第2章 家宅·从地窖到阁楼·茅屋的朝向

谁会来敲家宅的门？

敞开的门，我们踏入

紧闭的门，如入虎穴

世界在我的门外脉动。

皮埃尔·阿尔贝-比罗（Pierre Albert-Birot）[1]：《自然的娱乐》，第217页。

Ⅰ

对于一项关于内部空间的内心价值的现象学研究，家宅很显然是最合适的存在，当然，前提是同时在家宅的统一性和复杂性中研究它，并试着在一个基本价值中融合它全部的特殊价值。家宅同时为我们提供了种种分散的形象和它们的整体。我们将在这两种情形下证明想象力会增加现实的各种价值。形象的一种吸引力把各种形象集中在家宅周围。在我们对曾经得到过庇护的所有家宅的回忆之中，在我们曾梦想居住的所有家宅那里，我们是否能够得出一个属于内心并且具体的本质，来证明所有受到保护的内心空间形象所具有的独特价值？这是关键问题。

为了解决这个问题，不能只把家宅当作“对象”，用判断和梦想作用于它。对于现象学家、精神分析学家、心理学家来说（这三种看问题的角度是按重要性的递减顺序排列的），问题不在于描述家宅、详述它的各种面貌、分析它的舒适因素。相反，我们应该超越描述层面上的问题——不论这种描述是客观的还是主观的，谈论的是事实还是印象——从而达到原初的特性，也就是认同感产生的地方，这种认同感多少与居住的原初功能有着天然的联系。地理学家和民族学家能够为我们很好地描述居住的不同类型。在这种多样性里，现象学家尽他的努力去把握主要的、可靠的、直接的幸福感的萌生。在所有居所中，在城堡本身中，寻找最初的壳，这就是现象学家的首要任务。

然而，如果我们想要确定我们对一个特定场所的依恋感中每一个细微差别的深层实在，将会有多少紧密相关的问题！一个现象学家应该把细微的差别当作创作雏形的心理现象。细微差别不是补充性的表面着色。必须说明我们如何居住在我们的生存空间里，与生活的各种辩证法相符合，以及我们如何日复一日地把自己扎根于“世界的一角”。

因为家宅是我们在世界中的一角。我们常说，它是我们最初的宇宙。它确实是个宇宙。它包含了宇宙这个词的全部意义。从内心的角度来看，最简陋的居所不也是美好的吗？描写“陋室”的作家常常提到这个空间诗学的元素。但他们对此的提及太轻描淡写了。由于对陋室他们可描写的很少，他们几乎不在里面待着。他们只刻画出陋室的现实，却没有真正体验过它的原初性，这种原初性属于每个人，无论他富有或贫穷，只要他愿意梦想。

然而，我们成年以后的生活早已被剥夺了这些原初的财富，人与宇宙的关系在成人的生活里是那样疏离，以至于人们不再感受到他们对家宅这个宇宙的原初依恋。我们不乏抽象地“建立世界”的哲学家，他们通过自我与非我的辩证游戏找到一个宇宙。确切地说，他们认识宇宙先于认识家宅，认识地平线先于认识安身之处。相反，如果从现象学角度来研究真正的形象的起源，我们可以确切地说，它就是居住空间的价值，它是保护着自我的非我。

实际上，我们在这里碰到一个逆命题，我们必须由此来探究形象：一切真正有人居住的空间都具备家宅概念的本质。在本书中我们将会看到，当存在找到了最简陋的庇护之处时，想象力如何以这个逆命题的方向运作起来：我们将看到想象力用无形的阴影建造起“墙壁”，用受保护的幻觉来自我安慰，或者相反，在厚厚的墙壁背后颤抖，不信赖最坚固的壁垒。简言之，在一种无穷无尽的辩证法中，得到庇护的存在对他庇护所的边界十分敏感。他在家宅的现实和虚拟之中体验它，通过思考和幻想来体验它。

于是，所有的庇护所，所有的藏身处，所有的卧室，都有共同的梦境价值。家宅不再是从实证角度被切身“体验”，我们也不只是在当前的时刻才承认它的有益之处。真正的幸福拥有一段过去。整个过去通过幻想回到当前，在新的家宅里生活。古老的谚语“我们把家神（Lares）带走”有许多不同说法。梦想深入下去，直到一个无法记起的领域被打开，在比最久远的记忆更远的地方，向家的梦想者开放。家宅，就像火和水，让我能够在接下来的篇章中谈起梦想的微光，它照亮了回忆与无法忆起之物的结合。在这个遥远的区域，记忆与想象互不分离。双方都致力于互相深入。两者在价值序列上组成了一个回忆与形象的共同体。因而家宅不只是在历史的流逝过程中，在我们的历史叙事中日复一日地被体验着。通过幻想，我们生活中的各种居所共同渗透开来，保存着逝去岁月的宝藏。当新的家宅中重新出现过去的家宅的回忆时，我们来到了永远不变的童年国度，永远不变就好像无法忆起。我们体验着安定感，幸福的安定感。[2]我们通过重新体验受保护的回忆来获得自我安慰。某种封闭之处应该在保存回忆的时候，把回忆的形象价值留下。对外部世界的回忆永远不会有和对家宅的回忆一样的音调。通过提起家宅的回忆，我们增添了幻想的价值；我们从来不是真正的历史学家，我们总是一部分的诗人，我们的情感或许只能用逝去的诗歌来翻译。

因此，通过研究家宅的形象并小心翼翼地不打断记忆与想象的团结，我们可以指望让人感受到形象的全部心理学弹性，它在无可预料的深处感动着我们。诗歌或许比回忆更能让我们触及家宅空间的诗意根基。

在这样的条件下，如果人们问我们什么是家宅最宝贵的益处，我们会说：家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想者，家宅让我们能够在安详中做梦。并非只有思想和经验才能证明人的价值。有些代表人的内心深处的价值是属于梦想的。梦想甚至有一种自我增值的特权。它直接享受着它的存在。于是，我们曾体验过梦想的场所在新的梦想里进行着自我重组。对旧日居所的回忆被重新体验，仿佛过去的居所在我们心中是永远无法忘却的梦想。

我们的目标现在很清楚：我们应该证明家宅是一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起。在这一融合中，联系的原则是梦想。过去、现在和未来给家宅不同的活力，这些活力常常相互干涉，有时相互对抗，有时相互刺激。在人的一生中，家宅总是排除偶然性，增加连续性。没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅在自然的风暴和人生的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂。它是人类最早的世界。早在那些仓促下结论的形而上学家们所传授的“被抛入世界”之前，人已经被放置于家宅的摇篮之中。在我们的梦想中，家宅总是一个巨大的摇篮。一个研究具体事物的形而上学家不会对这个事实置之不理，这是个简单的事实，更重要的是，这个事实有一种价值，一种重大的价值，我们在梦想中重新面对它。存在即成为一种价值。生活便开始，在封闭中、受保护中开始，在家宅的温暖怀抱中开始。

我们的观点，即体验起源的现象学家的观点是，意识形而上学研究的是存在“被抛入世界”的时刻，这是一种居于次要地位的形而上学。它掠过了一些前提：存在（être）是幸福（bien-être），人的存在（l’être humain）被置于一种幸福之中，置于和存在有着原始联系的幸福之中。为了阐明意识的形而上学，必须等待存在被抛到外面的经验，按照我们所研究的形象类型就是：被放在门口，在家宅中的存在之外，在聚集着其他人的敌意和世界的敌意的环境之中。然而，一门完整的形而上学，包括了意识与无意识的形而上学应该在内部保留自身价值的优先权。在存在内部，在处于内部的存在中，有一股热量迎接存在，包围存在。存在主宰着一个物质的地上天堂，融化在丰裕物质的温柔中。好像在这个物质天堂中，存在沐浴在养料里，周围满是所有的重要财富。

当我们梦想出生的家宅时，在梦想的最深处，我们融入了最初的热量之中，融入了物质天堂的温和物质中。正是在这样一种氛围里，生活着受保护的存在。我稍后将重新思考家宅的母性。目前，我想要指出家宅中的存在的原初丰富性。我们的梦想把我们带到那里。诗人知道，家宅把永远不变的童年抱“在怀中”：[3]

家宅，草地一隅，夜的微光，

忽然之间你获得了人一般的面容，

你在我们身边，拥抱着我们，也被拥抱。

Ⅱ

毫无疑问，由于有了家宅，我们的很多回忆都安顿下来，而且如果家宅稍微精致一些，如果它有地窖和阁楼、角落和走廊，我们的回忆所具有的藏身处就会被更好地刻画出来。我们终生都在梦想中回到那些地方。精神分析学家应该好好关注这个简单的回忆所在地。正如我在引言中指出的那样，我们愿意把这项精神分析的辅助分析称为“场所分析”。场所分析是对我们内心生活的系统心理学研究。在我们的记忆这个过去的剧场里，背景保存了人物的主要角色。人们有时以为能在时间中认识自己，然而人们认识的只是在安稳的存在所处的空间中的一系列定格，这个存在不愿意流逝，当他出发寻找逝去的时光时，他想要在这段过去中“悬置”时间的飞逝。空间在千万个小洞里保存着压缩的时间。这就是空间的作用。

如果我们想要超越历史，或者在处于历史之中的同时脱离我们的历史（这一历史总因为拥挤着存在而有太多的偶然性），我们就会意识到，人生的日历只能在它的全部形象中建立。为了在存在论等级中分析我们的存在，为了用精神分析的方法来分析埋藏在原始居所中的我们的无意识，我们应该在正规精神分析学的边缘地带把我们的重要回忆去社会化（désocialiser），并达到梦想的层面，这里的梦想是我们带入独处空间中的梦想。对这样的研究来说，梦想比睡梦更为有用。并且这样的研究证明了梦想可以和睡梦截然不同。[4]

于是，面对这些独处的情形，场所分析提问道：卧室是否宽敞？阁楼是否拥挤？角落是否温暖？光线从何处射入？还有，在这些空间里，存在如何体会寂静？他如何品尝孤独的梦想中各种住所的特殊寂静？

在此空间是一切，因为时间不再激活记忆。记忆——多么奇特的事物！它不记录具体的绵延，柏格森意义上的绵延。我们无法重新体验那些已经消失的绵延。我们只能思考它们，在抽象的、被剥夺了一切厚度的单线条时间中思考它们。是凭借空间，是在空间之中，我们才找到了经过很长的时间而凝结下来的绵延所形成的美丽化石。无意识停留着。回忆是静止不动的，并且因为被空间化而变得更加坚固。在时间中找出回忆的位置，这只是传记所关心的问题，只和一种外在的历史有关，这种历史是用于外在用途的，用来告知他人的。比传记深刻的解释学应该把历史从对我们的命运无作用的相连时间结构中解放出来，从而确定命运的中心。对于认识内心空间来说，比确定日期更紧要的是为我们的内心空间确定位置。

精神分析学总是把激情放在“特定的时代”。事实上，激情是在孤独中燃烧着，复燃着。正是封闭在孤独之中，激情的存在者才酝酿他的爆发和壮举。

所有曾经的独处空间，我们曾忍受孤独、享受孤独、渴望孤独、接受孤独的空间在我们心中都是无法磨灭的。可以十分确切地说，存在不愿意将它们抹去。他本能地知道这些独处的空间是建构性的。即使当这些空间永远从现在中消失，当它们从此和所有未来的诺言无关，甚至当我们不再有阁楼，甚至当我们失去了屋顶上的小阁楼时，永远不变的是我们曾经喜爱过一个阁楼，我们曾经在一个屋顶上的小阁楼生活过。我们在深夜的梦幻中回到那里。这些不起眼的小屋有着壳的价值。当我们来到睡眠迷宫的尽头，当我们触及深度睡眠的区域，我们或许会认识前人类的休息。在此，前人类的事物涉及无法忆起的事物。然而，在一日梦想之中，对于狭窄、简陋而局促的独处空间的回忆，就是我们关于给人安慰的空间的经验，这种空间不需要扩大，但它特别需要被占有。以前我们可能觉得阁楼太狭小，觉得它冬天太冷，夏天太热。而现在，在通过梦想而重新找回的回忆中，我们不知道是因为何种混合的学说，阁楼既小又大，既热又冷，永远给人安慰。

Ⅲ

从现在起，在场所分析的基础上，我们应该提出一个细微差别。我一直强调无意识是安居的。应该再补充一点，无意识是美满而幸福地安居着的。它安居在自己的幸福空间里。正常的无意识懂得在任何地方放松自己。精神分析前来帮助那些被驱逐的无意识，被粗暴地、阴险地驱逐出去的无意识。然而精神分析学更多地是让存在运动而不是静止。它让存在生活在无意识的住所之外，让他进入生活的冒险，让他离开自身。理所当然，这一行动是有益的。因为我们还应该给内在的存在一个外在的命运。为了在这一有益行动中协助精神分析，我们应该采用一种场所分析，去分析让我们来到自身之外的所有空间。虽然我们把研究重点放在休息的梦想上，我们不该忘记还有一种关于行走的人的梦想，在路途上的梦想。

路啊，带我走！

马塞利娜·德博尔德-瓦尔莫尔（Marceline Desbordes-Valmore）[5]在想到她的故乡佛兰德的时候这样说（《斯卡尔普的小溪》）。

小径是一种多么活力充沛的好东西！山冈上的熟悉小径对肌肉的意识来说总是那么清晰！有位诗人只用一句诗就说出了这种活力的全部：

哦，我的路和它们的节奏！

让·科贝尔（Jean Caubère ）：《沙漠》，Debresse出版社，第38页。

过去，每当我活力充沛地重新体验“攀爬”山冈的小路时，我很确信小路本身有肌肉和反肌肉。在我巴黎的卧室里，如此回忆山间小路对我来说是一项很好的运动。在写这一页的时候，我感觉自己完成了散步的功课：我确信我已经走出了家门。

如果我们赋予事物它们所暗藏的一切运动，我们就会发现在实在和象征之间有无数的中介。当乔治·桑（Jeorge Sand）[6]梦想黄色沙滩上的小径时，她看见了生命的流逝。她写道：“还有什么比一条小路更美的东西？它是生动而多变的生活的象征和形象。”（《康素爱萝》，第二卷，第116页。）

所以，每个人都应该说出他所途经的道路，十字路口和路边长凳。每个人都应该起草一份关于他失落的田园的地籍册。梭罗（Thoreau）[7]曾说，田野的地图印刻在他的灵魂上。让·瓦尔（Jean Wahl）[8]也写道：

篱笆如云翻卷，

只存于我心间。

《诗集》，第46页。

我们就这样囊括了所有我们体验过的画面。这些画不需要画得很精确，只需要根据我们内在空间的模式来定它们的色调。然而，该写一本怎样的书来确定所有这些问题啊！空间呼唤行动，而先于行动运作的是想象力。想象力收割并耕耘。应该指出所有想象力行动的益处。精神分析开展了各种观察来研究投射行为，即始终倾向于将内心印象外化的外倾特征。外化式的场所分析可能会通过规定对象性的梦想来细化投射行为。然而，在本书中，我无法完成双重的几何学，关于外化和内化的双重想象物理学，尽管这样做可能更合适。此外我认为这两种物理学的心理重要性是不同的。我的研究侧重的是内心领域，这是一个心理因素占主导地位的领域。

我们把自己交付给所有内心领域的吸引力。没有一个内心空间是排斥性的。所有的内心空间都代表着吸引。让我们再重复一遍，内心空间的存在是幸福的存在。在这样的前提下，场所分析具有场所癖好的特点。正是在这种价值化的方向上，我们应该研究庇护所和卧室。

Ⅳ

这些庇护所的价值是如此朴素，如此深深扎根于无意识之中，使得我们更多的是通过简单的忆起而不是细致的描述来找回它们。细微的差别反映出色调。诗人的词句因为说得恰到好处，所以打动我们存在的深处。

居所的复杂外貌可能会掩盖它的内心空间。生活中确实如此。梦想中更是如此。真正回忆中的家宅，我们的睡梦将我们带回去的那些家宅，忠实体现各种梦境的家宅，都反对任何描述。描述家宅等于是让人参观它。我们或许可以把关于现在的一切都说出来，但关于过去怎能这样做呢！最初的、在梦境中确立的家宅必须保留它的微弱光亮。它属于深刻的文学，也就是诗歌，而不是那种靠别人的故事来分析内心空间的华丽文学。我关于自己的童年家宅所要说的一切，都完完全全是我所必须做的，为的是把我自己放入梦境中去，放到梦想的门槛上，在那个梦想中，我将休息在自己的往昔时光里。因此，我可以期望我的书带有某种真正的音色，我的意思是因为一个声音来自我如此遥远的心灵深处，所以每个人都会听见它，只要他倾听记忆的深处，记忆的极限处，甚至超出记忆之外，到达无法忆起的领域。我们只告诉别人通向隐私的方向，而从来不能客观地说出隐私。隐私从来没有彻底的客观性。在这条道路上，我们引导梦境的方向，但我们不去完成它。[9]

如果说，给出确实曾经是我的卧室的草图，描绘阁楼尽头的小卧室，告诉人们从窗口透过屋顶之间的间隙，我们可以看见山冈，这样做有什么作用呢？我一个人，在我对另一个年代的回忆中，可以打开心底的橱，那里面只为我自己保存着一种独一无二的香气，那是暴晒在柳条筐里的葡萄香气。葡萄的香气！它是淡淡的香气，必须用很多想象才能感受到它。但我对此已经说得太多了。如果我继续说的话，读者就不会自己在他重返的卧室里打开有着独特香气的柜子，代表着内心空间的柜子。为了谈起内心空间的价值，必须引导读者进入悬置阅读的状态，这有点自相矛盾。正是在读者的双眼离开书本时，对我的卧室的回忆才能够成为他人进入梦境的门槛。因此，当诗人开口，读者的灵魂就产生回响，灵魂认识这种回响，它就像闵可夫斯基所展现的那样，把来自某个源头的能量重新还给存在。

在与文学和诗歌有关的哲学层面上，说我们“书写卧室”、“阅读卧室”、“阅读家宅”是很有意义的。因此，在诗歌开端的最初几句之后，“阅读卧室”的读者很快悬置了他的阅读，开始思考他的某段旧日的居住经历。你想要说出关于你卧室的一切。你想要使读者对你自己发生兴趣，但你却微微开启了一扇通往梦想的门。内心空间的价值如此丰富，使得读者阅读的不再是你的卧室：他重新看见了他自己的卧室。他前去聆听父亲的回忆、祖母的回忆、母亲的回忆或“心地善良的女用人”的回忆，简而言之，这些回忆属于那个主宰着充满自己最有价值的回忆的角落的存在者。

回忆中的家宅在心理学方面变得复杂起来。和独自的安身之处相关的是卧室，这是主宰的存在者所占据的房间。出生的家宅是居住过的家宅。内心空间的各种价值在其中散布，它们变动不居，承受着各种辩证法。如果童年的记事是忠实的，那该有多少童年记事告诉我们，没有卧室的孩子跑到自己的角落里蜷缩着！

然而，除了回忆，出生的家宅从生理上印刻在我们心中。它是一组器质性习惯。时隔二十年，尽管我们踏过的都是无名楼梯，我们仍会重新感受到那个“最初的楼梯”所带来的反射动作，我们不会被这个略高的台阶绊倒。家宅的整个存在自行展开，与我们的存在相契合。我们仍然会推开那扇总是咿呀作响的门，我们仍然会摸黑走进高高在上的阁楼。我们的手还留有最小的那个门闩的感觉。

我们后来居住过的一系列家宅无疑使我们的动作平常化了。然而会让我们十分惊奇的是，当我们在历经数十年的漂泊之后重回老宅时，最细微的动作、最初的动作会突然鲜活起来，而且总是那么完美。总而言之，出生的家宅在我们心中印刻了各种住宅功能的等级。我们是那座出生家宅的居住功能图，所有其他家宅都不过是一个基本主题的变奏。习惯这个用滥的词无法用来描述我们的身体与家宅之间的激情关系，我们的身体永远不会忘却这座不能忘却的家宅。

然而，这个回忆的领域因为被详细描述，被保存在各种事物名称以及在出生的家宅中生活过的存在的名称里，所以也可以用时下流行的心理学来研究。比它更模糊不清、更没有得到清楚勾画的是关于幻想的回忆，只有诗的沉思才能帮助我们重新找回它们。诗歌的主要功能是重新赋予我们幻想的情境。出生的家宅不只是一个居住的地方，还是一个幻想的地方。它的每个小房间都是一个充满梦想的住处。住处又总把梦想特殊化。我们在其中养成了作特殊梦想的习惯。家宅、卧室及阁楼，那些我们曾经独处的地方，提供了进行无尽梦想的背景，诗歌可以单凭一首作品来完成它，成就这个梦想。如果我们赋予所有这些退隐之地以庇护幻想的功能，可以说，正如我在先前一部著作中指出的那样，[10]对我们每个人来说都有一座梦中的家宅，一座属于回忆和幻想的家宅，它消失在一段超出真实的过去的阴影中。我要说，这座梦中的家宅是出生的家宅的地下室。在此，我们处于一个轴线上，围绕它旋转的是各种相互作用的解释，用思想来解释梦，用梦来解释思想。解释这个词使这种转化过于僵硬化了。事实上，我们处于形象和回忆的统一之中，想象力和记忆力的功能性混合之中。历史学和心理地理学的实证性无法充当确定我们童年的真实存在的试金石。童年肯定不只是实在的东西。为了在我们的整个时代中体会我们对出生的家宅的亲近感，幻想比思想要有用得多。正是无意识的力量把遥远的回忆固定下来。如果在出生的家宅中不曾有过紧紧的一团关于休息的梦想，那么真实的生活所处的各种不同情景早就已经模糊了回忆。除了几个印有祖先头像的硬币，我们儿时的记忆里只有磨损的钱币。正是在梦想的层面上，而不是在事实的层面上，童年在我们心中才保持鲜活，并且从诗歌的角度来说是有用的。通过永恒的童年，我们保留着关于往日的诗歌。在梦中居住出生的家宅，这不仅仅是通过回忆来居住，而是如同我们梦见它那样，生活在消失的家宅里。

在孩子的梦想中有多好的通往深度的优先权！真正拥有孤独的孩子是多么幸福！这样的孩子是优秀的、健康的，他有过百无聊赖的时刻，他懂得夸张的游戏和无来由的单纯无聊之间的辩证法。大仲马在他的《回忆录》里说，他曾是一个百无聊赖的孩子，百无聊赖到流泪。当他的母亲发现他因为百无聊赖而哭泣的时候，问他：

“仲马为什么哭呢？”

“仲马哭，是因为他有泪。”六岁的孩子这样回答。这当然是一件人们会在《回忆录》中讲述的逸事。然而这件事多么恰当地突出了绝对的百无聊赖，和缺少玩伴无关的百无聊赖。他不正属于那种逃避游戏而来到自己阁楼的角落里让自己百无聊赖的孩子么。充满我的百无聊赖的阁楼，当多重的生活使我丧失了最少的自由时，我多少次为失去你而痛惜。

于是，抛开所有保护方面的实证价值，在出生的家宅里建立起了幻想的价值，这是当家宅不复存在之后仍然留存的最后价值。百无聊赖的中心、孤独的中心、梦想的中心结合在一起，构成比散落在出生的家宅里的回忆更加持存的梦中家宅。我们需要长期的现象学研究来确定所有这些幻想的价值，来说明回忆所扎根的这片幻想土地的深度。

不要忘了，正是幻想的价值在灵魂与灵魂之间以诗歌的方式交流。阅读诗歌在本质上是梦想。

Ⅴ

家宅是形象的载体，它给人以安稳的理由或者说幻觉。我们不断地重新想象它的实在：区分所有这些形象也就是言说家宅的灵魂；这意味着发展一门真正关于家宅的心理学。

为了把这些形象有条理地组织起来，我们认为应该考虑两个最重要的过渡性问题：

1．家宅被想象成一个垂直的存在。它自我提升。它在垂直的方向上改变自己。它是对我们的垂直意识的一种呼唤。

2．家宅被想象成一个集中的存在。它唤起我们的中心意识。

这些主题无疑表述得很抽象。但从下面的例子中不难认出它们在心理学上的具体特征。

垂直性是由地窖和阁楼的两极来确保的。这种垂直性的标记如此深刻，乃至在某种程度上为想象力的现象学启发了两个完全不同的方向。实际上，我们可以把屋顶的理性和地窖的非理性毫无异议地对立起来。屋顶立刻说出了它的存在理由：它把害怕日晒雨淋的人置于遮蔽之下。地理学家总是反复提到，在每个国家，屋顶的坡度是关于气候的最可靠信号之一。我们“理解”屋顶的倾斜。梦想者自己以理性的方式做梦；对他而言，尖尖的屋顶劈开团团乌云。所有思想在接近屋顶时都变得清晰。在阁楼上，我们愉快地看见赤裸裸的坚固屋架。我们参与到木匠的牢固几何学中去。

毫无疑问，我们发现地窖有一些实用性。我们通过列举它的便利之处而对它进行了理性化。然而它首先是家宅中的阴暗存在，作为地下力量的一部分的存在。在梦见地下室时，我们对深层非理性表示赞同。

如果我们使自己对居住功能敏感到这样的程度，即把居住功能作为对建筑功能在想象中的对应，那么我们将会使自己对家宅的垂直两极变得敏感起来。较高的楼层和阁楼是梦想者“建造”的，他把已经建好的楼层重新建造。让我们再说一遍，在明亮的高处所做的梦中，我们处于理智化投射的理性区域。然而在地窖里，激情的居住者挖掘它、继续挖掘它，他使深层变得活跃。当现实令人不满的时候，梦想开始工作。在被挖掘的土地里，幻想无拘无束。我们还会给出关于超深地窖的梦想。让我们先停留在被地窖和阁楼两极化的空间里，并观看这个两极化的空间如何能够帮助说明最精细的心理学差别。

精神分析学家荣格就是这样利用地窖与阁楼的双重形象来分析家宅中的恐惧感的。实际上，在荣格的书《寻求灵魂的现代人》法译本第203页中有一个比较，它让我们能够理解意识的存在希望“通过给情结改名来取消它们的自主性”。形象是这样的：“意识在那种情况下的行动就像一个人听到了可能来自地窖的声音，却冲到阁楼去确认没有小偷，以此确认声音是纯粹的想象。事实上，这个谨小慎微的人本来就不敢去地窖冒险。”

当荣格用解释性的形象来说服我们的时候，作为读者的我们以现象学的方式重新体验到两种恐惧：阁楼上的恐惧和地窖里的恐惧。为了避免面对地窖（无意识），荣格的“谨小慎微的人”以他全部的勇气去寻找阁楼上的不在场证明。老鼠们可能在阁楼上大吵大闹。一旦主人突然出现，它们立刻躲回寂静的小洞。在地窖里活动的是动作更加缓慢的生物，它们跑得更慢，却更神秘。在阁楼上，恐惧感很容易变得“理性化”。在地窖里，即使对于一个比荣格所提到的人勇敢许多的生物，“理性化”的过程也没有那么快、那么清晰；这个过程永远都是不确定的。在阁楼上，白天的经验总是能够消除夜晚的恐惧。在地窖里，无论白天黑夜总是充满阴暗。即使手里举着烛台，地窖里的人还是看见影子在黑色的墙上跳动。

如果我们顺着荣格的解释性例子的启发，一直达到对心理学现实的完全掌握，我们就会遇到精神分析学和现象学的合作，如果我们想要掌握人的现象，就必须强调这一合作。事实上，为了赋予形象在精神分析学上的有效性，就必须以现象学的方式来理解它。在对颤栗的同感中，现象学家将接受精神分析学家的形象。现象学家将使恐惧感的原始性和特殊性复苏。我们的文明把同样的光放到一切地方，在地窖里装上电灯，我们不再手里举着烛台去地窖。无意识无法被文明化。它总是拿着烛台去地窖。精神分析学家不能停留在隐喻或比喻的表面意义上，而现象学家应该前往形象的最深处。在这个问题上，现象学家要做的不是还原和解释，不是比较，而是把夸张加大。因此，在读爱伦·坡（Edgar Allen Poe）[11]的《故事集》时，现象学家和精神分析学家联合起来才能理解它们的扩张价值。这些故事是孩子的恐惧，它们自行扩张。把自己“交给”阅读的读者会听见猫的诅咒，作为犯下不可饶恕的错误的信号，从墙外喵喵传来。[12]地窖的梦想者明白地窖的墙壁是埋在地下的，是只有一面的墙壁，墙壁的背后是大地。但冲突在变大，恐惧在加强。可是，不持续加强的恐惧还是恐惧吗？

在这种对颤栗的同感中，现象学家竖起了耳朵，正如诗人索比-马塞兰（Thoby-Marcelin）[13]所写的那样，“接近疯狂”。地窖是埋在地下的疯狂，被墙围住的冲突。关于发生凶杀的地窖的叙述在记忆中留下了不可磨灭的印记，人们不愿意加深的印记；谁会想再读一遍《一桶白葡萄酒》[14]呢？这里的冲突非常简单，但它却引发了本能的恐惧，在人和家宅的双重本性之中的恐惧。

我并不立一份关于人的戏剧冲突的卷宗，而是去研究几个超深地窖，它们可以很简单地向我们证明，关于地窖的梦想无可辩驳地加强了现实性。

如果梦想者的家宅位于城市，常见的梦想是从深度上控制周围的地窖。梦想者的居所想要传说中的坚固城堡那样的地道，一条条神秘的路连接起所有的围墙、所有的壁垒、所有的地沟、城堡的中心和远处的森林。建造于山上的城堡有须根状的地道。对一栋简陋的家宅来说，建造在一簇地道之上是多么强大！

在伟大的家宅梦想家亨利·博斯科（Henri Bosco）[15]的小说中，我们遇见了这样的超深地窖。在《古玩家》（第60页）的家宅中，有一座“四面开门的拱顶圆亭”。从四扇门伸开出去的走廊从一定程度上主宰着地下空间的东南西北。东面的门打开后，“我们在地下，在这一区域的一座座房子下面走得很远……”这些文字带有迷宫般梦想的痕迹。然而和有着“空气沉闷的”走廊的迷宫相连的是圆亭和小教堂，秘密的圣所。因此我们可以说，《古玩家》的地窖是梦幻般错综复杂的。读者应该通过梦想来探索它，有些梦想触及走廊的压抑，有些梦想触及地下宫殿的惊异。读者会在那里迷路（既是本义也是比喻义）。他起先看不清如此繁复的几何学有什么文学上的必要性。正是在这个问题上现象学研究将显示它的有效性。现象学态度为我们提供了什么建议呢？它要求我们在自己心中树立起一种阅读的傲气，这种傲气使我们产生参加到作品的创作中去的幻觉。第一遍阅读无法形成这种态度。第一遍阅读带有太多被动性。读者在那时还是一个小孩，被阅读吸引的小孩。但任何好的作品必须在刚读完一遍后马上重读。在草稿也就是第一遍阅读之后，开始阅读的创作。因此必须知道作者的问题所在。第二遍阅读、第三遍阅读……渐渐教会我们解决问题的方案。不知不觉地，我们有了幻觉，好像问题和解决方案都是我们自己的。这一心理学的细微差别：“我们本来就应该这样写”，把我们变成了阅读的现象学家。如果我们达不到这一细微差别，我们就仍然是心理学家或精神分析学家。

那么，亨利·博斯科对超深地窖的描写中的文学问题是什么？是把一部小说具体化为一个核心形象，而这部小说的主要线索是一系列地下阴谋。这个常用的隐喻被表示成各种各样的地窖，过道组成的网络，一个个房门紧锁的小屋。人们在其中深思机密；人们在其中盘算预谋。行动在地下缓慢开展。我们其实就身处在地下密谋的内心空间中。

正是在这样的地道里，引导小说线索的古玩家们要把几个人物的命运联系起来。亨利·博斯科的经纬状地窖是命运的织布机。讲述自己冒险经历的主人公自己就有一个命运指环，这个戒指上面有一颗刻有古代记号的宝石。“古玩家”们完全地下的、完全不见天日的行动计划终告失败。当两个恋人的伟大命运将要连在一起的时刻，小说家笔下最美丽的一位仙子死在了受诅咒的房屋中央，这位仙子是花园和塔楼的存在，应该赐予幸福的存在。一位读者如果稍加注意始终活跃在博斯科小说的心理叙述之下的空间诗歌，这位读者将在书中许多地方获得关于天空与大地之间冲突的见证。然而，为了体验这些冲突，必须重读，必须能够转移兴趣，或者说在对人与物的双重兴趣中进行阅读，同时不遗漏人的生活这块人类学-宇宙学织布上的任何东西。

在小说家把我们带入的另一个住所中，超深地窖不再属于一群地下的人暗中策划的信号。它是真正自然的，融入了地下世界的自然环境中。我们将跟随着亨利·博斯科到有空间根基的家宅里生活。

这座有空间根基的家宅在我们眼里就好像一株石头的植物，从岩石上生长出来，塔顶直指蓝天。

《古玩家》这部小说的主人公是在一次不慎误闯时被抓住的，他本应该进入房屋的地下通道。然而，紧接着，叙述的兴趣转向了空间的兴趣。各种现实情况都为呈现梦想服务。首先，我们仍然在石块垒起的走廊迷宫内。然后忽然间，面前出现了一条暗河。于是，小说的事件描述对我们来说中断了。除非我们通过夜晚的睡梦参与其中，否则书中的内容对我们来说就没有价值。确实，一个包含了真实要素的长梦加入了叙述。让我们读一下这首关于地窖空间的诗：[16]

就在我的脚下，水从黑暗中流出。

水！……巨大无边的水洼！……这是怎样的水啊！……黑色的，死寂的水，平静得没有一丝皱纹、一个气泡扰乱它的表面。没有源泉，没有来源。它在那里已存在了千年，由于岩石所阻而停留在那里，它像一块无形的桌布一样伸展开来，在石块的包围中，它自己也变成了一块黑色的、不动的石头，成为矿物世界的俘虏。在这个压迫的世界里，它曾经遭受成群的围攻、巨量的堆积。在这重压之下，可以说它已经改变了性质，渗透到石灰岩的石板中去，将秘密保存那里。它因此成为地下的山上最稠密的流动元素。它的不透明和它超常的坚固[17]使它变得像一种未知的含磷物质，只在表面泛着一闪一闪的磷光。这些电光石火的光泽是栖息在深处的隐藏力量的信号，代表着潜在的生命和沉睡着的元素的可怕力量。我为之颤栗。

我们知道，这种颤栗不再是人的恐惧，而是空间的恐惧，是人类学-宇宙学的恐惧，它回应着回到原始状态中的人的伟大传说。从岩石垒成的地窖到地道，从地道到寂静的水，我们经由建造的世界到达梦想的世界；我们经由小说到达诗歌。然而现实与梦想如今合为一体。家宅，地窖，底下的土地在纵深上融为一体。家宅成了自然中的一个存在。它依赖于形成大地的山和水。作为石头做的巨大植物的家宅如果在地基处没有地道里的水就不能很好地生长。梦想就是这样在广度上无尽延伸的。

博斯科在空间的梦想中写下的文字给读者带来了一大段阅读的放松，让读者进入一切幽深的梦境所提供的休息中。叙述逗留在一段暂停的时间中，这个时刻很适合从心理学的角度深入研究。现在，对现实事件的叙述可以重新开始，因为叙述已经被空间和梦想所充实。事实上，在地下水那里，博斯科的地窖和它的楼梯重新会合。在插入一段诗意文字之后，描述可以重新延续它的路线：“一段楼梯从岩石间开辟出来，一边上升，一边旋转。楼梯十分狭窄而陡峭。我拾级而上。”（第155页）经过这段螺旋梯，梦想者从层层地下世界中脱离出来，进入高处的冒险。实际上，在这些迂回逼仄的小道尽头，读者终于进入一个塔楼。这是一个理想的塔楼，它让每个梦想古代居所的人欣喜若狂：它是“完满的圆形”；一束“细细的光”从“一扇小窗”照进来，包围了塔楼。天花板是拱穹的。拱穹的天花板是多么重要的关于内心空间的梦想原则！它使内心空间永远向中心会聚。我们并不奇怪塔楼的卧室是一个温柔少女的居所，并且她居住在对深爱她的外祖母的回忆里。圆形的拱顶卧室独自居于高处。它保存着过去，因为它主宰着空间。

少女有一本从遥远的外祖母那里传下来的弥撒经本，在这个弥撒经本上，我们可以读到一句箴言：

花儿总在杏仁里。

这句令人赞叹的箴言说的正是家宅，正是以无法忘却的内心空间为特点的卧室。其实，内心空间的形象难道不是更加紧密，对自己的中心更加确定，胜过一朵含苞待放的花对未来的梦？我们想要保留在圆形卧室里的不是幸福，而是前幸福（l’avant-bonheur）！

于是，博斯科笔下的家宅从大地走向了天空。它的塔楼在垂直性上从最深的地面和水面升起，直达一个信仰天空的灵魂的居所。作家建造出来的这座家宅呈现了人的垂直性。它从梦境的角度看是完整的。它突出了有关家宅的梦的两个极点。它慷慨地为那些可能连鸽棚都没得住的人提供了塔楼。塔楼是另一个时代的产物。如果没有过去，它什么也不是。一座崭新的塔楼是多么可笑！然而，已经有许多书为我们的梦想提供了成百上千个居所。在放书的塔楼里，谁不曾经历过浪漫的时光？这些时光会重新回来。梦想需要它们。在有关居住功能的大量读物组成的键盘上，塔楼是伟大梦想的一个音符。自从我开始读《古玩家》以来，我有多少次前往亨利·博斯科的塔楼里居住！

塔楼和超深地道从两头拉长了我们刚才研究的家宅。我们认为，这座家宅扩大了较简陋的家宅的垂直性，为了满足我们的梦想，即使是简陋的家宅也需要在高度上进行分层。如果我们要做梦中家宅的建筑师，我们会在三层楼的家宅和四层楼的家宅之间犹疑不决。三层楼的家宅从基本高度上来说是最简单的，有一层地窖，一层底楼和一层阁楼。四层楼的家宅在底楼和阁楼之间加了一层。多了一个第二层，各种梦就混合起来。在梦中的家宅里，场所分析只能考虑最多三到四层。

然后就会有一座到三四座楼梯。每一座都互不相同。在通往地窖的楼梯上，我们永远是往下走的。我们留在记忆里的是它的下降，关于它的梦境以下降为特征。在通往卧室的楼梯上，我们既上去又下来。这条道路比较平常。它是我们习以为常的。十二岁的孩子在那上面玩跳级的游戏，三级四级一跳，尝试五级一跳，特别喜欢玩连着四级跳。一跨四级的登楼梯，多么美妙的腿部的幸福！

最后，我们经常登上的是更陡峭、更粗糙的阁楼的楼梯。它预示着通向最安静的孤独的上升。每当我回到昔日的阁楼上做梦时，我从不下楼。

精神分析学对关于楼梯的梦有过研究。但由于精神分析学需要普遍化的象征系统来确定它的解释，所以它很少关注梦想和回忆相互混合的复杂性。正因为如此，在这个问题和在其他一些问题上一样，精神分析学更擅长研究睡梦而不是梦想。梦想的现象学能够解开记忆和想象力的情结。它必须对象征的区分很敏感。诗的梦想作为象征的创造者赋予我们的内心空间产生多重象征意义的活力。回忆也变得细腻起来。梦想中的家宅获得了极度的可感性。有时候，几个台阶在记忆中留下了出生的家宅高低起伏。[18]这样的卧室不只是一扇门，而是一扇门加三个台阶。当我们开始仔细地思考老宅的高度时，一切上升和下降的地方都重新开始被生动地体验。我们再也不能继续做一个只有一层楼的人，就像布斯凯（Bousquet）[19]所说的：“这是一个只有一层楼的人：他的地窖就在阁楼里。”[20]

让我们以反题的方式对梦境中不完整的居所做几点评论。

巴黎没有家宅。大城市的居民们住在层层叠叠的盒子里。克洛岱尔（Paul Claudel）[21]说：“我们在巴黎的卧室，在它的四墙之间，是一种几何学的地点，一个我们用来摆放形象、装饰品和多门柜子的惯常洞穴。”[22]马路的门牌号和楼层的数字确定了我们的“惯常洞穴”的方位，但我们的居所既没有周边空间也没有自身的垂直性。“在地面上，家宅用沥青固定住，防止陷入地下。”[23]家宅没有根。对于一个家宅的梦想者来说这是无法想象的事：摩天大楼没有地窖。从地面到屋顶，一间间房堆积起来，无边无际的天空是一顶罩住整个城市的帐篷。城市里的建筑物只有外在的高度。电梯破除了楼梯上的壮举。住得离天空近不再有任何好处。在家的状态只不过是单纯的水平性。嵌在一层楼当中的一套住宅的各个房间缺乏一条最基本的原则来区别和划分他们的内心价值。

除了垂直性方面的内心价值，大城市里的家宅还缺乏宇宙空间性。这些家宅不在处于自然之中。居所和空间之间的关联成了人为的。在这种关联中一切都是机械的，内心生活从那里完全消失了。“马路就像管道，人被吸了进去。”（马克斯·皮卡德：前引书，第119页。）

家宅不再经历宇宙中的各种冲突。有时候风会刮下一片屋瓦砸死路上的一个行人。屋顶的这项罪恶只针对夜归的行人。闪电在一瞬间使窗户上的玻璃着了火。但家宅不会在雷声中颤抖。它不会和我们一起颤抖，也不会因为我们而颤抖。在一幢紧挨着一幢的家宅里，我们的恐惧减轻了。对梦想者来说，巴黎上空的风暴对他个人的侵犯不如对一幢郊外的房子那样严重。为了更好地理解这一点，我们将在后面的段落中研究家宅的在世存在状态，这一状态以具体的方式为我们提供了形而上学中经常概括为人的在世存在状态的一种变化形态。

然而，在此，还有一个问题向相信大的梦想有益的哲学家开放：如何帮助城市卧室的外部空间宇宙化？举例来说，就是给出梦想者对巴黎的噪音问题的解决方案。

当失眠这一哲学家的通病由于城市噪音所带来的紧张而加剧时，当深夜的莫贝尔广场上汽车轰鸣时，当卡车的隆隆声让我诅咒我作为城市居住者的宿命时，我就在体会海洋的隐喻中获得舒缓。我们都知道城市是一片嘈杂的海洋，我们说过多次，巴黎在夜半时分传来浪涛和海潮的持续低语。根据这些老调，我创造了一个真诚的、属于我的形象，就好像是我自己发明出来的一样，出于我的轻微疯狂，那就是相信自己总是我所思考的东西的主体。如果车辆的隆隆声变得更加难受，我就想方设法从中找出打雷的声音，雷声对我说话，对我咆哮。我还怜悯自己。你呀，可怜的哲学家，又处在风暴之中，在人生的风暴之中！我做着既抽象又具体的梦。我的沙发是一叶迷失在水上的小舟；它所遭受的呼啸声是风打帆的声音。愤怒的空气到处鸣响喇叭。为了自我安慰，我对自己说：看，你的扁舟还很坚固，你在石头做的船上很安全。睡觉吧，别管风暴。在风暴里睡觉吧。充满勇气地睡觉吧，幸福地做一个被浪涛裹挟的人。

我睡了，在巴黎的噪音催眠下入睡。[24]

所有这一切都使我确信城市里的海洋噪音这一形象是在“事物的本性”中的，这是一个真实的形象，把噪音自然化对减少它们的讨厌程度是有用的。我在我们这个时代的新生诗歌里偶尔发现了这个有益形象的微妙变化。当城市发出“空贝壳里的浪涛声”时，伊冯娜·卡罗奇（Yvonne Caroutch）[25]听见了闹市的破晓。这一形象帮助像我这样早起的人缓缓地、自然地醒来。所有的形象都是好的，只要学会利用它们。

我们还可以找到其他许多关于城市-海洋的形象。让我们看看这个引起画家注意的形象。皮埃尔·库蒂翁（Pierre Courthion）[26]说，被囚禁在圣佩拉热的库尔贝（Courbet）[27]曾有过表现从监狱顶楼所见的巴黎这一想法。库尔贝在给他的一个朋友的信中说：“我想过用我的海景画法来画这一景象，一片深邃的天空，巴黎的各种活动，各种房屋，各种像海洋的翻滚波涛一样的圆屋顶……”

根据我们的方法，我们试图保持各种形象的混合，而拒绝绝对的解剖学。我们不时提及家宅的宇宙空间性。但我们会以后再回到这个特性上来。现在，在考察了梦中家宅的垂直性后，我们应该像我们在上文所宣告的那样，研究内心空间发生凝聚的中心，那是梦想聚集的地方。

Ⅵ

首先应该在各种家宅内寻找简单性的中心。正如波德莱尔所说：在一座宫殿里，“没有属于内心空间的角落”。

然而简单性有时被过于理性地推崇了，它不是重要的梦境来源，应该回到庇护的原始性。在经历过的处境之外，应该发现梦想的处境。在作为实证心理学材料的实证回忆之外，应该重新开启原始形象的领域，这一领域可能曾是留存于记忆之中的回忆的落脚点。

甚至关于出生的家宅，这个固定在记忆中的存在，我们都可以证明想象的原始性。

例如，在家宅里，在家庭房间里，梦想庇护的人梦想着小屋、鸟巢、角落这些他可以像在洞里的动物一样蜷缩起来的地方。于是他生活在人类形象之外的地方。如果现象学家能够体验这些形象的原始性，他就会更改家宅的诗的有关问题。在阅读亨利·巴舍兰（Henri Bachelin）[28]讲述他父亲的一生的书中令人赞叹的一页时，我们找到了一个清楚的例子，从中可见居住之乐的聚集。[29]

亨利·巴舍兰的童年家宅是所有家宅中最简单的一个。这是一座莫尔旺（Morvan）镇上的乡间农宅。但是，由于它所在的农村环境以及父亲的勤劳和节俭，它是一座全家生活得到安全和幸福的居所。在照亮卧室的灯旁，既是日间劳作者又是教堂司事的父亲每晚阅读着圣人的生平。也是在这间卧室里，孩子进行着原始性的梦想，这一梦想加强了孤独感，乃至于想象自己生活在丛林里的小木屋。对一个寻找居住功能之根基的现象学家来说，巴舍兰的文字是高度纯洁的文献。其中最关键的段落是（第97页）：“我肯定，有些时候，我强烈地感觉到我们好像隔绝于小城、法国乃至世界。我愉快地（虽然我只把感受留给我自己）想象我们生活在暖洋洋的煤炭工小木屋里的柴堆中间：我甚至希望听见狼群在我们坚硬的花岗岩门槛上磨爪。我们的家宅让我置身于小木屋中。我看到自己没有挨饿受冻之虞。如果我发颤，那只是因为幸福。”当提到他的父亲时，在这部一直用第二人称写成的小说里，巴舍兰补充道：“舒服地坐在椅子上的我，沐浴在对你的力量的感受中。”

就这样，作家召唤我们来到家宅的中心，就好像来到力量的中心，在一个主要的保护地带中。他把“小木屋之梦”深入进行，这是那些喜爱原始家宅的传奇形象的人都知道的梦。然而，在大多数我们关于小木屋的梦里，我们都希望生活在别处，远离拥挤的家宅，远离闹市的烦扰。我们在思想中逃遁，去找寻一个真正的庇护所。巴舍兰比那些梦想逃往远方的人更幸福，他在家宅自身之中找到了小木屋的梦想之根。他只需稍稍修饰家中卧室的景象，只需在晚餐后的宁静中聆听火炉的喘息，尽管那时北风在家宅外面呼啸，他就可以知道在家宅的中心，在灯光的亮圈内，他住在一个圆形的家宅里，在原始的小木屋里。有多少一间套着一间的居室，只要我们能细致地、有差别地构成使我们体验内心空间梦想的形象。有多少我们能够收集的不同价值，只要我们真诚地生活在我们的梦想形象中！

在巴舍兰的笔下，小木屋就像居住功能的直根（racine pivotante）。它是最简单的人的植物，不需要分叉来维持生存。它非常简单，因而不再属于回忆，因为回忆有时带有太多想象。它属于传说。它是种种传说的中心。面对一束远远消失在黑夜里的光线，谁不曾梦想过茅屋，谁不曾参与到传说中去，梦想隐士的小木屋？

隐士的小木屋，这就是一幅版画原稿！真正的形象是版画。想象力把它们刻在我们的记忆中。它们加深了所经历的回忆，把所经历的回忆变成想象力的回忆。隐士的小木屋是一个不需要变奏的主题。只要最简单的一次忆起，“现象学的回响”就会抹去普通的回响。隐士的小木屋是一幅遭到过多风景侵袭的版画。它必须从自己的本质、从居住这个动词的本质中接受它真正的强度。并且，小木屋是集中的孤独感。在传说的领域里，没有相邻的小木屋。当然，地理学家可以从遥远的旅行给我们带回小木屋所组成的村庄的照片。过去的传说超越了一切目睹的事物，一切个人经历的事物。形象带我们走。我们前往极端的孤独。隐士在上帝面前是孤身一人。隐士的小木屋是修道院的原型。集中的孤独向四周发散出一个冥想和祷告的宇宙，一个宇宙之外的宇宙。小木屋不能从“这个世界”接受任何财富。它幸福地拥有强烈的贫穷。隐士的小木屋是光荣的贫穷。越是赤贫，我们就越接近绝对的庇护。

集中的孤独所形成的中心所被赋予的价值是如此强烈、如此原始、如此不容置疑，使得遥远的光芒能够为没有非常清晰定位的形象提供参照。梭罗是否听见了“树林深处的号角声”？这一“形象”在中心没有准确的定位，这一充满了夜色中的自然的声音形象为他提供了一个休息和可靠的形象，他说：“这个声音和隐士的遥远烛光一样友好。”[30]而我们也在回想，在哪个山谷中依旧传来往日的号角声，为什么我们立刻能接纳由号角唤醒的声音世界以及由遥远光芒照亮的隐士世界这两种共同的友好？为什么在生活中如此稀少的形象对想象力有如此强大的作用？

一切重要的形象都同时有历史和史前史。它们总是既是回忆又是传说。我们从来不直接体验形象。每个重要的形象都有深不可测的梦的基础，正是在这个梦的基础上，个人的过往岁月披上了特殊的色彩。同样，正是在生命历程中的很晚时期，我们才真正地欣赏一个形象，通过在固定于记忆中的历史之外发现它的根基。在绝对想象的世界中，我们很晚才成为年轻人。只有失去地上的天堂之后，我们才能真正到那里生活，在形象的现实性中、在超越一切激情的绝对升华中体验那个世界。一位诗人在沉思另一位伟大诗人的一生时，也就是维克托-埃米尔·米舍莱（Victor-Emile Michelet）[31]在沉思维里耶·德·利尔-亚当（Villiers de l’Isle-Adam）[32]的作品时写道：“唉！只有年龄增长了才能获得年轻，才能从羁绊中解放出年轻，才能凭原初的冲动生活。”

诗歌带给我们的并非很多对年轻时候的怀旧，这样就太平庸了，诗歌带给我们的是对表达年轻之方式的怀旧。它给我们提供种种形象，就好像我们本该在年轻时候的“原初冲动”中想象它们一样。形象的雏形，朴素的版画，小木屋的梦想，全都邀请我们重新开始想象。它们还我们以存在的居留，存在的家宅，那里聚集着存在的确定性。似乎当我们居住在这样的形象中，如此令人安稳的形象中时，我们重新开始了另一种生活，一种我们自己的生活，这种生活在存在的深处属于我们。在静观这些形象时，在阅读巴舍兰书中的形象时，我们反复地思考原始性。由于这一重建的、人所向往的、在朴素的形象中被体验的原始性，一本小木屋的画册将会成为想象力的现象学的简易练习册。

除了隐士小木屋的遥远灯火这个守夜人的象征，还有数量可观的文学文献与家宅的诗歌有关，它们可以在窗前亮着的灯这个唯一的共同主题下来研究。应该把这个形象归到对光的世界的想象的一条重要公理之下：所有发亮的东西都在看。兰波（Rimbaud）[33]用三个音节说出了这条宇宙公理：“珍珠在看。”[34]因为灯在守夜（veille），所以它在监视（surveille）。光线越是纤细，监视就越无孔不入。

窗前的灯是家宅的眼睛。在想象力的领域里，灯从来不照亮户外。它是封闭起来的光线，只能衍射到户外。有位诗人以《围墙之内》为题写了首诗，诗的开头是这样：

窗户背后透出的灯火

在夜的隐秘心中守候。

这位诗人还在之前写下的诗句中说：

被囚禁的目光

困在石砌的四面围墙之间。[35]

亨利·博斯科的小说《风信子》和另一个故事《风信子花园》组成了我们时代最令人惊奇的心理小说。在《风信子》中，一盏灯在窗前等候。家宅因为它而等候。灯是漫长等候的符号。

通过遥远家宅的灯火，家宅在看，在守候，在监视，在等待。

当我放任自己进入梦想与现实颠来倒去的迷醉中时，这个形象出现在我面前：遥远的家宅和它的灯火是为我准备的，在我面前，家宅（现在轮到它看了！）通过钥匙孔向外张望。的确，有个人在家宅中守夜，当这个人在那里工作的时候我在做梦，他是一个执着的生命，而我追逐着无用的梦。由于那盏仅有的灯火，家宅具有了人性。它像人一样地看。它是一只睁着看黑夜的眼睛。

其他形象也在不断地点缀关于黑夜中的家宅的诗歌。有时候，它像一只草丛里的萤火虫，是有一盏孤独灯火的存在：

我看见你们的家宅，像一只只萤火虫，躲在山丘上的凹地里。[36]

另一位诗人把大地上发光的家宅称作“草丛里的星星”。克里斯蒂安娜·巴吕克还这样说到人类家宅中的灯火：

被瞬间的冰冻捕住并囚禁起来的星星。

在这些形象中，似乎天上的星星来到地上居住了。人类的家宅组成了地面上的星座。

克朗西耶（G. E. Clancier）[37]用十个村庄和它们的灯火钉成一幅大地上的海兽星座图：

一个夜晚，十个村庄，一座大山，

一头由金色钉子圈成的黑色海兽。

克朗西耶：《一个声音》，伽里玛出版社，第172页。

埃利希·诺伊曼（Erich Neumann）[38]曾经研究了一个病人的睡梦，这个病人在从塔楼上眺望时看见星星从大地上出现并闪耀。它们出自大地的怀抱；在这个强迫性念头中，大地不仅仅是星星闪烁的天空的简单形象。它是创造世界、夜晚和星星的伟大母亲。[39]在这个病人的睡梦里，诺伊曼揭示出“Mutter-Erde”（大地-母亲）这一原型的力量。诗歌天然产生于不如夜晚的睡梦那样固执的梦想。它只和“瞬间的冰冻”有关。但诗歌文献的启示作用并不因此而减少。大地的符号被放到一个属于天空的存在之上。形象的考古学因此受到一闪而过的形象、诗人在瞬间产生的形象的启发。

我对一个看起来可能很普通的形象作了这么多发挥，为的是表明形象不能够保持静止。诗歌的梦想和睡中的梦想相反，它从不入睡。它总是必须从最简单的形象开始，让想象之波扩散开来。然而，尽管被灯火的星星照亮的孤独家宅具有了宇宙空间性，它总是作为孤独感出现：让我们看最后一段突出这种孤独的文本。

在一本里尔克书信选开头的《私人日记残篇》[40]中，我们看到这样的场景：里尔克和他的两个同伴在漆黑的夜里瞥见“远处小屋的一扇发亮的窗户，那是最远处的小屋，大片田野和沼泽前的地平线上唯一一座小屋”。这一象征着孤独的形象通过一盏唯一的灯火打动了诗人的心，它深深地打动了诗人本人，使他和自己的同伴隔离开来。关于他们三个朋友的群体，里尔克还说：“尽管我们一个紧靠着另一个，但三个人仍然是孤立的，因为我们都是第一次看见黑夜。”这句话我们无论沉思多久都不能悟透，因为这个最普通的形象，这个诗人肯定已经见过几百次的形象，突然之间标上了“第一次”的信号，并把这个信号传送给熟悉的夜晚。我们难道不能说，那盏来自孤独的、固执的守夜人的灯火具有催眠的力量。我们被孤独催眠，被孤独家宅的目光催眠。家宅和我们之间的联系是如此紧密，我们不再梦想别的，而只梦想黑夜中的孤独家宅：

O Licht im schlafenden Haus！[41]

（哦，沉睡家宅中的灯火！）

通过小屋，通过在遥远天际守夜的灯火，我们已经用最简化的形式表示了庇护所的内心空间的紧密压缩。相反，在本章的开头，我首先尝试了在垂直性上区分家宅。现在，我们应该继续借助具体的文学文献来更好地讨论家宅抵抗周围力量的保护价值。在考察了家宅和宇宙的动力辩证法之后，我们将要考察家宅即整个世界的诗歌。

注释：

[1] 皮埃尔·阿尔贝-比罗（1876—1967），法国作家、戏剧家、诗人。——译者

[2] 精神分析学由于其治疗功能，记录的主要是打破安定的过程。在精神分析学文本的边缘，难道不该把“安定感”所具有的性质还给它吗？

[3] 里尔克（Rilke），克洛德·维热（Claude Vigée）译，收入《文学》，第4年，第14-15-16期，第11页。［里尔克（1875—1926），德国诗人。——译者］

[4] 我将在下一部著作中探讨睡梦与梦想的不同。

[5] 马塞利娜·德博尔德-瓦尔莫尔（1786—1859），法国女诗人。——译者

[6] 乔治·桑（1804—1876），法国女作家。——译者

[7] 亨利·大卫·梭罗（1817—1862），美国散文家、哲学家、诗人。——译者

[8] 让·瓦尔（1888—1974），法国哲学家。——译者

[9] 在描述了Canaen ［应为Couaën——译者］ 庄园后（《情欲》，第30页），圣-伯夫（Sainte-Beuve）接着写道：“我的朋友，主要是为了你们，没有见过这些地方的你们，或者虽然去过，但无法感受到我此刻的印象和情绪的你们，我才如此细致地历数这些地方，为此我请求谅解。你们不必试图据此在自己心里重现这些景象；就让形象在你们心中漂浮；轻轻掠过；只要有最简单的概念就足够了。”

[10] 《土地与静息的梦想》，第38页。

[11] 爱伦·坡（1809—1849），美国作家。——译者

[12] 爱伦·坡：《黑猫》。

[13] 索比-马塞兰（1904—1975），海地诗人、小说家。——译者

[14] 《一桶白葡萄酒》是爱伦·坡的一篇恐怖小说。——译者

[15] 亨利·博斯科（1888—1976），法国小说家。——译者

[16] 亨利·博斯科：《古玩家》，第154页。

[17] 在我对物质想象的研究《水与梦》中，提到一种稠密而奇特的水、沉重的水。这是伟大的诗人爱伦·坡的水，参见第二章。

[18] 参见《土地与静息的梦想》，第105—106页。

[19] 布斯凯（1897—1950），法国作家。——译者

[20] 布斯凯：《那个年代的雪》，第100页。

[21] 克洛岱尔（1868—1955），法国作家、外交官。——译者

[22] 克洛岱尔：《旭日中的黑鸟》，第144页。

[23] 皮卡德（Max Picard）：《上帝面前的逃遁》，法译本，第121页。

[24] 我写下这一页时，正在阅读巴尔扎克的作品《夫妻生活的小烦恼》（Formes & Reflets出版社，1952年，第十二卷，第1302页）中的这样一段：“当你的家宅四肢发抖，两腿颤动，你就当自己是被微风吹拂的水手。”

[25] 伊冯娜·卡罗奇：《睡着的值夜人》，Debresse出版社，第30页。［伊冯娜·卡罗奇（1937—），法国小说家、散文家、诗人。——译者］

[26] 皮埃尔·库蒂翁：《自己和朋友眼中的库尔贝》，Cailler出版社，1948年，第一卷，第278页。Valentin将军不允许库尔贝画巴黎-海洋。他让人告诉库尔贝，他“坐牢不是为了娱乐来的”。

[27] 库尔贝（1819—1877），法国画家，巴黎公社成员，曾被捕入狱，后前往瑞士避难。——译者

[28] 亨利·巴舍兰（1879—1941），法国作家。——译者

[29] 亨利·巴舍兰：《仆人》，第6版，法国水星出版社。书中有勒内·迪梅尼（René Dumesnil）所写的优美序言，讲述了这位被遗忘的小说家的生活和作品。

[30] 亨利·大卫·梭罗：《树林中的哲学家》，法译本，第50页。

[31] 维克托-埃米尔·米舍莱（1861—1938），法国作家，神秘主义者。——译者

[32] 维里耶·德·利尔-亚当（1838—1889），法国作家。——译者

[33] 兰波（1854—1891），法国诗人。——译者

[34] 兰波：《作品全集》，大橡树出版社，洛桑，第321页。

[35] 克里斯蒂安娜·巴吕克（Christiane Barucoa）：《前方》，Cahiers de Rochefort出版社，第5页。

[36] 莫朗热（Hélène Morange）：Asphodèles et pervenches，Seghers出版社，第29页。

[37] 克朗西耶（1914— ），法国作家、诗人、小说家。——译者

[38] 埃利希·诺伊曼（1905—1960），德国心理学家、作家，荣格的学生。——译者

[39] 埃利希·诺伊曼：《爱诺思年鉴》（Eranos-Jahrbuch），1955年，第40—41页。

[40] 里尔克：《书信选》，Stock出版社，1934年，第15页。

[41] 绍卡尔（Richard Von Schaukal）：《德国诗歌选》，Stock出版社，第二卷，第125页。