二、艺术意志、情境逻辑及其他

在艺术史领域中，用心理学术语解释黑格尔体系的人是李格尔（Alois Riegl），在他的《罗马晚期的工艺美术》一书中，他延续了探讨母题演化的轨迹，并进一步把母题的转换与罗马帝国晚期人民面对世界的精神和心理态度的变化联系起来。原先的图案和秩序的寻求展现出一种新的心理需求类型。也正是在这样的背景下，李格尔提出了艺术意志的概念，以涵盖一种持续的和有目标的视觉形式的生命运动。这种艺术意志是自主产生的，不是一种对外在艺术本身的目标的反应，艺术意志与诸如传达观念、模仿自然、服务外在于视觉形式创造和欣赏的功能等目标都没有关系。他将艺术客体化形式演变与一种决定人类总体精神趋向的、超验的意志统一起来。他在《罗马晚期的工艺美术》中谈道：

我们可以去研究个体的艺术遗存或流传下来的文献资料，在这两种情形中，我们都能透彻到同样的基质，因为从总体来看，特定时期的艺术意志只能趋向于一个方向。这一力量也同样地决定视觉艺术的四种类型（建筑、雕塑、绘画和装饰）的走向，使目的和材料都适应于它的艺术性的意义……

这种艺术意志表现为形式意志。同样在这本书中，晚期罗马时代的建筑、雕塑、绘画和装饰艺术显示出具有共同的形式发展的趋向和目标。同时，这种形式意志又与人的世界观密切相关：

这种意志的特征总是由那个特定世界观（Weltanschauung）所决定，这种世界观不仅蕴含在宗教、哲学、科学中，而且也可以在政府组织和法律中感觉到它的存在。

李格尔赋予“艺术意志”概念以心理学的内涵，与黑格尔主义那些先验地决定艺术发展的“绝对精神”或“普遍力量”概念拉开了距离，但依然带有黑格尔主义的印记。他认为：“艺术意志与特定时代或民族在宗教、政治、社会道德等方面体现出来的总的特征保持着内在的一致性，艺术史演变既表现为形式意志自足的辩证过程，又反映出时代或民族总的精神特征或世界观，而这种总的精神特征和世界观在文化的其他形式如宗教、科学等领域也得到了反映。”他认为艺术意志是与哲学、科学、宗教、道德等相并列的世界视图中的一个分支，也就是说，艺术史风格进程中蕴含着时代精神的趋向。他试图证明，艺术中不存在着自然发生。对于题材的变化，如粽叶饰到卷蔓饰的关系，李格尔既不从技术的必要性也不从“对自然空洞的抄袭”角度来解释，而是从“艺术精神”或“艺术意志”的倾向来解释。

继承李格尔的维也纳艺术史教授职位的马克斯·德沃夏克（Max Dvorak）有意识地背离自律风格分析的理想，以便表现艺术与他生活时代的宗教和哲学思潮的活生生的联系。他的论文集《作为思想史的艺术史》是向黑格尔和施纳泽的回归。

谈到这里也许有人会质疑，生活中没有什么事物是孤立存在的，任何一件作品都与孕育它的文化有着千丝万缕的联系，承认这种联系是否就意味着向黑格尔主义妥协？贡布里希认为：“认识到事物的相互联系是一回事，而认为一种文化的各种面貌都可追本溯源到一个关键性的原因，各种面貌只是它的表现，那完全是另一回事。”

如何寻找比黑格尔的“时代精神”更令人信服的原因，贡布里希引入了波普尔“情境逻辑”的概念。在《艺术与错觉》导言中，贡布里希展示了波普尔在其《历史决定论的贫困》中的一段话：

我毫不赞同这些“精神”说；不赞同它们的唯心论原型和辩证法与唯物论的化身，我跟对它们嗤之以鼻的人的看法完全一致。然而我觉得这些精神论至少能表明存在着一块真空，存在着一个有待填充的地带，用较有意义的东西去填充它是社会学的任务。……还可以包括对“情境逻辑”进行更为细致的分析……除了这种情境逻辑之外，我们还需要像社会运动的分析那样的东西，或许把它作为情境逻辑的一部分来看待。我们需要根据方法论上的个体论来研究社会组织（social institutions），正是通过这种社会组织观念可以得到传播并感染个人……我们的个体主义和制度主义的模式（individualistic and institutionalist models），诸如国家、政府、市场等这样的集合体，不但要用像科学和工业进步这样的社会运动模式去加以充实，而且还要用政治情境的模式去加以充实。

这个“情境逻辑”的概念来自国民经济学方法的逻辑研究。在波普尔的《社会科学的逻辑》一文中，他将这种逻辑研究应用于社会科学。他认为社会科学中有一种客观的方法，可以称之为客观理解的方法或情境逻辑，它详尽地分析行动的情境，以便从情境中解释行动，而不必借助心理学。意思是行为客观上符合情境。这种方法我们在历史研究中也很常见，我们与古人在理论和目标上都大相径庭，但如果我们也身处他们同样的境遇，我们或许会采取同样的行动。波普尔认为在情境逻辑里有一个我们在其中行动的物质世界，还包括拥有许多社会组织的社会世界。这些社会组织（或制度）决定着我们的社会环境特殊的社会品格，它们是由社会世界的所有社会现实组成的，是与物质世界的事物相一致的一切社会实体。

这种情境逻辑理论的提出是建立在波普尔对历史研究中的整体主义的批评上的。J.S．密尔在解释“社会形态”（或历史时期）的含义时认为：“社会形态好像……生物体内的各个时期，它们不是一个或少数几个器官机能的状况，而是整个有机体的状况。”波普尔认为在这个意义上的“整体”绝不能成为科学研究的对象。如何理解整体意义？整体的意思通常是指：一是某事物的全部性质或方面的总和，特别是各个组成部分之间的全部联系的总和；二是该事物的某些特殊性质或方面使该事物表现为不是一个纯粹的堆积而是一个有机的结构。心理学中格式塔学说（Gestalt theory）的研究对象集中于后者，但两者整体的意义大不相同。如果我们选择研究一个事物，其实是选择它的某些方面，我们不可能观察或描述整个世界或整个自然界。典型的例子是1908年甘佩尔兹（H. Gomperz）在他的《观察世界的学说》一书中举的例子，他认为这个例子足够小，一只紧张地拍动翅膀的麻雀，这只麻雀的行为可以描述为不同的命题，每一个命题都符合这件事的某一个特殊方面：“这只麻雀跑了！”“一只鸟正在飞！”“有某个东西正在这里动。”“看，这里有一个动物！”“能量正在这里转换。”显然，科学的任务绝不是罗列这样的全部清单，因为这注定是无限的。哈耶克（F. A. Von Hayek）在《伦理学》中也概述了对整体主义的批评，引发了人们对这一概念的关注。

因此整体不能成为科学研究的对象，也不能成为其他活动，例如控制或改造的对象。整体主义者认为社会整体太复杂而不能一下子理解，只有经过长期的思索，密切注意其中一切因素，并加以比较和综合才能逐渐理解。这是因为他们错误地认为可以有整体历史事件的社会形态的历史，他们把人类历史看作一个广阔的发展长河。但这样的历史是无法书写的。每一部写成文字的历史都是这个“全部”发展的某个狭小方面的历史，是不完全的历史。波普尔反对黑格尔主义的理论基础就是这样大而化之的历史研究。他直言对“精神”毫不赞同，不论它们以唯心主义版本还是以辩证唯物主义化身出现，他主张“对情境逻辑进行较详细的分析就有其必要了。最优秀的历史学家往往多少不自觉地运用这个概念”。“我们需要在方法论个人主义的基础上研究各种社会建构（各种观念可以通过各种社会建构来传播和吸引人们），研究新传统如何产生以及传统如何起作用和被推翻。换句话说，这些集体（如国家、政府或市场）的个人主义和制度主义的模式，必须用政治形势以及科学和工业的进步等模式来补充。”

这种情境逻辑的相关分析在科林伍德的《历史的观念》（The Idea of History）中也能发现。科林伍德的观点简单地说就是历史知识或者历史的理解，在于历史学家对过去经历的重新体验。

例如，假定（一个历史学家）正在阅读狄奥多西法典（Theodosian Code），并且在他面前放了一个皇帝的某份赦令。单纯阅读词句并能翻译它们并不等于理解了它们的历史意义。为做到这一点，他必须设想那位皇帝试图应付的情境，他必须像那位皇帝当初那样设想它。然后他必须亲自考虑这样的情境可以如何对付，正如皇帝所面临的情境就是他自己一样。他必须考虑可能的供选择的办法以及选择一个办法而非另一个办法的理由，因此他必须经历皇帝在选定他的特定行动时所经历的过程。因此他在自己的心灵中重新体验皇帝的经历，仅仅就他这样做而言他才具有任何关于赦令的意义的历史知识，这有别于单纯的语言学知识。

或者，假定他在阅读一位古代哲学家的一段文字。他又必须在语言学的意义上懂得这种语言，并能够翻译；但是，他这样做还没有像哲学家理解这段文字那样理解它。要做到那一点，他必须考虑作者在此说明他的解答的哲学问题是什么。他必须亲自仔细考虑那个问题，考虑可以提供什么可能的解答，并考虑这位特定的哲学家为什么选择那种解答而非另一种解答。这意味着要亲自思考作者的思想，除此以外，不能使他成为那位作者的哲学历史学家。

但波普尔认为他的情境逻辑与科林伍德不同。科林伍德认为，历史学家重新体验的是心理过程。波普尔认为心理体验过程固然重要，情境逻辑更关键。心理体验重在个人，而情境逻辑不仅重视个人而且也充分重视制度，这就决定了在探究的过程中不仅需要认知主体的生活经历，还需要主体以外的知识。历史学家首先应该关心这种情境逻辑，并从纯粹社会学的角度看待这样一种情境。

类似的观点在美国著名艺术批评家阿瑟·丹托（Arthur Danto）的理论中也有表述。阿瑟·丹托的艺术终结理论在学术界遭热议，事实上，他在学术界引起广泛讨论的第一个概念是对艺术的重新定义。1964年他在《哲学杂志》（Journal of Philosophy）上发表了《艺术世界》（The Artworld）一文，在这篇论文中，阿瑟·丹托就用“艺术世界”这个词指代艺术品产生的文化语境，也成为用惯例论——定义艺术是什么的社会学典范，他意指艺术世界是艺术作品及其解释的上下文。而他的艺术终结理论，并非一般人们所理解的不受任何风格和哲学限制的艺术，而是指艺术终结于黑格尔式的宏大叙事。

总之，反对黑格尔主义并非反对艺术的互相联系，而是反对把某种特定发展的解释当作规律，最终“细致入微的设问将取代Geistesgeschichte（精神史）的一般性概括”。这是给新艺术社会史研究的启示。