言恭达书法艺术简论

衡正安

言恭达先生是当代著名书法家，他的书法艺术具有强烈的个人面貌和独特的审美特征，在当代书坛产生了重大影响。其深厚的书法功力在特有的篆籀笔法、长锋羊毫、生宣和水墨的运用下，已逐步形成了一整套独特的书法艺术创作语言，在当代书坛戛然不群，超越同侪。下面将言恭达的书法艺术作简要的分析如下。

言恭达先生乃孔门言偃后裔，深厚的学养、人生的历练和诗书画印的全面浸染，造就了他宽博的襟怀和丰富的艺术思想。他的书法根植于甲金籀篆并贯穿于真楷隶行，更运之于大草之中。其书艺不管从风格面貌、气息境界还是笔墨功力等方面来看，在当今书坛都极具个性，表现出“清、拙、厚、大”的审美特征。言先生擅长多种书体，尤其以篆书、隶书和大草功力最深、艺术水平最高。

首先我们来研究言先生的篆书。

篆书，一般可以分为甲骨文、大篆和小篆，这三种篆书言先生都很擅长功力最深，也是最早立足于书坛被大家所公认的书体，更是成就其书艺高度的基础，其“一根线”的书法艺术创作理念，也是建立在篆书这根线条之上。

环顾当今书坛，总体来说篆书艺术创作水平不高、成就不大，主要原因是对篆书认识的深度和广度不够。所谓深度，是指对篆书从本体上的认识深度还没有达到古代优秀篆书的水平。篆书作为最古老的书体，有着漫长的演变历史，对篆书基本形态的继承首先是深度而不是广度更不能片面追求形式上的新颖，是纵向历史的精神承传，而不是横向表面形制的变异。唯此，才能触摸到篆书的本质，根深才能叶茂。在篆书纵向深度把握之后，必须追求其广度。所谓的广度就是对甲骨文刀刻、金文铸造的法意表达以及小篆在石头上的凿刻所表现出的线质感。如何通过笔墨在宣纸上的转换以实现二度创作，既要保留原来载体的特质，又要创造性地和自然书写性结合起来，这才是篆书继承和创新的完整过程。完全模拟原载体的形制仅是浮面的简单模仿，而抛开其特质只重任笔为体，寻求奇趣的所谓书写，则缺少篆书的根基和厚度。当代篆书创作基本处于这两种状态，一种是完全按照碑上篆书的原来样式刻意的模仿，认为这样的篆书才能体现书写的功力深厚；要么就是不顾不同材料的篆书所表现出来的不同审美特质，只顾书写简单的重复。对照言恭达的篆书既有金石的凝重苍茫，帖的纯雅精微，又有简牍的天趣率真，在充沛中求灵透，于闲静里呈节奏，能触摸到篆书的最深处；在最广阔的视野上，对古代篆书文字艺术体系进行了全方位的整合与梳理，将龟甲、金文、石鼓、秦诏版、秦汉简牍、秦篆等有机融合，创造了他个人的风貌并具有强烈金石书法精神的视觉图式。尤其是他从八十年代末开始的“以篆入草，”“以篆入隶”的时代书法文化创造，将时代新的建构和笔墨精神赋予了篆书全新的生命，其审美特征主要表现在以下四个方面。

一是涩。言先生书法最大的价值和意义是在线条上，也就是说他有高质量的篆书线条，支撑住他独具风格的书法高度，而这个高质量线条来源于他善用“涩笔”。涩笔的关键是中锋逆势涩行，有时甚至会将笔杆倒向左侧与行笔的方向相反，这样会和纸面产生更大的摩擦体现线性的张力。在万豪齐力的作用下，得到非常坚实而沉涩、虚灵而中和的篆书金石气以及高古充盈的线质。

二是虚。时人书篆多在实处显示功夫，要知求实易而虚出难，更要明白实处的妙处皆因虚处而生，所谓“计白当黑”就是这个道理。言先生在篆书创作中特别善于造虚，不仅用涩笔写出变化、长短、粗细、浓淡等虚灵的线条，而且在篆书（特别是大篆）的结构中采用断笔虚接、连笔多变、并笔以及笔画之间随势取形、随类赋彩，又加上浓、淡、润、渴的用墨变化，善于渴墨的精彩技法产生了强烈的虚实对比，将有形的实和无形的虚相对照，令一个个实体的汉字连缀成丰富多姿的艺术形态，给欣赏者带来无限的想象空间。

三是动。篆书从表面上看是静态的书体，所以书者大多只看到平正、端庄、稳健等篆书静肃的一面，其实这只是篆书的表面。言先生的篆书能在静的外表下写出来动势，他的动势来自顺逆相合，疾涩有度的用笔法和依势多变的章法。尤其他将“一波三折”的线性成功地、有度地、开创性地移植到篆书领域。所以，欣赏他的篆书绝没有时下写篆者死板、塞实、单调的毛病，却呈现出一幅幅动静合一、多姿多彩具有生命的艺术画卷。

四是意。写意性是中国书画艺术的基本精神。“意”的营造更得益于书法线性的时间特性。作为最抽象、最简约的书法艺术要表现出写意的境界是极难的，因为书法艺术可以调用的手段非常少，已经到了中国艺术的极限，而将外在静态的篆书写出写意的境界就难上加难了，因此当代篆书水平不高，更少见突破传统篆书的佳作。言先生不管是大篆还是小篆，包括汉篆的创作，都追求并体现出了“雄、浑、苍、深”的艺术意境与风采，遵循了老庄“致虚极、守静笃”的传统哲学思想；善于用涨墨、渴墨，发挥生宣、长锋羊毫等工具特性，最大程度上凸现篆书艺术的写意性，正大古雅又清远朴厚，这是非常难得的时代艺术创造。

以上是对言先生篆书的总体概述，下面对他的甲骨文、金文和小篆分别作简要的分析。

甲骨文。近三十年来，随着“书法热”的兴起，甲骨文书法创作取得了一定的成绩，但和其他书体相比还相对薄弱，这主要由于甲骨文历史久远、识读字数有限以及研习的人数相对较少所致。然而，言先生的甲骨文书法在当代甲骨文创作中独树一帜，具有很强的个人风格和创新意义，达到了很高的艺术境界。总的来说，他的甲骨文创作遵循以意传神，意神互会的写意性创作理念，通过笔墨的变化竭力地去表现甲骨文书法在历史积淀下所蕴含的苍凉、神秘的远古感和人文性。如甲骨文七言联“告往知来君子一言以为知，克己复礼其心三月不违仁。”他一反当代甲骨文创作太实的弊病，重笔与虚笔结合写出刻意，然不拘泥甲骨文结字的规整，适度的进行结体的变化，正、斜、欹、侧、大、小互参，强化各空间结构分割的不平衡性，又突出书写中的刀刻意味，书写自然性加大，尤其强化虚笔，有时某些笔画在书写中轻轻掠过，充分体现一种虚灵天籁的效果，即便长款也以虚为主着墨不重。这种“意神型”的创作风格是追求一种老庄无为虚静哲学思想，在当下甲骨文书法艺术创作中展现出它的独特与高超。

金文。言先生的金文大篆，取金文之雄古、凝重一路，数年来浸淫于西周的四大国宝《散氏盘》《大盂鼎》《毛公鼎》《虢季子白盘》铭文等。25年前言先生“以草入篆”的时代创变入手于“散氏盘铭文”的深度实践；十年前又结合“楚简”结字的变化，大胆的用墨增加其艺术的感染力，在逆涩用笔中体现出线条的丰富性和结构的恣肆美，完美体现了中华民族文化博大精深的精神风貌与气度。他创作的第七届全国书法篆刻展获全国奖作品和收录于《现代美术全集·书法卷》中的五字联大篆表现的最为典型。“散为周武佐，橐实夫子师。”“散”字打破金文左右对称之常规，左高右低产生势能之动，但又互相牵映，用重墨、浓墨增加其凝重感，中间一点往上移于右下留白，形成对比。“为”字顺势而下，几处断笔，产生动态之势。“周”字四点无一点雷同，口子中心上移，制造一种不稳定性，与下面的字产生呼应。“武、佐”以涩行渴墨显虚灵之美；下联继续以渴墨书写“橐”和“实”，有意打破平衡和对称。下联的最后一个字“师”和上联的第一个字“散”形成浓、重、欹侧的对比，全联正欹相合、轻重得当，静中有动、虚实对应，局部冲突而整体和谐，呈现出大雅而高踔完美的艺术效果。细观于2005年创作的大篆楹联“秋实春华学人所种，礼门义路君子之居。”则借楚简形制入书，改变其在竹简上书写的用笔方法，变轻划为重涩，改浮尖外露为凝重内敛，体现出作者二度创作的创意与心路。

小篆。小篆这种字体和别的文字不同的是，其他字体是在使用中不断地演变、规范，约定俗成地达到相对定型，而小篆是秦建国后统一文字的结果。因此，由于以规范文字为唯一目的，因此小篆从字形上看具有非常稳定的对称性和装饰性，这些特性从文字的使用来看非常优越，而从艺术的创作来看要想达到相当的意味显得十分困难，因此，当代的小篆创作高手很少。一般都过于规范和平稳，只显示书写的功力而不见线条、结构和墨色的变化。但言先生的小篆非常有特色，他在师承沙曼翁老师的基础上，保留小篆规范和整齐基础上并有自己的创造，其代表作自作诗《善行天下赞》：“无垠大爱胜三阳，化雨东风播梓乡。莫叹春归花委地，慈情应共海天长。”从整体气息来看具有婉约、清新、典雅和高古的艺术特色，从具体的笔墨来分析，每个字起讫交代清晰强调篆引之本，涩笔逆行产生高质量的线条，墨色润渴的变化将苍浑的气息提升，具有浓郁的书卷气和金石味。

言恭达先生的篆书，取乡贤萧退闇结体之渊雅醇清，吴昌硕线条之凝重老辣，更得《毛公鼎》之线性，《散氏盘》之体势，《石鼓文》之气息，对甲金、篆籀线条、结构、章法有着深入把握。更为可贵的是，他能创造性地将甲骨的契刻、金文的浇铸以及小篆的碑版，运用软笔在生宣纸上通过己意的二度创作成功的表现出来，运笔的粗细、轻重、徐疾、逆涩、方圆等变化，墨色浓淡润渴再现不同载体的特质，呈现出一种天意盎然、神完气足的写意精神！创作出一种生命力极强的点画线条，这是真正意义上的当代篆书书法艺术创新。这种创新既有远古篆书“事神”的神秘、悠远的深邃境界，又有现代艺术的时代特质，他没有割裂传统，将过去和现代在相当的深度上相衔接，这是真正中国艺术创新精神的本质特性，达到了极高的艺术高度。

下面我们再来谈谈言先生的隶书。

隶书，肇始于秦隶，发展于西汉简牍，成熟、鼎盛于东汉隶书。言先生自七十年代起就对这三个时期的隶书有着全面、系统的临写和研究，并借助深厚的篆书功力，将篆书的用笔、结体、线条，以及金石之气引入到隶书的创作之中，使其隶书的内质发生了变化，形成了独特的隶书书法风格，主要表现在以下四个方面。

一是单纯。书法可以说是中国艺术中最单纯、最简约的艺术形式，这和东方艺术精神所追求的终极价值息息相关，单纯与简约也是书法艺术本身追求的高境界。言先生以东汉隶书为根基，以篆入隶，在隶书的创作中减少用笔和结构的过度繁复与装饰，特别是避免了成熟隶书蚕头燕尾程式化的时俗气，在运笔中强化线条的灵动变化，增加其内涵和线条的丰富。

二是整齐。东汉隶书成熟的重要标志是外在字形的固定和规范化，其整齐的艺术形态应该是汉隶创作的基础。秦隶、汉代简牍隶书由于书写和实用的缘故，将篆书的笔法、字法和章法都进行了解散并趋向于简约，彰显出率意、奔放、自由的艺术风格。这主要为书写的实用性服务的，但就艺术而言隶书的艺术性、规范性，只有到了东汉才真正完善的表达和定型，所以，隶归东汉这是不可动摇的艺术选择，它整齐、端庄、不刻板、不拘泥，在严整中求变化。

三是高古。追求古意是书法艺术追求更高境界的要求，唐隶的失败就是古意的缺失。从文字学上来看，隶书属于今文字，但它保留了很多古意，而言先生不但保留了隶书遗留下来的诸多古意，而且还自觉地增加古意的元素，严格以汉碑（东汉隶书）和汉以前的秦篆、简牍、八分为取法对象，不以汉之后的文字入隶。因此，他的隶书不仅在结构上显现出在文字上的高古性，更得到篆书的笔意，强化了它丰厚的历史人文积淀和独特的金石气味。

四是苍浑。苍浑是汉碑最显著的美学特征之一，它和庙堂、摩崖、石壁共同构建了中华民族雄古、厚重的美学理想。言先生用逆、涩的笔法，全身心力到指间万毫齐力，创作出点画遒美，结构茂密，气势浑宏的隶书佳作。同时，他十分讲究墨法的运用，用活渴墨、涨墨与宿墨，在涩笔中以渴墨增加其虚灵，直显隶书气度之博大与气势之雄迈，气息之高古。

言先生隶书风格的形成，基于他自七十年代中期起对东汉碑刻《张迁碑》《礼器碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《封龙山颂》《西峡颂》和《华山碑》等悉心研习与临习；八十年代初起对《湖北睡虎地秦简》《马王堆汉简牍》《流沙河简牍书》《西汉居延汉简》和《武威汉简》等隶书、简牍的不倦钻研；八十年代中期对《好大王碑》《石门颂》的专攻，开始了“以篆入隶”的隶书艺术探索，并于九十年代成熟，在当今书坛隶书创作中树立了正大的形象。如十一字联“都是主人且领略六朝烟雨，暂留过客莫辜负九曲风光。”其艺术风格最为强力，有汉隶之宽博、简牍之率真，更有《好大王碑》稚拙之结体，将汉碑书写雅化，并大胆地用涨墨、宿墨、渴墨，不仅显示出墨色的变化，也再现了汉隶岁月流淌的痕迹和金石斑驳的时空感。如自作诗《两会感怀》“借得春潮千翼竞，和风骀荡策纶商。中枢盛会纾民瘼，化作丹青入锦章。”一派中正、至刚、古雅，高迈之气，雄迈平和、清朗浑朴。另谈到言先生的隶书，不能不谈他从八十年代中期开始创作并不断形成自己风貌的简书。如他九十年代创作的《老子语》六联书和去年创作的《自作诗·论书》三联书，均是其代表作，其天真烂漫、自由灵动又古意盎然的气息深深打动了读者的心。

最后我们探讨一下言先生的大草书法艺术。

就书法的真、草、隶、篆各种书体的实用和审美个性而言，没有高低好坏之分，也不可互相替代，但是它一定有技术上的难度和审美境界的高低。草书特别是大草一定是技术难度最大，审美境界最高的书体，因此，在中国的书史上有“书圣”和“草圣“之名而没有其他，恐怕也是这个缘故。

言先生的大草有很多超越常人之处，如字法上不仅严格净化草法，而且在“末笔为下笔之始”的大草字法的基础上，创造性地使用字中断笔，笔断意连、笔断势续，既保留了大草点画连贯的最大特点，又增加了字与字之间的透气，增强了字法的多变性；“体方而用圆，体圆而用方”的方圆相间，使气息上下贯通，浑然一体。产生了节奏上的停顿和起伏，简约而超迈、势敛而意长。

大草的难度在于简约和速度。因为大草已经走到中国书法甚至中国所有艺术的最简约的边缘，只剩下了一根线条和黑白两色，他没有了实用功能成为了一种艺术符号，它用线造型、构图、分割空间，用线高度抽绎了中国人的审美理想和艺术精神，所以，线条质量的高低在很大程度上决定了书法艺术水平的高下。如果我们从这一点出发来考量言恭达的大草就不难理解他大草的高妙之处，因为他的草书线条的质量是当代书家难以企及的。高质量的线条来自于他深厚的篆隶功底和独特的用笔方法，以及涩笔、渴墨、涨墨、宿墨，使线条的浓、淡、润、渴，在长锋羊毫和生宣纸的作用下，形成了圆健、凝练、沉涩，入木三分的立体感和生命感，表现出气息纯正、古雅，清逸，给人以纵横奇逸、张弛有度、大气充沛、风神外跃、卓荦高迈之审美感受。此外，他的大草还有一种特别的美就是“金石气”。这种金石气在篆隶书中容易理解，也容易做到，而在大草书中表现出金石气非常之难。金石气之美是中国书画的特殊之美，言先生书法最大的美学特征就是在书写性中表现出金石气之美，这是他贯穿于自己书法创作的篆籀之根所致。

我们从今天的全国展览上往往会看到：当代书家的草书因篆隶的功力不深，又大多从楷行书草化而来，中锋用笔功力不强，更不擅于绞锋使转、逆势涩行等笔法，往往写在生宣纸上，线条则不能入透宣纸，而散铺在宣纸上，浮于表面。而好多青年作者的大草书写在熟宣上，渗化性差，线条平、扁、尖、薄，墨色又缺少丰富的变化，既不会出现饱满的、立体感的线条，更没有生命活力，所以无法保证线性与线质。此外，大多书家使用的是兼毫或硬毫，其蓄墨和柔软性较差，往往会出现僵硬、枯槁、漂浮的线条。因此，当代能写好大草者寥寥无几。

言先生还时常创作小草和章草。由于他对线条的高超把握，其小草和章草也达到了相当的高度。他的小草，虽字字独立但气息贯通，具有章草的古雅和质朴，特别是“涩笔”“渴墨”的使用，增添了几许苍茫的艺术感受；他的章草来源于西汉简牍帛书，变化丰富、高古浑朴。自由、奔放，以篆隶之功书之又不失凝重之质，没有当代人的草率和轻浮。此外，言先生也是一位具有相当高度的篆刻家，他的篆刻以汉印为根基，在明清流派印人的基础上，形成了厚重、大气的印风，给我们展示了言先生多才多艺的艺术才能。

言恭达先生的书法艺术既有深厚的传统笔墨功力又有强烈的个人艺术面貌；既承接着五千年来传统书法艺术的本体精髓又有自己的独特创造；他的笔墨语言给我们描绘了一幅既古老又现代，异彩纷呈的书法艺术画境，他以“篆籀”书法的这根“线”，再一次给我们展示出中国书法艺术写意精神的独特魅力！

衡正安，江苏省人民政府授予有突出贡献的中青年专家。江苏省文艺评论家协会秘书长，言恭达文化基金会秘书长。一级美术师。中国文艺评论家协会理事，中国书法家协会会员。出版专著8部，发表论文百余篇。