代，其主要表现形式就是“大众文化”独霸天下，社会生活的整体运行都染上了消费文化的色彩。事实上，20世纪以来西方人文社会科学所发生的理论革命，即一般所说的“语言的转向”和“文化的转向”都与此巨大变革紧密相关。这一时代性的理论革命特别突出了现实社会及其演变的整体性、重叠性和文化性等特征，十分强调了“语言系统”和“文化生产”这样一些理论范畴。相比“经济系统”和“物质生产”而言，“语言系统”和“文化生产”似乎更能呈现社会历史活动的总体化结构。当代西方社会的变化，愈发凸现出“大众文化”的及其“文化研究”的理论意义。于是，文化主题成为了20世纪下半叶以来所有人文社会科学的理论焦点。对于大众文化、消费文化、媒体文化以及各种亚文化的探讨，显然已经成为当今主流社会发展理论的关注点。这里反映出的一个思想转换的事实是，“文化研究的创新之处在于，作为一个先决条件，它始终强调一切文化活动都是社会实践的方式”（注：David Chaney，The Cultural Turn，London：Routledge，1994，p.43.）。

在历史唯物主义原有的理论框架里面，经典马克思主义关注的是资本主义的经济生产活动及其运转规律，因此其所擅长的是“经济分析”和“阶级分析”，理论的内容主要是大尺度的和规律性的宏观性描述。显然，经典马克思主义对于“文化分析”和“大众分析”是比较生疏的，对于小尺度的和日常性的微观探讨也是比较缺乏的。我们固然可以在马克思和恩格斯留下的文本中看到一些广义的文化分析（比如在《德意志意识形态》和《路易·波拿巴的雾月十八日》等文献里面），但是马克思只给后人提供了一把还需加工打磨的开启社会历史之门的理论钥匙。比如“经济基础与上层建筑”这样类比式的概念用语，还无法轻松简单地打开人类社会实践这道厚重的门锁。如果说文化是植根于社会经济活动之中的，并且是受经济基础决定的，那么又将如何解释文化对于社会经济活动的影响和主导呢？当面对德国法西斯主义极为成功的宣传机器的时候，当面对美国如此整齐划一的大众社会及其流行文化工业体系的时候，当面对英国战后工人阶级文化的瓦解以及各种亚文化兴起的时候，尤其是当面对全球化时代引发的后现代主义文化潮流的时候，我们都无法在马克思和恩格斯的理论著作里面找到明确的答案。反思以“大众文化”为代表的全球化消费主义文化体系，就这样摆到了众多西方马克思主义理论家的案头。

法兰克福学派的“批判唯物主义”（kritische materialismus）并没有直接打出“文化主义”的旗号，而且始终强调其“批判理论”是对马克思政治经济学批判的继承和延续，但是其“批判唯物主义”是非本体论化的和人本主义化的，哲学基础是“否定的辩证法”，即阿多尔诺所说的“矛盾地思考矛盾”（注：Theodor Adorno，Negative Dialectics，New York：Seabury Press，1973，p.144.），使概念和事物在思想中对立起来，让反思的乌托邦照亮现实的矛盾，最终否定一切现实的东西。这种“否定的辩证法”作为一种认识的逻辑或者“崩溃的逻辑”，其目标就是暴露现实矛盾和寻找新的可能。按照马尔库塞的解释，马克思所创建的“社会批判理论”与唯物主义有着本质的联系，这是因为它关注的是人类的解放和幸福，而且相信通过改变现实的物质条件就可以实现这个目标。（注：S.Bronner and D.Kellner，Critical Theory and Society：A Reader，New York：Routledge，1989，p.58.）它之所以不同于传统的和庸俗的唯物主义，正是在于它突出了社会革命的主观条件，即意识革命的重要性。这种唯物主义不等于是唯心主义的反义词，也不等于是对非物质存在的简单否定。它抓住了社会的总体性，并且主张文化是实现社会总体的中介力量。文化绝不仅仅是阶级利益的反映，也从来不是经济活动的派生物。文化既表现了社会的矛盾，同时又潜藏着否定的力量。（注：Theodor Adorno，Prisms，London：Neville Spearman，1967，p.87.）

为什么德国纳粹主义得以兴起？为什么美国流行文化有如此的操纵力量？为什么工人阶级的声音愈发弱小？对于这些社会现实矛盾，仅仅采用经济和政治的解释显然是不够的。从文化和意识上面寻找原因和动力，就成为了“社会批判理论”的出发点和立足点。该学派留下来的理论成果，大多集中在“独裁人格”、“启蒙精神”、“文化工业”、“工具理性”、“实证主义”和“交往行为”的批判上面，而其中的“文化工业”理论则成了重中之重。因为作为一种大众欺骗形式的“文化工业”，不仅辅助纳粹政权鼓动德国大众而称霸一时（体现为宣传性的大众文化），而且也在美国这样的民主国家起到了“社会水泥”的作用（如商业性的大众文化）。这样，文化和“文化工业”就成了该学派的理论关键词。

如果要与伯明翰学派相比较的话，法兰克福学派的“文化主义”显然带有更多的德国古典理性主义色彩。在该学派的思想里面，真正的文化应该是思想性的和批判性的，其否定的指向源于作为自由意识的理性。理性之所以是审判现实存在的最高法庭，恰恰在于理性是向着“自由王国”的超越。相比法兰克福学派，伯明翰学派的“文化唯物主义”直接明确地打出了“文化主义”的旗号，并且具有鲜明的英国传统经验主义色彩。以威廉斯、汤普森、霍加特、霍尔等为代表的“文化研究”学派，不仅把文化活动看作物质生产形式本身，而且将文化视为权力与抵抗相互斗争的“场域”。他们关心的理论问题既不是具体的文学作品，也不是抽象的社会结构，而是生产文化的全部物质形态，从剧场和印刷机到文学小圈子和资助人制度，从排练评论到生产者接受者的社会语境。探讨文化的相对自主性，探讨文化的生产特征，探讨文化媒介和社会变革之间的复杂关系，表明了其“文化唯物主义”的理论批判逻辑。

文化不仅仅是一些理智和想象的作品，而且更重要的是一种整体生活方式。在传统的理论框架中，唯心主义把文化确定为意识层面的活动，唯物主义把文化看作经济基础的副产品。它们的共同错误都在于没有把文化当作现实的和物质的活动方式。事实上，“从城堡、宫殿、教堂到监狱、工厂、学校，从战争武器到出版物……这些从来都不是上层建筑的活动。它们都是必需的物质生产活动”（注：Raymond Williams，Marxism and Literature，Oxford：Oxford University Press，1977，p.93.）。“文化唯物主义”的本来之意，就是要将“文化”与“唯物主义”从整体上嫁接起来，把文化当作物质的和社会的生产过程。文学、艺术、写作、表演、传播等，本身都是生产活动和实践活动。文化既不是上层建筑，也不是意识形态，而是社会发展的基础。事实上，文化活动本身就是有物质性的，而同时物质活动本身也是有文化性的。

威廉斯强调“文化唯物主义”是对历史唯物主义的具体化和精细化，要发掘真实社会关系，就必须对文化这一中介环节进行具体深入的把握。“历史唯物主义注重对文学和艺术进行社会的和政治的分析，把它们视为所有社会活动与物质生产的一部分；换言之，文学艺术的发展与变化始终与历史的进程相适应，这就是我要阐明的文化唯物主义立场。”（注：Ibid.，p.43.）在1976年发表的《论1945之后的英国马克思主义》一文中，威廉斯提出了“文化唯物主义”这个理论概念，用来概括他所提出的文化理论，以此表明他的马克思主义理论与其他正统马克思主义的不同。结合英国的经验来探讨社会变革的可能性，这是英国战后新左派理论家们的基本目标。他们试图在历史唯物主义的框架里面，将左派利维斯主义、葛兰西主义、结构主义熔为一炉，构造出一个能够切合当代社会发展的文化理论体系。这种综合式的“文化唯物主义”，似乎要在庸俗唯物主义和主观唯心主义之间找到一个联结点，旨在通过文化分析来揭示社会各要素之间的关系及其整合机制。

当然我们必须看到，伯明翰学派内部对于“文化主义”的称谓也是存在着争议的，比如汤普森就反对用“文化主义”来概括他的理论观点。他在自己的成名作《英国工人阶级的形成》一书中，采取一种“从下向上看”的研究角度，提出工人阶级的形成不仅是一种经济发展的事实，而且也是文化和政治的事实。他特别强调了“经验”（包括生活的各个方面，尤其是娱乐、教育、宗教等文化方面），对于英国工人阶级形成所起到的重要作用。所谓阶级意识不过是用文化形式来整理阶级经历的产物，具体表现为习惯观念和价值取向等。因此，“阶级是由社会和文化造成的，其自我形成过程需要一个漫长的历史时期”（注：E.P.Thompson，The Making of the English Working Class，London：Victor Gollancz，1963，p.6.）。但是，当有人要称他是“文化主义的马克思主义历史学家”的时候，他又拒绝戴上这顶帽子。在他看来，不加限定地采用“文化主义”的说法，很容易导致一种文化决定论或者文化必胜主义。作为一种社会历史研究的方法论，“文化主义”旨在强调文化作为中介环节的能动作用，但不等于说要将文化因素凌驾于生产关系和经济结构之上。在伯明翰学派中间曾经出现过的“文化主义”与“结构主义”之争，就反映了他与其他代表人物之间存在的一些理论分歧。

二

要比较法兰克福学派与伯明翰学派的“大众文化”（Mass Culture）理论，首先需要弄清它们所指的“大众文化”究竟是什么？“大众文化”这个概念一直很模糊，因为其中的“大众”和“文化”两个概念就是相当模糊的。如果仅从字面上看，是指大量传播和大量生产的文化。与“小众文化”相比较，它的受众范围是非常广泛的，是大批量的。显然，它是现代工业文明及其生产方式的产物。西方自近代以来围绕着“大众文化”已经出现过许多争论，其定义也是多种多样的。法兰克福学派的代表人物洛文塔尔（Leo Löwenthal）曾经提出，大众文化的概念及其争论可以追溯到16和17世纪帕斯卡（Pascal）和蒙田（Montaigne）的著作中，他们在讨论市场经济与文化消费的问题时就已经提到了。（注：Leo Löwenthal，Literature and Mass Culture，Transaction Publishers，1983，p.4.）按照威廉斯的梳理，“大众”（masses）的含义很复杂，从开始的“多数人”和“集合体”变成了现在的以下意思：众多的人数、流行的模式、低等的品位和社会的传播等。（注：Raymond Williams，Keywords：A Vocabulary of Culture and Society，Glasgow：Fontana，1976，p.231.）在不少人的心目中，“大众”多少有些贬义的意思。自20世纪以来，伴随着工业化和城市化的步伐，带有商业化、娱乐化印记的和大量生产复制的“大众文化”逐渐占据时代文化的潮头，不断地挤压着“精英文化”（Elite Culture）和“民间文化”（Folk Culture）的生存空间。尤其是以“美国化”（Americanisation）为代表的消费娱乐文化，如好莱坞的电影、百老汇的歌舞、流行音乐、通俗小说、电视肥皂剧、广播节目、商业广告等更是打遍天下无敌手。面对这样的文化冲击，反感者和否定者大声斥责“大众文化”的肤浅和粗俗，如法兰克福学派干脆用“文化工业”来突出它的流水线生产的商品属性；欢迎者和肯定者十分看重“大众文化”的抵抗策略，如伯明翰学派更愿意用“通俗文化”（Popular Culture）或者“工人阶级文化”（Working Class Culture）来强调它的草根性和经验性。当然，在反思批判“大众文化”的过程中，这两个学派内部的理论观点是有变化的，而且也是充满了矛盾和分歧的。

对于法兰克福学派和伯明翰学派而言，研究文化现象，分析“大众文化”，当然是为了解释为什么社会主义革命没有在发达工业国家取得胜利，为什么工人阶级会被当代资本主义社会所“收编”，同时也是为了探讨新的社会主义革命的可能性。于是，争相研究大众文化或者流行文化，构成了这些西方马克思主义流派的理论动机。面对以消费和快感为中心的“大众文化”，面对包含压制和抵抗双重因素的“大众文化”，两个学派都有话要说。法兰克福学派的代表人物骨子里的精英主义和理性取向，使得他们无法接受作为一种娱乐工业体系的“大众文化”。在他们谈到“大众文化”的时候，其口气往往是不屑、厌恶、贬斥甚至否定。这种态度不仅跟他们的理性主义逻辑有关，而且与他们的出身、学识背景有关。他们中大多出身于富裕的犹太人家庭，受过很好的大学教育，从事的是精英化的学术研究。他们喜欢思想性的东西，喜欢阳春白雪的东西，希望改变由商品拜物教主宰一切的社会现实；可是，“大众文化”不仅缺乏思想性批判性，而且还满足于平庸的消遣和工具理性化的现状。与之比较，伯明翰学派的代表人物大多出身于工人阶级家庭，尽管也受过很好的大学教育（致使他们多少还有点精英主义的味道），但他们后来从事的成人教育工作使得他们可以接近工人阶级生活状况，使得他们能够理解和接受以工人阶级文化为代表的和青年群体的“大众文化”，他们从中看到更多的是拒绝和抵抗的政治效应，是日常生活和微观层面的超越意愿。

阿多尔诺从小深受思辨文化和古典音乐的熏陶，其骨子里面的文化倾向无疑是偏爱“小众”的。尽管今天看来，他的许多理论观点都已经过时，甚至有许多想当然的偏激之辞，但他在文化理论方面持久的名声，皆因为他通过“文化工业”理论而对“大众文化”进行了猛烈的甚至是愤怒的攻击。在他与霍克海默合著的《启蒙的辩证法》一书中，专门设有一章“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”，其立场之鲜明和言辞之尖刻，让人印象深刻。在他们的观察判断中，作为现代娱乐消遣体系的“文化工业”，就是为大众提供一种无脑子的快乐。“快乐始终意味着无所思索，忘却痛苦，即使是正处在痛苦之中。从根本上讲，它是一种无能为力的状态。快乐确实是一种逃避，但并非人们所说的是对残酷现实的逃避，而是对最后一点反抗现实的思想的逃避。快乐许诺给人们的自由，就是逃避否定的思想。”（注：Max Horkheimer and Theodor Adorno，Dialectic of Enlightenment，London：Allen Lane，1973，p.116.）类似这样不容置疑的结论比比皆是，明确表达出了法兰克福学派的文化批判立场。该学派对于“文化工业”的讨伐和否定，其思想背后无疑受到纳粹宣传机制和美国流行文化的直接影响。他们在这两者之间找到了共同的地方，即凭借现代电影、广播、报纸等文化生产形式进行一种意识形态的文化操纵，“文化工业体系之所以出自自由主义的工业化国家，显然是因为这些国家成功地制造出了特有的文化媒介，特别是电影、广播、爵士乐和杂志。当然，它们的发展源于资本的普遍规律”（注：Ibid.，p.104.）。纳粹德国的一时成功和美国社会的“新型控制形式”，都取决于这种强制性和欺骗性的“文化工业”。阿多尔诺之所以选择使用“文化工业”（the culture industry）而不是“大众文化”（mass culture）的表述，就是为了避免概念上的混淆和误解。因为在人们的一般的使用中，“大众文化”还有自发产生和从人民大众出发的意思。

根据马克思对于商品拜物教的分析，阿多尔诺特别指出了音乐拜物教的存在，并且将流行音乐（主要是爵士乐）当作“文化工业”的社会标本。或许是因为他对古典音乐有着执著的热爱，或许是出于他对音乐本身的敏感，他对现代文化现象的批判分析大多集中在音乐上面（在他留下的23卷全集中就有12卷是音乐方面的论述）。他写过两篇很有影响的音乐分析文章，分别是《论爵士乐》（On Jazz）和《论音乐中的拜物教特征和听力的退化》（On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening）。他在文章里揭示了现代流行音乐的几个显著特征，即“标准化”、“被动化”和“顺从化”，这些特征完全符合“文化工业”的娱乐消费准则。与过去的听众比较，现在听众产生了听力的退化，其音乐的意识和理解几乎都丧失了。“消费者实际上崇拜的是他为购买托斯卡尼尼音乐会所付出的金钱。”（注：Theodor Adorno，The Culture Industry：Selected Essays on Mass Culture，London：Routledge，1991，p.38.）对于流行音乐的听众而言，听贝多芬的第七交响乐与看比基尼的表演没什么区别，或者说听众是按照足球和汽车的概念即消费品的概念来听音乐的。

阿多尔诺强调，爵士乐是一种严格意义上的商品，其市场性渗透在它的生产过程之中。市场规律、商品销售和消费者决定了爵士乐的生产。它表面上是无规则性的，但其实是受一致性支配的。“无助感”往往是爵士乐表达出来的最显著的特征。这种“无助感”源于对社会权力的恐惧，以及对于权力的无奈的服从和适应，并且表达出这样的意思：我什么都不是，无论强权对我做些什么，对我来说都是可以接受的。（注：Theodor Adorno，Prisms，Cambridge：The MIT Press，1981，p.132.）阿多尔诺对于爵士乐的负面评价是最遭人诟病的地方，当年该学派的另一重要代表本雅明就与他有过争论。他始终强调意义是由生产方式决定的，而本雅明坚持意义是由消费过程决定的。换言之，阿多尔诺的“文化工业”理论完全无视消费者的主动性，将消费者看作像儿童一样的幼稚可欺。

法兰克福学派中间的激进分子马尔库塞也得出了与阿多尔诺同样的观点。他从感情和思想上都与现代社会格格不入。别人把发达工业社会看作丰足的社会，他却认为这是一个“病态社会”；别人把自由民主看作现代人的福祉，他却认为这是一种虚假的自由生活；别人把科学技术看作现代文明的发动机，他却认为这是一种新型的社会控制手段。在一种“浪漫主义的反资本主义”的文化批判思潮的裹挟下，他将西方发达工业社会看作一个新型的极权主义社会，这个社会采用了花样翻新的统治形式，对现代人进行“超额压抑”。在他的代表著作《单向度的人》一书中，他提出现代新型极权主义有两个主要特征：一个是社会的一体化，具体包括需要的一体化、利益的一体化和价值的一体化，由于一体化程度的不断加深，现代社会似乎成了一个整齐划一的社会，很少有反对的力量，很少有批判的声音；另一个是全面实施“工业技术的控制”，利用现代科技手段对人的生命活动进行有效的操纵，技术的合理性已经变成了统治的合理性。现代社会用尽一切手段将现代人培养成“单向度的人”，这种人只是为了购买、消费而生活，“他们把小汽车、高保真音响、错层式家庭住宅、厨房设备当作生活的灵魂。把个人束缚在社会上的机制已经变化了，社会控制正是在它所产生的新的需要中确立起来的”（注：Herbert Marcuse，One-Dimensional Man：Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society，Boston：Beacon Press，1964，p.9.）。

这种新型的极权主义实际就是文化领域里面的极权主义。当艺术变成商品并且极力追求生产率的时候，当发自心灵的音乐充当起作为推销术的音乐的时候，艺术连同它的否定形式都屈从于技术合理性的进程。“社会的压抑性管理愈是合理，愈是有成效和工艺化，愈是全面，被管理的个人用以打破奴隶状态和获得解放的手段与方法就愈是不可想象。”（注：Ibid.，p.6.）在马尔库塞看来，娱乐工业向消费者提供标准化的产品，灌输单向度的思想和行为模式，阻碍消费者的政治想象力，也就是尽量不让消费者超出现存秩序去思考。因此，负有人类解放使命的“批判理论”的首要任务，就在于揭示这种“大众文化”的控制性和欺骗性。

与法兰克福学派的视角不同，伯明翰学派对“大众文化”或者“通俗文化”采取了经验主义和平民主义的立场，更加关注大众传媒技术带来的社会变化，更加重视工人阶级文化以及青年亚文化的抵抗意义，其“文化研究”的理论目标很明确，既不在美学方面，也不在人文方面，而是在政治方面。当然，这种政治是审美化的政治，也是人文化的政治。伯明翰学派的要旨是在一种“文化政治学”的引领下，“促使人们理解正在发生的一切，尤其是要为人们提供一些思考方式，一些生存策略，一些反抗资源”（注：Cultural Studies，ed.Lawrence Grossberg，Cary Nelson and Paula Treichler，New York：Routledge，1991，p.2.）。由此看来，一方面文化生产与经济生产以及阶级斗争紧密联系，反映了社会发展的决定论色彩；另一方面文化实践又能够超越现实条件的约束，体现出人类活动的主动性和创造性。所以，“文化研究”要特别关注大众文化，尤其是工人阶级文化和青年亚文化。

无论如何，文化问题不仅仅是一个价值观念的问题，而且还是一个政治权力的问题。这种研究思路明显受到法国后现代主义哲学家福柯的微观权力学说的影响。显然，这些新左派知识分子对于“大众文化”的研究不是出于一种纯粹的学术兴趣，而是抱有一种鲜明的政治实践立场。正如汤普森在《英国工人阶级的形成》一书的导言中所说，“我要将那些穷困的织袜工、捣毁机器的剪绒工、过时的手织工、怀抱理想的手艺人……从后世的那些不屑一顾中解救出来”（注：E.P.Thompson，The Making of the English Working Class，London：Victor Gollancz，1963，p.4.）。结合英国社会的现实条件，从工人阶级文化和“大众文化”中间探讨政治实践的可能，形成了该学派始终如一的理论研究路线。霍加特1964年在伯明翰当代文化研究中心时，就厘定了一个具体的研究计划，其内容包括当代社会小说的划分与变迁、通俗音乐中间的民歌与俚语、报纸刊物的发展变化、流行音乐与青少年文化以及国内艺术研究等。威廉斯从他的“文化唯物主义”出发，始终强调“文化是平常的”（culture is ordinary），是经验的，是生活的，是大众的。只有在这样的主导观念下面，我们才能让文化回到地面上，回到经验中，得以将工人阶级文化及其大众文化拔高，从而将文化问题置于当今社会变革的议事日程上来。

在霍加特的代表著作《识字的用途》中，他半是伤感半是期待地表达了他对“工人阶级文化”的特别关注。因为出身工人阶级家庭，他特别熟悉那种自娱自乐的和平民化的“人民文化”。该书用一半的篇幅回忆了作者曾经生活过的那个地方和那个年代：在工人俱乐部、小酒馆、家、路边商店、电车站和街道社区，人们阅读流行的报纸杂志，参加喜欢的体育活动，收听英国广播公司（BBC）的广播连续剧，喝酒聊天谈论逸闻趣事，结伴外出交游。工人阶级的娱乐活动具有很明显的集体意识，有着自己的价值判断和娱乐文化。“我们愈是观察工人阶级的生活，我们愈是更多地看到工人阶级的核心生活态度，我们就会发现这种生活态度的核心是人际的、具体的和地方的：它的具体体现首先是家庭观念，其次是邻居观念。”（注：R.Hoggart，The Uses of Literacy，New Jersey：Transaction，1998，p.18.）

该书接着用另一半的篇幅论述了在“商业文化”挟着新文化的名义和美国流行文化的进攻之下，传统的工人阶级文化趋于瓦解。来自美国的电影场面、电视节目、流行音乐、犯罪小说、连环漫画和商业广告，完全迎合和征服了工人阶级中的年轻一代，那些15岁到20岁的年轻人一副美国式的打扮和做派，他们常常流连于新兴的“牛奶吧”（Milk Bar），往自动点唱机塞进几个铜板而陶醉在美国流行音乐之中。“即使与街角处的小酒馆相比，这种地方也完全是一种浅薄和病态的放荡形式，在煮沸的牛奶的气味中间散发出一种干枯的精神。这里的许多消费者——他们的服饰、发型和面部的表情都说明——他们在很大程度上是生活在一个神话世界里面，其中掺杂着他们所接受的美国式生活的粗俗成分。”（注：R.Hoggart，The Uses of Literacy，New Jersey：Transaction，1998，p.190.）尽管霍加特对年轻的工人阶级成天盯着电视广告上的美女很失望，但是他最终还是对大众文化的进程保留了一些希望，因为工人俱乐部、铜管乐队、群体交往、地方传统和家庭生活等人际交流方式还依然存在，这些都是积极的抵抗力量。

作为霍加特的助理，后来又接任了研究中心主任一职的霍尔，不仅是伯明翰学派的奠基者和中坚力量之一，而且还为该学派的“文化研究”打开了国际学术界的大门。他不仅注重文化理论的方法论建构，而且还就流行文化、青年亚文化、视觉文化、媒介文化等进行了广泛深入的研究。自始至终，他强调要从“大众文化”的两面性出发，即看到“大众文化”包含着压制和抵抗的双向运动，看到“大众文化”是围绕着大众力量和权力集团的对立斗争而建立起来的。在他与P.瓦勒尔共同编辑出版的《大众艺术》一书中，提出了该学派开放多元的“大众文化”观，要求彻底打破和结束以往那些区分高雅艺术与通俗艺术的标准界限，强调通俗文化也有它们真实的和好的一面，比如爵士乐在情感和审美方面都是很丰富的（这里他们与阿多尔诺的评价完全相反），比如少男少女们特别喜欢的那些流行音乐就表现出了一种离经叛道的社会潮流。（注：S.Hall and P.Whannel，The Popular Arts，Boston：Beacon Press，1964，p.282.）同霍尔的关注点一样，该学派的另一代表人物D.赫伯迪格（Dick Hebdige）撰写了《亚文化：风格的意义》（Subculture：The Meaning of Style）一书，集中探讨了以无赖青年和嬉皮士等为代表的青年亚文化，特别强调这些群体独特的体验表现形式及其抵抗意义。事实上，无论是玩摇滚音乐还是讲下流话，青年亚文化都是在用种种风格来表达他们对霸权的挑战。亚文化风格所蕴涵的意义，在于它故意冒犯正统的和正常的东西，挑衅社会的共识原则和生活形态。（注：D.Hebdige，Subculture：The Meaning of Style，London：Routledge，1988，p.11.）它是在用异质性的抵抗力量去对付同质性的支配力量，其中有着微小但却很活跃的政治主动性。这样的“大众文化”是从底层创造出来的，而不是由上面强加。

无论如何，“大众文化”首先要为消费者提供快乐和消遣，这是“大众文化”实现其交换价值的不二法门。可是，法兰克福学派认为这种快乐是空虚的、浅薄的和幼稚的，其要害是不用动脑子而丧失思想性；但在伯明翰学派看来，这种消费式的快乐也是一种抵制的和解放的快乐。事实上，离开了“大众文化”的抵制力量，日常的政治实践活动就没有了必要的根基和动力。前者将快乐与思想对立起来，总以为在消遣中无法产生思想；后者则认为快乐可以培养抵制的力量，“大众文化”的休闲娱乐是权力控制最薄弱的地方。于是，前者的政治策略是让“精英文化”取代“大众文化”以开启思想，批判性和革命性的艺术自然就成了其政治理想中的诺亚方舟；后者寄希望于“大众文化”的微观效应，同时也看到了这种文化的渐进式选择以及矛盾的存在。

三

或许是出于同样的思想逻辑和现实关注，法兰克福学派和伯明翰学派在作为一种政治实践的“审美活动”上面走到了一起。它们都相信，文化的中介作用以及艺术审美活动的唤醒作用；它们都看到，文化的发展在今天产生了多重的效应，尤其是“大众文化”已经渗透在社会生活之中。与其说现代人是在经济生产活动中成熟的，不如说现代人是在消费文化的环境中长大的。在相当的程度上，社会的问题已经成为了文化的问题，或者说政治的问题变成了美学的问题。因此，它们都不约而同地看重作为一种政治实践形式的审美活动。不过前者更多地寄希望于精英文化（以先锋派为代表）和青年造反文化，后者更加看重工人阶级文化原有的自足性和青年亚文化的抵抗形式。它们不同的地方是，在对待“大众文化”或者“通俗文化”的态度上面（存在着精英主义与平民主义之分）；其相同的地方是，都偏向青少年文化及其生活姿态的反叛性，或者说它们都相信艺术可以充当革命的急先锋，因为艺术通过唤醒人的心灵来实现它的政治潜能。艺术幻想的骨子里面往往是政治的，正是通过美，人类才可以走向自由（共有着艺术即反抗的审美政治立场）。

法兰克福学派的两位重要代表人物，阿多尔诺和马尔库塞都有专著来论述他们的审美救世主义思想。艺术所服从的不是既定的现实原则，而是否定既定的现实原则。艺术的乌托邦同时也是生命的乌托邦，人性的乌托邦，当然也是革命的乌托邦。最重要的是，艺术能够使麻木僵硬的世界开口说话，开始唱歌跳舞，与异化现实作斗争。在《美学理论》（Ästhetische Theorie）一书中，阿多尔诺再三强调艺术借助其自主性和幻想性能够超越异化现实，能够对我们的感觉和意识起到破坏作用。因为否定性的活动，艺术本身就完全是实践的。艺术直接就是一篇现实的控诉状，其实践性正是体现在它对社会的影响上面。“艺术的影响正是在于它有精神的参与，这种精神被凝结在艺术作品之中，并且通过一种地下的和隐蔽的形式给社会带来变化。”（注：Theodor Adorno，Aesthetic Theory，London：Routledge，1984，p.343.）艺术能够“拯救绝望”的作用是中介性的，即它给人指出希望。艺术的革命性当然不在于它喊出了多少句革命的口号，也不在于它是专为无产阶级而写，而是在于它是不是表现了普遍的奴役状态，是不是突破了被蒙蔽的社会现实。阿多尔诺之所以推崇以勋伯格（Schoenberg）为代表的现代新音乐（即无调音乐），是因为这种音乐具有超越异化现实、指向他物和内在反思的特征，在其爆炸性和破坏性的绝望中带有自由的气息，其摧毁的过程也是拯救的过程。同“文化工业”所制造的那些消遣艺术相比，真正的艺术是包含乌托邦因素的，因此是指向未来的社会政治变革的。

在《审美向度》（The Aesthetic Dimension：Toward A Critique of Marxist Aesthetics）一书中，马尔库塞阐述了“艺术就是反抗”这样一个理论命题。他将卡夫卡、毕加索、贝克特（Beckett）等看作反抗艺术的代表人物，看作现代革命艺术的开创者，因为在他看来这些艺术大师的实验作品都具有以下特征：颠覆人们习惯的感受方式，控诉现存的社会秩序，展现生命的自由图景。（注：Herbert Marcuse，Theodor Adorno，The Aesthetic Dimension：Toward A Critique of Marxist Aesthetics，London：Macmillan，1979，p.xi.）尽管艺术不能直接撼动世界，但是它通过风格和技巧的根本变化，就能够撼动人们的感觉和意识。正是因为艺术对于爱欲的执著，对于人性本能的肯定，对于生命感性的释放，使得它负有一个不可推脱的使命，那就是让人们摆脱异化的现实，重新找回真实生命的感觉。艺术中的美属于性爱领域，因而体现了生命的快乐原则。它要反对现代的商品拜物教，反对文明的现实原则，讲着摆脱现实奴役的语言，描绘自由幸福的形象。事实上艺术审美活动与人的感性世界有着天然的联系，与生命冲动的游戏有着本质的联系。

马尔库塞一方面在先锋派艺术身上寻找社会革命的通途，另一方面也寄希望于青年造反文化。这是因为20世纪60年代末期西方国家爆发的青年学生造反运动，突然之间打破了“富裕社会”的平静生活，动摇了许多人的社会价值观念。青年学生从校园开始的社会政治活动，并不是因为经济贫困所迫，也不是因为社会权益受损，更多的是因为从心理上厌恶这个社会，感到很压抑所以要造反。在马尔库塞看来，西方青年学生纷纷起来抗议社会，抗议父辈老师，抗议现实的“生活方式”，其核心就是抗议现实社会对生命本能的压抑。“这场斗争完全是在努力追求一种全新的生活方式及其表现形式；它否定现存的整个体制，否定现有的道德和文化；它希望建立这样一个社会：贫困和苦役在这个社会中将被废除，随着出现一个新的世界，那就是感性、享乐、和平、审美成为人的生存方式，成为社会本身的形态。”（注：Herbert Marcuse，An Essay on Liberation，Boston：Beacon Press，1969，p.67.）

在发达工业社会的全面有效控制下面，人们被社会同化了，就连工人阶级也很少发出自己的声音。唯一庆幸的是，青年人的心灵还没有完全麻木。他们为爱欲而斗争的冲动，体现了人性深处的“解放的需要”；他们对于现代工业文明的反感和逃离，体现了社会革命的崭新形态；他们的故意作对的生活方式、他们的“下流语言”和“奇装异服”，无不体现了审美的政治实践。对于遍布西方的青年学生造反运动，马尔库塞始终很兴奋、很关注，其表现就是一口气撰写出了《心理分析与政治》、《否定》、《论解放》、《反革命与造反》、《革命还是改良》和《审美向度》等理论著作。这不仅因为造反学生将他奉为一个“精神领袖”，而且他也感受到了这种“大拒绝式造反”所带来的政治效应。在这些著作中，他所构造出来的“解放哲学”俨然就是一种以追求感性解放为宗旨的“美学救世主义”。

在20世纪70年代，伯明翰学派迎来了一个新社会运动的高潮时期，除了青年学生持续的抗议示威活动以外，还有女权主义运动、反种族主义运动、反殖民主义运动、反越南战争运动、反核武器运动、同性恋权益运动等。如果说霍加特、威廉斯、汤普森等代表人物因为受社会年代的限制，还比较多地关注传统工人阶级文化及其政治实践的话，那么以霍尔和菲斯克（Cohn Fiske）为代表的青年理论家就更多地看到了这些新社会运动以及大众传播新变化所带来的多重政治效应。在一个被信息技术和电子音乐造就出来的“新时代”条件下，在一个被后现代主义和“后马克思主义”包围的语境之中，该如何来思考社会变革的政治形式呢？霍尔提出要去“思考新时代的复杂性和含糊性，打开我们的心智面对这个时代革命所深藏的文化特性……文化已经不再是（如果是，我也是怀疑的）生产和事物的‘坚硬世界’附属的装饰物了，也不再是物质世界这个蛋糕上面的一层糖霜了。文化这个词现在同世界这个词一样都是‘物质’的”（注：Stuart Hall，Critical Dialogues in Cultural Studies，ed.David Morley and Kuan-Hsing Chen，London：Routledge，1996，p.233.）。我们不能小看文化的中介作用，不能轻视“大众文化”以及青年亚文化的抵制意义。在霍尔的主持和带动之下，该学派自70年代以来先后出版了一系列颇具影响的“文化研究”成果，如《通过仪式反抗：战后英国的青年亚文化》、《监控危机》（Policing the Crisis）、《亚文化：风格的意义》、《学习劳动》（Learning to Labour）、《电视文化》（Television Culture）、《女性主义与青年文化》（Feminism and Youth Culture）等。

这些成果不断强调摇滚乐和迷你裙等流行文化起到了让青年人进行社会抵抗的作用，其专唱反调的内心抵抗促使青年人鄙视那些一本正经的东西，而正是在厌恶和拒斥的心理中形成了反压迫的感性认识。通过文化抵抗而进行的政治斗争，可以将阶级和个人塑造成为一种大众的力量，这是一种民主的文化力量。按照菲斯克的观察分析，这种民主的文化力量就像是游击队的战士一样，与权力集团的占领军进行周旋式的抵抗。“大众文化”是在社会控制的缝隙中发挥作用的，它往往采取防御性的方式而拒绝被社会秩序所控制，并极力寻找机会打一场游击战。事实上，“大众文化”的政治实践在微观层面比在宏观层面更加有效，因为在微观层面上，“大众文化”和青年亚文化可以对宏观层面的东西进行侵蚀，可以从“这个体系内部来削弱它，以便在结构上更加容易地改变它”（注：Ernesto Laclau，Politics and Ideology in Marxist Theory：Capitalism，Fascism，Populism，London：New Left Books，1977，p.12.）。比如说，美国歌星麦当娜的流行音乐演唱就是权力与抵制、操纵与快乐、意义与反意义的复合体，她的表演仿佛具有一种质疑支配性的意识形态的效果。如果不是有许多妇女在努力改善她们日常生活的微观政治环境，那么种种力图改变妇女地位的运动又能够起到多大的作用呢？对于伯明翰学派的这些成员来说，在今天寻求“多元共生”的后现代政治转向的新形势下，探讨“大众文化”和审美政治实践，探讨青年亚文化的游击战式的抵抗，或许是在选择一条能够适应时代发展逻辑的大众文化政治之途。

上面比较分析了法兰克福学派与伯明翰学派的“大众文化理论”，让我们看到了马克思主义在当代西方社会中所面临的“文化的转向”及其应对之策。在全球化趋势不断加剧和深化的条件下，在“大众文化”已经不可逆转的条件下，如何推进马克思主义的理论思考和政治实践，如何重新定义阶级、政治、民主等概念，也确实是一个现实的理论课题。新近西方学者拉克劳（E.Laclau）等提出的“新社会主义运动”理论不失为一种崭新的思路。他提出要重新从广义上来理解阶级及其对抗性，要更广泛地来理解政治实践形式，要围绕争夺文化领导权的政治策略来不断扩大民主的空间，要克服狭隘的阶级观念，应该动员更多的大众投入到激进的政治变革之中。拉克劳等人的这种“后马克思主义”路线，依然在探讨大众文化与政治实践的问题。这个问题无疑是时代的理论问题。