第二章 “情”与情景交融

第一节 情感本体

在“情”与“景”、“心”与“物”两对范畴的关系之中，“情”“心”皆属审美主体，“景”“物”皆属审美客体，但“心”包容着“情”，“物”包容着“景”，前者的范畴大于后者。所以，在中国古典哲学和美学中，“心”是主体的总称，主宰着人的全部精神活动。《孟子》云：“心之官则思。”《素问·灵兰秘典论》云：“心者，君主之官也，神明出焉。”朱熹《朱子语类》云：“心是神明之舍，为一身之主宰。”而“情”从属于“心”，是“心”的活动的一部分。朱熹提出“心统性情”:“盖心之未动则为性，已动则为情，所谓心统性情也。”（朱熹《朱子语类》卷五）据朱熹解释，“性”是心平静时的表现，是理性的，如仁、义、礼、智等；“情”是心激动时的表现，是感性的，如恻隐、羞恶、辞让、是非等；二者皆包容于“心”中，所以说：“心者，性情之主也。”（朱熹《朱子全书》卷四十五《元亨利贞说》）明代徐祯卿《谈艺录》则认为：“情者，心之精也。”“情”在“心”之中占有最基本的、核心的位置。特别是在审美创造活动中，中国古典诗学认为情感具有艺术本体的地位。

中国古典诗学的基本精神之一，是诗的主体性原则。它认为，诗艺形象绝不是对生活中客观对象的模仿和写照。诗艺形象是“心”的创造物，是主体精神的表现，尽管它有用客观方式表现和用主观方式表现的差别。生活所提供的人事、景物，在“心”的创造中是作为素材来使用的。在诗艺中，生活材料如果离开了人的精神，就只是一堆死物。所以中国古代的诗歌理论家特别强调“心”在诗艺创造中的主导作用。宋代的邵雍说：“成诗为写心。”（《无苦吟》）明代的王世贞说：“夫诗，心之精神发而声音者也。”（《金台十八子诗集序》）

诗的主体性原则自始至终贯彻于中国古典诗学的漫长发展过程，基本上可以分为三个阶段：

1.“言志”阶段

“诗言志”是中国诗论最早的开山纲领。《尚书·尧典》记载舜帝的话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这个诗的纲领当然不可能是只存在于传说中而历史上是否真实存在都成问题的舜帝提出来的，《尧典》只是西周史官对于传说中的尧舜时代的追记，所以《尧典》关于“诗言志”的记载，只是反映着西周时代人们对于诗歌的看法，这在春秋战国时期就已经十分普遍了。如《左传》襄公二十五年（公元前548）记孔子说：“言以足志，文以足言。不言，谁知其志？”孔子讲的是人们的言语和语言作品都是为了充分地表现内在的“志”的，这虽然并非专就诗而言，却是包括“诗言志”在内的。到了《左传》襄公二十七年（公元前546）的记载就十分明确了，文子对叔向说：“诗以言志。”此外，《庄子·天下》说：“诗以道志。”《荀子·儒效》说：“诗言是其志也。”表达的都是同一个意思。所以“诗言志”这一诗歌纲领的提出不可能晚于西周。有的论者认为产生于秦汉之际，这是不确切的。

那么，对“诗言志”的内涵应该作怎样的理解呢？至今一般的论者认为“志”指意志，是包括思想感情在内的，所以“诗言志”就是说，诗歌是表达人的思想感情的。其实，这是一种十分笼统的说法，对当时提出“诗言志”的西周时期来说是不准确的，它不符合这个主张的历史原貌。实际上当时所谓的“志”并不包括情感在内，诗歌作为艺术的情感特征，当时还没有认识到。“志”所强调的是“志向”“怀抱”，也就是今天所说的思想抱负。

闻一多在《歌与诗》一文中曾对“志”字作出如下的考证和解释：“‘志’从‘止’从‘心’，本义是停止在心上。停在心上也可以说是藏在心里。”据此，他归纳出“志”有三义：“一、记忆；二、记录；三、怀抱。”朱自清在《诗言志辨》中联系春秋时期人们“言志”往往与政教相关的事实，进而把“志”解释为“怀抱”“志向”，也就是思想抱负。这个解释是十分正确的，是可以得到多方面印证的。《尚书·尧典》中舜对夔讲的这段话，在《史记·五帝本纪》中，“诗言志”作“诗言意”。郑玄注《尚书·尧典》“诗言志”为“诗所以言人之志意也。”又《礼记·檀弓》有“子盍言子之志于公乎？”之句，郑玄注：“志，意也。”可见“志”与“意”含义是相通的，“意”是人的意念、思想。再看《论语·公冶长》云：

颜渊、季路侍。子曰：“盍各言尔志？”子路曰：“愿车马衣轻裘与朋友共。敝之而无憾。”颜渊曰：“愿无伐善，无施劳。”子路曰：“愿闻子之志。”子曰：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”

孔子及弟子各人所言之“志”，都是有关政治、道德、教化的各种思想抱负和意愿。

由此可见，“诗言志”强调的是诗歌表达诗人的志向和思想。它着重阐明的是诗歌创作与诗人主体之间的关系，最早提出了诗歌艺术的主体性原则。它所揭示的是诗歌作为人类意识形态之一所具有的共性和普遍规律。任何意识形态，包括诗歌在内，都离不开人的主体，表现着人的思想。至于诗歌作为艺术，与其他意识形态的差异，这是当时还没有认识到的。这要等到后来的“缘情”说来解决。

2.“主气”阶段

“诗言志”强调的是主体的一般因素，即思想伦理因素。中国古典诗学主体性原则发展的第二阶段，是汉末三国时曹丕《典论·论文》中提出的“主气”论：

文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

曹丕在这里所说的“气”，指作家的精神气质。他认为一个作家的精神气质是决定创作的主要因素，即所谓“文以气为主”。曹丕认为，不同作家之间，他们的精神气质有“清浊”之别，各不相同。作家各不相同的精神气质在创作中表现为不同的文体风格，这就是所谓“气之清浊有体”。在曹丕之前，“气”只是一个哲学概念，曹丕把它引入文学之中，经过改造，成了一个重要的文学理论范畴。

中国古代朴素的唯物主义者认为，“气”是一种自然物质，分为阴气和阳气。由于阴阳之气的不同配合，产生了千差万别的天地自然之物。总之，“气”是构成物质世界的最基本的元素，即《易·系辞》所说的“精气为物”；当然也是构成人类生命的物质元素，所谓“气者，身之充也”（《管子·心术》），人体充满着自然之气；“气者，生之元也”（《淮南子·原道训》）“气”是生命之本。这一唯物主义的自然观从老子开始，一直到东汉的王充，不断得到发展。

其中“气”的内涵在孟子那里曾经有过重要的变化，它由物质领域进入了精神领域，由物质的概念变成了关于人的精神状态的概念了。《孟子·公孙丑》说：“吾善养吾浩然之气。”什么是“浩然之气”呢？他说：“其为气也，配义与道”，“是集义所生者”。孟子所说的“浩然之气”，是由儒家的仁义道德所决定的一种精神气质。但是王充的“元气”说却与孟子不同。王充认为人的精神气质决定于人所禀受的自然元气：“人之善恶，共一元气；气有多少，故性有贤愚。”（《论衡·率性》）并进而把人的言辞表达与“气”联系起来：“知（指思想活动——引者注）用气，言亦用气焉。”（《论衡·论死》）

曹丕吸取了孟子重视精神气质的思想，又与王充的物质“元气”论结合起来，在中国古典美学的创作论方面第一次提出了“主气”说，把作家自身的精神气质与文学创作密切联系在一起。曹丕之后，刘勰承继此说。《文心雕龙·体性》云：“气以实志，志以定言。”“各师成心，其异如面。”刘勰把“主气”说与“言志”说统一起来，认为作家的精神气质必然影响、渗透到他的思想意志（“气以实志”），思想意志决定着他的言语文章（“志以定言”），所以文章的风格受作家内在之“心”的制约（“各师成心”），各人之间的风格差异就像各人的面孔不会相同一样（“其异如面”）。刘勰比曹丕高明的地方是，他认为文章的风格不是只决定于作家的天生的个性气质的差异——“才有庸俊，气有刚柔”，而且还取决于主体的其他因素，如“学有深浅，习有雅郑”等。所以他提出一个“心”字来，强调文章的风格是“各师成心”的，因为“心”是主体各种因素的综合，主体的各种因素都会影响到文章风格的形成。当然，他在指出不可忽视主体“学”和“习”之因素——“功以学成”——的同时，强调作家先天的气质才性对文章风格的形成又起着主要的作用，即所谓“才力居中”，这就比曹丕又进了一步。

3.“缘情”阶段

明代美学思想家王夫之曾经说：“诗言志，岂志即诗乎？”（《古诗评选》卷四）“诗言志，歌咏言。非志即为诗、言即为歌也。”（《唐诗评选》卷一）就是说，诗之所以成为诗，并不是由“志”来决定的。如果把“言志”当作诗，这就会忽视或抹杀诗歌作为艺术的自身特征，因为“诗言志”只是揭示了诗歌作为意识形态之一的共性规律，而不能说明诗歌艺术作为一种特殊的意识形态的个性特征。汉代的一些经学家便犯了这样的错误。比如王逸在注释屈原《九章·悲回风》时说道：“诗，志也。”另一个经学家高诱注《吕氏春秋·慎大览》时亦说：“诗，志也。”这种倾向发展到晋代便产生了玄言诗，在诗中说玄谈理以言志；在宋代有所谓“载道”说，把诗歌当作宣扬后期儒学的工具，其根源也在把诗与“志”等同。邵雍便说：“诗者人之志，非诗志莫传。人和心尽见，天与意相连。”他把神秘的精神本体“天道”视为诗人之“志”的来源，认为二者是沟通的，所以诗歌也就成了传播性心天理的工具。

最早从诗学的主体性原则上纠正这种偏差的是西晋的美学思想家陆机。陆机《文赋》中论述了诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说这十种文体的各自特征，如“碑披文以相质”“论精微而朗畅”“说炜烨而谲诳”等等，当说到诗的时候，他提出“诗缘情而绮靡”。这是对诗歌艺术特性比较全面的说明。“诗缘情”意为“诗由情而发”。“缘情”是诗歌的内在特性，而语言的精美——“绮靡”，是诗歌的外在特征。在陆机之前，“诗言志”把诗歌与儒家政治伦理紧密地联系在一起，强调诗歌对上“箴谏”，对下“教化”的作用，它侧重于艺术的实用和功利目的。“诗缘情”则着重于审美，侧重的是诗歌艺术的特殊规律。艺术需要情感。“志”是各种意识形态的共同表现对象，而“情”则是艺术的独特表现对象。鲁迅说：“研究是要用理智，要冷静的，而创作须感情，至少总得发点热。”（《而已集·读书杂谈》）“以情动人”是艺术审美的特点，白居易说：“感人心者，莫先乎情。”（《与元九书》）刘熙载说：“作者情生文，斯读者文生情。”（《艺概·文概》）诗“缘情”而发，做到“情生文”，读者才能由“文生情”，以情动人。对诗歌的这一内在特征，王夫之曾进一步作过如下的论述：

诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派与“易”“书”“礼”“春秋”去，彼不能代诗而言性之情，诗亦不能代彼也。（《明诗评选》卷五）

“五经”之中，唯有《诗经》属于艺术，其他四经皆属于学术。王夫之把情感视为诗歌特有的表现对象，因此诗歌与学术不能互相取代。“诗固不以奇理为高，唐宋人于理求奇，有议论而无歌咏，则胡不废诗而著论辨也。”（《古诗评选》卷五）诗歌主要表现情感，学术著作则表现“理”和“志”等抽象的思想。如果用诗去说理言志，就抹杀了诗歌与论辩著作的区别，诗歌就没有存在的必要了。所以王夫之特别强调：“诗以道情。道之为言，路也。”（《古诗评选》卷四）王夫之的思想是对陆机“诗缘情”理论内涵的最好的阐释和发展。

在陆机之前，并不是没有人谈到过诗歌或艺术中的情感因素问题。比如荀子的《乐论》首先指出了音乐的抒情性质，强调情感是音乐创作的本源：“夫乐者乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静。”但是荀子所说的作为艺术之本的愉悦快乐的情感，并非审美情感，而是他所创导的以“礼义”为核心的伦理情感。音乐所表现的情感性质，不能越出“礼义之道”的范围，因而必须“以道制欲”，方有真正的愉悦和快乐：“乐者乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”儒家主张以“礼”配“乐”，“礼”“乐”相济，恰是要以礼义制约感情，把情感纳入伦理之轨的缘故。此后《礼记·乐记》与《毛诗序》对音乐与诗歌中情感因素的认识，都继承着荀子《乐论》的传统，强调这种伦理感情。比如《毛诗序》在论述“诗者志之所至也，在心为志，发言为诗”的传统“诗言志”理论的同时，虽然它也提到了“情动于中而形于言”，但又明确指出，无论诗歌与音乐都应“发乎情，止乎礼义”。儒家的功利主义的艺术观，正是为了以艺术中的伦理思想去规范社会全体成员的思想，从而达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的道德政治效应，以巩固社会礼制的稳定结构。所以从荀子《乐论》到《毛诗序》，儒家所涉及的伦理情感总是与实用主义与功利主义紧密联系在一起的。

魏晋南北朝由陆机开创的“缘情”说，使艺术中的情感由狭义的伦理领域进入到广阔的审美领域，视审美情感为艺术之本体，表现出如下的特点：

第一，确立了情感在艺术中的独立地位，变以“理”为本的旧艺术论为以“情”为本的新艺术论。陆机之后，挚虞明确主张“诗以情志为本”（《文章流别论》）；刘勰认为“立文之本源”是以“情”为“经”（《文心雕龙·情采》），而且情感活动贯穿着创作和鉴赏的全过程：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”（《文心雕龙·知音》）“文”与“情”是不可分割的融合体：“未知文生于情，情生于文？”（《世说新语·文学》）在“情”“志”“神”“气”等主体因素中情感活动是基础。刘勰认为艺术创造有了情感活动——“人禀七情，应物斯感”，方有思想活动——“感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙·明诗》）。艺术中的思想是以情感为基础的，思想的表现离不开情感倾向：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”（文心雕龙·体性》）陆机指出，如果“六情底滞”，缺乏强烈的情感活动，创作就会“志往神留，兀若枯木，豁若涸流”（《文赋》）而失败。

第二，脱去“礼义”的束缚，以个体心灵触发的全部自然真情为审美情感之内涵。性情是自然的，出于“真”；而“礼义”是人为的，出于“伪”，二者是对立的。所以魏晋艺术家在生活中率性任情，标榜“礼岂为我辈设”（阮籍语），追求一个“真”字。他们在艺术中同样以“真”为审美感情之核心，所谓“摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品序》）,“文章之体，标举兴会，发引性灵。”（颜之推《颜氏家训·文章》）梁朝的裴子野在《雕虫论》中批评当时的社会风气是“罔不摈落六艺，吟咏情性”，这种普遍的社会风气就是以真情反礼教。他主张诗赋应“彰君子之志”“止乎礼义”。萧纲针锋相对，予以批驳，指出“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇”（《与湘东王书》），反对用“礼义”规范情性。这是文学理论上情性对礼教的一次公开的进攻。

第三，革除伦理情感“劝善惩恶”的狭隘功利性，强调怡情悦志，把艺术情感建立在主体对客体的审美观照之上，使之变成一种意味无穷的审美情趣。审美情感的产生是以实用为基础而又超脱实用的审美意识发展的结果。文学的功利论，实乃人们的审美意识尚处于不自觉阶段的表现。当人的审美意识由不自觉向自觉阶段发展，人的审美要求也就逐步超脱物质功利与精神功利的观念，而向怡情悦志的美感享受方面发展。魏晋南北朝的许多文学理论家如陆机、钟嵘、刘勰等，他们一方面十分重视文学的社会作用，另一方面强调文学的社会作用离不开怡情悦志的审美享受。陆机所谓“颐情志于典坟”“嘉丽藻之彬彬”（《文赋》）；刘勰《文心雕龙》所谓“洞性灵之奥区”（《宗经》），“陶铸性情”（《征圣》）,“雕琢性情”（《原道》）等；钟嵘认为“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，并指出诗歌有“使穷贱易安，幽居靡闷”“殆均博弈”的怡情娱乐作用。陶渊明“乐琴书以消忧”（《归去来辞》），“常著文章自娱”（《五柳先生传》）。嵇康反对用社会功利的目光来看待音乐，提出“风俗移易，本不在此”（《声无哀乐论》），而在于通过音乐之“和”，“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷”（《琴赋序》）。这种与传统功利主义不同的文艺价值观，是文学家把客观对象（包括物质形态与精神形态）作为审美对象来观照，而不是当作实用对象来利用的结果。

中国古典诗学主体性原则的第三阶段历时千余年，“缘情”说成为此后中国诗论的主导思潮。明代李贽的“童心”说，从明代袁宏道到清代袁枚的“性灵”说，都强调自然本真的人性人情，是“缘情”说在新的历史条件下的具体发展。李贽提出：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”（《焚书·童心说》）他以有无“童心”作为区分文学创作上“真”与“假”的标志：“夫童心者，真心也。”“绝假纯真，最初一念之本心也。”（《焚书·童心说》）他进而把“童心”与传统的儒家经典对立起来，表现出鲜明的反理学倾向。他认为，一个人学了“六经”、《论语》、《孟子》等书，“童心”就会丧失，人就成了“假人”，言就成了“假言”，文就成了“假文”:“六经、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。”这是继六朝梁代萧纲之后，“缘情”说对于儒学的又一次猛烈攻击。

公安“三袁”及袁枚又在李贽的影响下，倡言“独抒性灵，不拘格套”。袁枚《随园诗话》卷五说：“凡诗之传者，都是性灵。”袁枚的“性灵”说与“缘情”说一脉相承，多处强调诗歌缘情而发：“诗者，人之性情也。”（《随园诗话》补遗卷一）“若夫诗者，心之声也，性情所流露者也。”（《答何水部》）“足以发抒情性，动人观感。”（《答祝芷塘太史》）等等。他们所标举的“性灵”一词，直接取自提倡“缘情”说的六朝。六朝的“缘情”说便是以真实地抒发自己内在的“性灵”为前提的。如刘勰所谓“洞性灵之奥区，极文章之骨髓”（《文心雕龙·宗经》）。萧绎说：“至如文者，……情灵摇荡。”（《金楼子·立言》）姚察说：“夫文者，妙发性灵，独拔怀抱。”（《梁书·文学传》）颜之推云：“文章之体，标举兴会，发引性灵。”（《颜氏家训·文章》）等等。袁宏道与袁枚所说的“性灵”，是指自然地、生动风趣地抒写自己的真实感情。“性”即性情、情感，“灵”指生动活泼的一种灵趣。“性灵”也就是性情与灵趣的结合，真实地表现自己的情感和个性。袁枚在《答蕺园论诗书》中说：“诗者，由情生者也。有不可解之情，而后有必不可朽之诗。”即便是圣人，也与一般人一样，具有七情六欲，所以诗歌应该表现普通人的情感和欲望。为此，他强调写诗要“有我”。他说：“作诗，不可以无我。”“诗有人无我，是傀儡也。”（《随园诗话》卷七）“诗，以言我之情也，故我欲为则为之，我不欲为则不为。”（《随园诗话》卷三）所以袁枚《续诗品》三十二首中专有一首《著我》，强调诗必须有“我”，表现自己独有的情感和灵趣。袁枚之前的王夫之也说过：“或曰圣人无我，我不知其奚以无我也。我者，德之主，性情之所持也。”（《诗广传》卷四）所以王夫之早就明确地提出“诗以道性情”的文学主张。

我们可以说，自“缘情”说产生之后，中国古典诗学的主体性原则便为它所包容，形成中国诗学的情感本体论。这种情感本体论强调，在主体诸因素的综合——“心”之中，情感占有根本的、核心的地位。《文镜秘府论·论文意》云：“夫诗工创心，以情为地。”徐祯卿《谈艺录》云：“情者，心之精也。”在诗歌创作中，主体的其他因素不能离开情感，而是以情为基础，以情为主导的。比如拿主体因素之一的“气”来说，气质个性是虚的，在文学作品中它必然融合于思想，落实于情感，如刘勰所言：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”（《文心雕龙·体性》）而文学作品字句节奏所形成的舒疾缓急、抑扬顿挫的声气，又是受情感制约，表现着情感的运动变化的，所以徐祯卿《谈艺录》说：“情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁戏，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”除“气”之外，主体因素中的“志”“理”“意”等都属于抽象的思想理念。在文学作品中，抽象的思想理念必须包容于情感之中。“情”的范围比“理”大，如王夫之所说：“有无理之情，无无情之理。”（《诗广传》）所以艺术中的思想是不能离开情感的，是以情感为本体的。只有融于情感的思想，才能深入人心，刘熙载所谓“寓义于情而义愈至”（《艺概·诗概》），沈德潜所谓“议论须带情韵以行”（《说诗晬语》），便是这个意思。

在中国古代文论中，就抽象的思想范畴而言，“意”的内涵是最大的，它既包括思想认识、意志理念，又包括文学创作的构思活动。陆机《文赋》中所说的“恒患意不称物，文不逮意”中的“意”，便包含这两方面的意思。但是在文学创作中，“意”是依托于情感的，是为情感的抒发服务的：“意以达其情。”“意依情生，情厚则意与俱厚。”“情立则意立，意者志之所寄，而情流行其中。”所以“意”同样是以情感为本的，“情”是构成“意”的核心：“情在意中，意在言外。”清代诗学家朱庭珍对“意”“志”“情”三者的关系作了很好的说明：

情生则意立，意者志之所寄，而情流行其中。……是以诗贵真意。真意者，本于志以树骨，本于情以生文，乃诗家之源。

所谓“本于情而生文”，也就是说，情感是推进作为艺术构思的“意”的根本动力，王夫之以鱼的游动打比方说：“盖创作犹鱼之初漾于洲渚，继起者乃泳游自恣，情舒而鳞鳍始展也。”（《姜斋诗话》卷二）情感的舒展变化，推动着艺术构思与想象的进行，犹如鱼儿展开鳞鳍而自如恣游。

艺术的情感本体论还认为，在抒情与写景、情感与景象的关系上，情感是根本的，作品的写景和艺术形象都从属于情感的抒发。李渔说：“词虽不出情、景二字，然二字亦分主客，情为主，景是客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物，有全篇不露秋毫情意，而实句句是情、字字关情者。”王国维也说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”（《人间词话》）但其抒情的方式有二：一是以情写景，另一是以情造景。

“以情写景”是带着情感来描写生活中实有的景象，把情感融入现实景象的真切描写之中，即所谓“物以情观”（刘勰《文心雕龙·诠赋》），“于情中写景”（王夫之《明诗评选》）。如王翰的《凉州词》:“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”边塞战士出征前畅怀豪饮、奏乐助兴的生活场景描写得十分真实，贯穿其中的是视死如归却又带几分悲凉的感情。

“以情造景”是根据情感表达的需要，创造出相应的艺术景象。这种景象更多地带有想象的成分，不一定是生活中实有的，甚至是生活中不可能发生的。清代吴乔《围炉诗话》说：“夫诗以情为主，景为宾。景物无自生，唯情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。”诗中的景象是情感所化生的，景由情生，这就是所谓“以情造景”，景由情生。如李白的《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭》五首中的一首：“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天？且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。”诗中把洞庭湖当作人，向他赊购月色；借着连天的洞庭水而乘流上天，到天上的酒家去沽取美酒。这在生活中是不可能的，只能存在于诗人的想象之中，借此抒发诗人的飘然出世之情和对洞庭月色的眷恋难舍之爱。至如李白的《梦游天姥吟留别》中的神仙天境，更是只能出现在梦中。诗中所造之景，强烈地传达出诗人对于天姥山水之美的热爱和对自由、人格的独立追求之情。

作诗如此，作画亦如此。清代画家孔衍栻《石村画诀》认为，画家作画，“不论大幅小幅，以情造景，顷刻可成”。画家根据自己的情思，可以想象出相应的图景来，通过所造之景抒发其特定的感情，绘景即是写意抒情。另一位画家方士庶在《天慵庵笔记》中认为，绘画是表现画家主观情思的。画中之境，是画家心造之境，有何等心情，即造何等画境，他称之为“因心造境”:“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，衡是非、定工拙矣。”

由于诗画中的境界为情所使，为心所造，所以中国诗画美学历来特别重视艺术家心灵气质的培养，强调内在的情志是艺术创作的根本：“情志者，诗之根柢也；景物者，诗之枝叶也。根柢，本也；枝叶，末也。”明代诗论家谢榛则把“情”视为诗歌的核心和胚胎，而“景”只是传达内在情感的媒介而已：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”钱谦益认为，无论是现实世界还是艺术世界，都是充满着“情”的：“佛言众生为有情，此世界为情世界。儒者之所谓五性，亦情也。性不能不动而为情，情不能不感而缘物，故曰：‘情动于中而形于言。’诗者，情之发于声音者也。”所以，“情”是构成艺术世界的最基本的元素，也是沟通艺术世界与现实世界的桥梁，如近代陈世宜《答友人书》所说：“宇宙之大，以情造之；世界之广，以情通之。情之在天地间也，正如物理学上所谓以脱，凡有现象皆以之为媒介也；如化学上所谓元素，凡百化合物皆其所造成者也。”

以上这些论述，充分地展示了中国古代诗学以情感为本体的美学思想。