导论

艺术史学研究的价值何在？是“对我们往昔承袭下来的某些价值的永久性进行反思。这些价值就常常蕴含在伟大的艺术之中”。而如何来看待一件艺术品或某个艺术现象，是艺术史永久探讨的问题，有一点似乎是毋庸置疑的，那就是“一个时期的艺术不能孤立地研究……我们都觉得任何一个社会的艺术和它的文化之间必然有着种种联系，但是要解释或确切地指出这些联系却并非易事”。

2014年3月27日，国家主席习近平在巴黎联合国教科文组织总部发表演讲。在演讲中，习主席谈到人类的文明交流互鉴是推动人类文明和进步的重要动力。在这一背景下，联合国教科文组织和中国联合举办了“感知中国”的展览。中国当代油画展是该展览的一个组成部分。为配合油画展，还同时举办了相关的学术研讨会，研讨会的主题为“中国油画：图像、历史、文化与社会”，一方面将艺术作为文化交流的方式，另一方面也展示了图像与历史、文化、社会的恒久的关联。众多文明并没有为后世留下多少可资评判的记录，人类可以超越单纯的阅读文字来了解往昔，如何借助图像，这是众多艺术史家探讨的问题。

究竟源于何时，历史学家试图用图像解释过往。虽然现在人们将艺术史编撰的历史追溯得很遥远，但事实上真正让艺术进入历史并不久远。在早期的世界史撰述中，几乎对与视觉艺术相关的内容只字未提。1730年，法国历史学家查理·罗兰（Charls Rollin）在他的著作《古埃及人、迦太基人、亚述人、巴比伦人、波西米提亚人、马其顿人、希腊人的历史》（Histoire ancienne de Egyptiens, des Carthaginois, des Assyriens, des Babyloniens, des et Perses, des Macedoniens, des Grecs）中断言：“人们不能仅仅通过书本来了解历史，因为书本并不总是讲述事实全貌或事实真相。人们因此得求助于能够证明历史的实物，任何恶意和无知都无法损害或改变它们，这就是被我们称作铭徽的历史证物。”而事实上罗兰本人对视觉艺术并没有研究，他并没有自觉地运用视觉艺术进行历史思考，所以也不存在根据艺术作品思考早期社会。在欧洲享誉盛名的英国历史学家威廉·罗伯逊（William Robertson）1795年在他的著作《查理五世时代的历史》（The History of the Reign of Charles V）中也提及视觉艺术仅仅是“从罗马帝国覆亡到16世纪开端反映欧洲社会进步的一抹风景”而已。伏尔泰（Voltaire）认为视觉艺术和科学一样是文明的重要标准，他在《路易十四时代》《风俗论》中也运用了视觉艺术的材料，如徽章、凯旋门和雕像，但并没有深入探究艺术的真正价值，仅限于一种补充说明。但是伏尔泰的这种写作方法对后世的历史学家产生了深远的影响，在叙述政治、经济、宗教和军事的历史时，艺术、文学、科学也登堂入室。我们也看到在1796年，英国历史学家威廉·罗斯科（William Roscoe）一改从政治角度的传统的美第奇研究，他在米什莱和布克哈特之前提出了后来被人们广泛接受的观点，即洛伦佐的赞助行为有益于文学艺术的复兴，因此他成为继伏尔泰之后将传统的纪传体、政治史和文化史融为一体的历史学家，开始尝试用视觉材料再现已消逝的往昔的真实面貌。所以赫伊津哈（Johan Huizinga）也承认：

如果你去询问一个普通的荷兰人，他们对17世纪尼德兰生活的一些看法，我们会发现他们稀奇古怪的看法来源于绘画……如果我们再追问一个世纪前的人同样的问题……结果会截然不同：在1840年，历史知识中的政治意识比今天要强烈得多。文学也是如此，人们对当时最著名的作品比今天要了解得多。而艺术对19世纪的人们来说和今天人们的观点相比，他们认为所起的作用小多了。

18世纪末至19世纪初，越来越多的哲学家、历史学家确信视觉艺术与政治和社会的环境有着密切的关联，没有一位历史学家认为艺术的兴衰会在一种精神的真空中发生，他们在寻求一种合理的解释。1764年温克尔曼（Wincklelmann）的《古代艺术史》（History of the Art of Antiquity）、1803年约翰·哥特弗雷德·赫尔德（Johann Gottfried Herder）的《人类历史哲学的概念》（Outline of a Philosophy of the History of Man）、1835年出版的黑格尔（Hegel）的《历史哲学演讲录》等著作都讨论了艺术与特定时代的关系，这些著作成为艺术史中的经典，相关论点在后面的文章中也会提及，但并没有终结艺术与社会的关系问题。典型的如赫伊津哈，1905年11月4日他在格罗宁根大学（groningen university）发表就职演讲时的题目是“历史思维中的审美因素”（the aesthetic in historical thought），主张运用图像说明历史，他强调：“审美知觉的分享对形成整体的历史画面有着十分重要的作用。试想你对埃及文化的整体画卷不正是建立在埃及艺术的各种观念基础上的吗？哥特艺术也同样强烈地塑造了中世纪的整体画卷。或者我们也可以反过来问：如果我们不知道《最后的审判》，我们只读过教皇的训谕，我们对13世纪又能了解多少呢？”但事实上，在他此后的学术研究中，他不断纠结于如何处理历史与艺术的关系，他也承认艺术不是评判一个时代精神风貌的万能的钥匙，不可夸大文学和艺术的重要性，“难道只要我们有点勇气和决心，艺术和文学就能让我们直上云霄？”“如果有人宣称他能从一些个体肖像的神秘深意和微妙细节中读懂所有的性格特征，在我们看来这种危险的逻辑对历史研究毫无用处。”这充分显示了赫伊津哈在历史研究中的小心谨慎，这是一个撇开成见的历史学家应有的谨慎。或许正是因为这样我们能理解哈斯克尔（Francis Haskell）借用赫伊津哈的话来结束他的《历史及其图像》（History and Its Images）:“对于一个时代，艺术作品对时代的解读比阅读编年史、档案和文学作品更让人模棱两可，这是普遍现象吗？”

正是这样的困惑和追问，究竟如何解读艺术与历史，或艺术与社会之间的关系是本书选题的起点。选择艺术社会史是因为在纷繁复杂的艺术史学方法中，艺术社会史研究曾是国人熟悉且运用最广泛的方法，它旨在探索艺术的他律性。而在这一方法的传统运用过程中最大的问题是方法先行，以方法取舍史实，从而引发了对这一理论的诟病。事实上，正确的理论概括也会掩饰或者忽略一些真实而有意义的存在。笔者选择这一课题，原因一是笔者本科的专业是历史学，曾有过较扎实的史学基本功的训练，并在本科就读时期就关注文化史与艺术史的相关问题研究。进入中国美术学院深造后，我试图寻找艺术与历史的一个结合点。我们在追寻新的理论模式，迫不及待地否认陈旧思潮的禁锢，而事实上思想发展的陈陈相因使我们无法与过去完全割裂，如何在艺术与历史的关系中探索艺术的地位，是我思考的问题之一。原因二是我在攻读硕士学位期间很荣幸地得到了曹意强教授指点，他向我推荐了巴克桑德尔，可以说是为我的研究打开了一扇窗，我以巴克桑德尔为钥匙推开了艺术社会史的大门，探寻图像的历史阐释，并把艺术史研究和历史学研究结合起来。2010年我有幸能在曹老师门下研读博士学位，继续这一课题的思考和研究。

本书试图构筑艺术社会史发展的脉络，重点探讨20世纪70年代以来欧美新艺术社会史的研究。本书将艺术社会史分为三个阶段：第一阶段是艺术社会史研究的初始阶段，第二阶段是20世纪30年代以来的艺术社会史阶段，第三阶段是20世纪70年代以来的艺术社会史的发展阶段。第三阶段是本书所要探讨的重点内容。这一阶段从学术发展史看，它既是前期艺术社会发展的结果，又和欧美新文化史的发展相关，并且也是新艺术史的一个组成部分。也正是从这个意义上看，笔者将这一时期的艺术社会史称为新艺术社会史。

本书的第一章将追溯艺术社会史研究的初始。艺术社会史作为一种艺术史研究的方法，它试图研究与特定时期、特定区域，任何一个艺术家或艺术作品相关联的各种社会因素。其始于这样一个假设，那就是艺术不是自律的，艺术不可避免地和许多社会因素，诸如道德、法制、贸易和技术，以及政治、宗教和哲学联系在一起。这样，社会的变化总是伴随着艺术的变化，尽管这种变化有时并不直接，而艺术社会史致力于挖掘在特定情况下具有特殊影响力的因素，也许这种影响是迂回曲折的。20世纪30年代现代艺术社会史的兴起，由此也逐渐形成了艺术社会史研究的两大途径，一类是采用马克思主义方法，从经济基础与上层建筑、意识形态、阶级斗争等角度来揭示艺术的发展及其风格的演变；另一类是采用实证主义的方法，力图通过艺术所赖以产生的社会背景来理解艺术的本质及其发展、演变。

第二章阐述黑格尔主义影响下的艺术社会史的发展。我们批评黑格尔主义，反对他的时代精神说，但艺术产生及发展的情境逻辑的存在却是不可否认的。这部分内容将阐述情境逻辑与艺术社会史研究的关系。反对黑格尔主义并非反对艺术的互相联系，而是反对把某种特定发展的解释当作规律，最终“细致入微的设问将取代Geistesgeschichte（精神史）的一般性概括”。

第三章介绍马克思主义与艺术社会史。马克思主义这一理论体系主要用于表述德国社会学家和经济学家卡尔·马克思（Karl Marx）和弗里德里希·恩格斯（Friedrich Engels）著作的社会理论，除了引导重要的政治运动，它对理解艺术也有深刻的启示。20世纪70年代，马克思主义作为艺术史领域的一种解释模式，在美国《大西洋》（Atlantic）月刊所宣称的马克思主义的作品中表现得尤为明显，但在采用符号学、结构主义、女权主义和其他视角的作品中表现得较隐晦，这些都被冠之以“新艺术史”（new art history）。

第四章阐述欧美20世纪70年代以来新文化史的转型对艺术社会史研究的影响。20世纪70年代以后，随着西方史学潮流的变化，艺术社会史亦发生嬗变。艺术社会史亦是新艺术史转型中的组成部分，一方面，传统的理论基石受到冲击；另一方面，20世纪70年代后，欧美史学的发展也出现了新的转向，同样对艺术社会史的发展产生了影响。

第五章从新文化史看新艺术社会史的理论渊源。20世纪末，主导艺术史研究的方法是“一种多面的语境（情境）方法，这一方法试图用塑造了艺术家和观众共同世界观的文化传统、准则和环境来理解艺术家和艺术作品”。而20世纪六七十年代大量出版的关于意大利文艺复兴时期的著作也表明了这种“语境（或情境）转向”（contextual turn）。而这一转向有艺术史学内在发展的反省，也有其理论和方法的来源，其来源概括地说有英国马克思主义艺术史学和法国年鉴学派、后现代主义文化批评和历史叙述主义以及意大利微观史学。

第六至第七章选取了新艺术社会史的代表人物巴克桑德尔和T. J．克拉克，分析了他们主要的艺术史学观及他们对艺术社会史研究的影响，阐述了艺术与社会的关系。

在国内相当长时期，由于教条地阅读和理解马克思主义思想及苏联的官方宣传，使得马克思主义的社会艺术史观被简单机械地理解为艺术是对其所处时代的反映，大量的相关研究都未曾脱离这一窠臼。21世纪以来，国内对艺术与社会的关系有了新的认识。

2001年，曹意强教授在他的专著《艺术与历史》一书中谈及艺术与社会的关系，他以哈斯克尔的《赞助人与画家：巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》（Patron and Baroque: A Study of the Relation Between Art and Society in the Age of Baroque）为例，表明并不存在任何可以解释错综复杂关系的普遍法则。在艺术与社会的关系的研究中最普遍的是艺术赞助问题的研究，哈斯克尔认为艺术是在不断变化的物质条件下产生的。2003年，邵宏教授在他的《美术史的观念》一书中的第十二章和第十三章分别介绍了“艺术社会关系史”和“新马克思主义”，描述艺术作品与有影响力的社会组织之间的关系，考察经济与政治因素、宗教组织和宗教运动以及艺术赞助在艺术史中的作用。对艺术与社会研究的相关译著有：2001年江苏美术出版社出版的维多利亚·D．亚历山大的《艺术社会学》,2010年南京大学出版社出版的奥斯汀·哈灵顿的《艺术与社会理论》。2010年北京师范大学出版社出版的《艺术学经典文献导读·美术卷》中收录了部分艺术社会史经典文献。

具体的个案研究则集中在意大利文艺复兴时期和19世纪的欧洲。四川大学刘君、刘耀春2004年至2009年间相继发表了《论洛伦佐·德·美第奇的艺术赞助》《语言与文化：意大利文艺复兴时期的“语言”问题》《西方艺术史谱系和〈意大利文艺复兴时期的文化与社会〉》《虔诚、权力与艺术：意大利文艺复兴时期艺术赞助的意图》等论文，阐述了文艺复兴时期意大利艺术与社会的关系。2005年，广西师范大学出版社出版了约翰·帕奥雷迪和加里·拉德克的专著《意大利文艺复兴时期的艺术》，也是一部论述意大利文艺复兴时期艺术与社会的力作。2008年，人民出版社出版了王挺之、刘耀春所著的《欧洲文艺复兴史：城市与社会生活卷》，相关内容为艺术与城市生活的关系。近年来，浙江大学沈语冰教授致力于西方美术理论的翻译和研究工作，其中涉及艺术社会史与现代主义的关系研究。2013年，江苏美术出版社出版了沈语冰、诸葛沂翻译的T.J．克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》一书，沈语冰在书后附录译后记，相关部分内容《艺术社会史的前世后生：兼论贡布里希对豪泽尔的批评》发表于《新美术》2012年第1期。

欧美新艺术社会史研究可追溯至1953年，贡布里希在《艺术杂志》（Art Bulletin）发表了对豪泽尔的《艺术社会史》的书评，成为了新艺术社会史研究的先驱，并将艺术社会史定义为“对瞬息万变的物质条件做出解释，并阐释过去艺术在该物质条件下如何受委托而创造”。他在文章中提出了一系列的问题，这些问题的提出和贡布里希以后的一些研究也有着千丝万缕的联系，那就是艺术社会史应该关注各种微小的社会存在。事实上，在文章中贡布里希也预示艺术社会史研究的一个重要课题，即艺术赞助。贡布里希本人的《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》（The Early Medici as Patrons of Art）开启了现代艺术赞助研究，断言艺术品是赞助人的作品。1963年，哈斯克尔发表了《赞助人与画家：巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》（Patron and Baroque: A Study of the Relation between Art and Society in the Age of Baroque），推翻了传统所认为的巴洛克艺术是“耶稣会精神”的表现，用大量史实论证了艺术家与社会的密切关系，诞生了“为耶稣会而创作的艺术”，论证了宗教、权利、经济等因素对艺术的影响，甚至有时貌似与艺术无关的因素实则会对艺术发展产生影响。哈斯克尔可以说是激励了大量的相关研究，如1989年剑桥大学出版社出版的珍妮特·休顿（Janet Southorn）的《十七世纪的权利与展现：摩德纳和菲拉拉的艺术及其赞助商》（Power and Display in the Seventeenth Century: the Arts and Their Patrons in Modena and Ferrara），这本著作虽然没有定位很远大的学术壮志，但全书脉络清晰、内容翔实、论证准确并基于扎实的档案研究，为读者提供了有关艺术赞助业的三个案例研究。

1972年，迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）出版了他的专著《15世纪意大利的绘画与经验：图画风格的社会史入门》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style），这部新艺术社会史的经典之作一方面延续了赞助的话题，但与之前单纯的赞助研究不同，在巴氏的作品中我们看到了艺术家对赞助制度的能动作用。另一方面还提出了他所谓的“视觉人类学”（visual anthropology）观念，换言之，即审视绘画的当代方式（“时代之眼”/the period of eye）重构为理解风格创新的前提条件。而他提出的“时代之眼”的概念更是引发争议。1988年，帕特里夏·佛提尼·布朗（Patricia Fortini Brown）的《卡巴乔时期的威尼斯叙事画》（Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio）对威尼斯叙事画的研究就是以巴克桑德尔方式展现的，其目的在于重构15世纪威尼斯的视觉艺术和重现当时读者对绘画表征的感觉。这些绘画被威尼斯的观众授予了“特殊的文献地位”（peculiar documentary status），而这一地位也解释了它们的风格，即一种涉及超乎寻常细节关注的“目击者风格”（eyewitness style）。这些奇迹证明了遗迹的真实性，而这些绘画作品又证明了这些奇迹的真实性。对绘画语境（包括其合作的赞助商）做了具有说服性的详尽分析。

事实上，大量关于新艺术社会史的赞助问题的研究依然集中于意大利文艺复兴时期，巴巴拉·弗罗迪（Barbara Furlotti）和圭多·洛贝切利（Guido Rebecchini）的《曼图亚的艺术：文艺复兴时期的权力与赞助》（The Art of Mantua: Power and Patronage in the Renaissance），以地区为中心重点阐述了曼图亚的艺术发展与著名的贡扎加家族之间的关系，统治者的文化政策是如何影响了艺术的发展模式。还有一部分著作以时间为断代，从艺术品需求和艺术功能的角度探讨艺术赞助，从而分析艺术与社会的关系问题，典型的代表作有狄亚娜·诺尔曼（Diana Norman）主编的《锡耶纳、佛罗伦萨和帕多瓦：1280—1400年间的艺术、社会和宗教》（Siena, Florence and Padua: Art, Society and Religion,1280—1400）、埃弗林·威尔西（Evelyn Welch）的《意大利的艺术和社会：1350—1500》（Art and Society in Italy,1350—1500）、理查德·曼德克（Richard Mackenney）的《文艺复兴：1300—1600年的意大利文化》（Renaissances:The Culture of Italy, c.1300—c.1600）等。其中值得关注的研究是2008年出版的乔纳森·K．尼尔森（John K. Nelson）和理查德·J．泽克豪（Richard J. Zeckhauser）的《赞助人的回报：意大利文艺复兴中的著名订件》（The Pay Off: Conspicuous Commissions in Italy Renaissance Art），正如作者在前言中所指出的，在书中作者借用了最新的诺贝尔经济学奖的概念，即信息经济学的概念作为全书的理论框架，在作者看来，这些重要的艺术作品都可以看作一个信号，折射出赞助人的经济实力和社会地位，从而折射出整个社会。这部著作的独特之处是在艺术史和经济理论之间展开了对话，在一个更为宏大的框架中考察赞助人、艺术家和受众之间的关系，各自如何在这一架构中获取回报。最可贵的是书中采纳了跨学科交叉的方法，这种方法的革新拓宽了研究的视野和领域，彰显了新艺术社会史的研究的发展趋势。

在赞助人研究中戴尔·肯特（Dale Kent）的《科西莫·美第奇和佛罗伦萨的文艺复兴：赞助人的作品》（Cosimo de'Medici and the Florentine Renaissance:The Patron's Oeuvre）对美第奇家族的艺术赞助行为做了全方位的研究，能更好地帮助我们了解艺术与社会的关系。该书重新考察15世纪20年代初至1464年逝世的柯西莫·美第奇（Cosimo de'Medici）及其儿子为代表的整个美第奇家族所委任的艺术作品体系，目的在于认识他们如何通过赞助将兴趣和主题融入视觉表达中。通过全面考量文艺复兴时期赞助商的个人、政治和艺术赞助，将所有这些因素都视为该赞助商所生活时代的社会和文化的一部分。这部书容量巨大，对某个单个艺术家的介绍都有可能独立成书。更珍贵的是在书中对相关专业术语做了整理，事实上，这些问题也是艺术社会史研究的核心。如对作品的定义问题，留存于世的体现佛罗伦萨文艺复兴的视觉艺术作品不仅仅是15世纪佛罗伦萨画派环境的装饰品，它们同时也是产生于艺术家、赞助商及其受众之间的动态互动过程中自我表达和交流的重要媒介。关注艺术作品创作的环境能很好地解释艺术家的创造性，一方面作品是在赞助商的框架下展开的。另一方面许多伟大的艺术家创作的目的也是愉悦自己或是取悦专业同行。柯西莫（Cosimo）的期望并没有限制多那太罗（Donatello）的创作成就，尽管他们对多那太罗的所获成就已十分满意。当教皇尤利乌斯二世（Pope Julius II）改变了原先委任米开朗琪罗（Michelangelo）来大规模建设墓地的主意时，米开朗琪罗的创造力和雄心壮志遭遇到了来自教皇的打击。尽管米开朗琪罗进行了多次的抗议与争辩，他最终用一首写给友人的十四行诗来总结“捍卫我已死的绘画……我已不再是画家”（Defend my painting dead... I am no painter），但是，教皇并不顾及米开朗琪罗的想法，委任他来装饰西斯廷教堂的天顶画（Sistine chapel ceiling），这又促成了米开朗琪罗有机会去创造他的毕生杰作。还有“如何在图像中展现身份”的问题，包括艺术作品的委任与创作以及消费的赞助业是佛罗伦萨赞助商用来定义和展现他自己或家庭身份的手段，绘画、雕塑与建筑提供了“非比寻常的优势、无与伦比的即时性、实际存在和永久性”。对文艺复兴时期的人来说，视觉艺术是自我表达的一种自然途径，他们个人和社会身份通过这一途径得以实现。

而论及新艺术社会史，马克思主义在新时期的发展也是新艺术社会史的重要构成部分。

也有一些艺术史著作，虽然单纯从书名看似乎与新艺术社会史关系不大，但事实上也涉及艺术社会史的研究。如大卫·弗里德伯格（David Freedberg）的《图像的力量：反映理论与历史的研究》（The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response），探讨了提香（Titian）、委拉斯凯兹（Velazquez）、鲁本斯（Rubens）、马奈（Manet）以及其他著名艺术家的画作，并阐释了图像使用过程中的变化，如神圣与亵渎之间、体面与猥琐之间、美貌与丑陋之间、理性与感性之间界限的变化，以此投射图像作为一种社会活动的反映及其反映的变更。