壹 古琴之乐

对于古琴来说，落寞或者热闹，都只是历史长河的暂时。

 

古琴名气大。文人四艺琴棋书画，从小就耳熟能详。然而在过去好几代人的印象中，它都是一个抽象而陌生的存在。前些年聊起古琴，经常会是这样：

 

“你说的是古筝？”

“不是古筝，是古琴。”

“哦，已经失传的那个？”

“没失传，一直在啊。”

“哦，那和古筝有什么区别？”

“区别很大。首先，现代的古筝是21根弦，古琴7根弦……”

 

那时候，古装剧里表现文人弹琴，很多时候会凭空臆造一些形制。20世纪90年代的港片《六指琴魔》，里面的主要道具是一张极具杀伤力的琴，不过从形制来看，更像是迷你版的古筝。不知是不是道具人员也认为古琴已经失传了，所以得发挥想象造一个。

类似的例子当时挺多，不过现在已经越来越少了，这得归功于古琴重新“火”起来。

2003年，入选世界非物质文化遗产名录，把古琴从被遗忘的边缘拽了回来。2008年，古琴在奥运会开幕式这样的全球盛会上露了脸，知名度直线上升，一下子成了庙堂之上的礼器、风雅生活的标配。有阵子流行一种风气，弹琴不求技巧过关，只谈境界高妙，指法不一定到位，但汉服、焚香是必要做到的。架势很足，敛气凝神，弹奏起来就不管调在何方了。更有甚者，买张琴挂在墙上作装饰，根本不会弹。于是坊间又流传起一种说法：弹古琴、听昆曲、喝普洱、信密宗，合起来是京城四大恶俗。

不过，像任何一种经历了岁月的事物一样，对于古琴来说，落寞或者热闹，都只是历史长河的暂时。总有些人会沉淀下来，真正喜爱、懂得，为它付出时间与精力，长久陪伴。古琴的传承，历来是由这样的人接续的。

 

“人是很容易消失在尘土当中的，而一张古琴，如果你用心去做，喜欢的人精心打理，可以传承千年。一张琴的存在，实际上是一个人态度的印证。”

——斫琴师隋意扬

 

别看隋意扬是八零后，他做斫琴这行也有十年了。小伙子人高马大的，看起来就有膀子力气。头发整整齐齐地往后梳着，有种一丝不苟的劲头。用他自己话说，他的资产是“有手艺、有力气、有想法、有追求”，是个“四有”手艺人。

2006年，他刚从学校毕业，有一次跟家人开车去内蒙古，怕路上无聊，就买了一套《中国民乐大全》的CD。他随便抽出一张来放，结果“噔——”一个长音出来，让他感觉特别迷幻。他一边听一边心里琢磨：“这乐器挺有意思，也没什么拍子，一会儿上一会儿下的，前面那么慢，后面又那么快，跨度真够大的。”古琴勾起他强烈的好奇心。一开始他只是找了老师学弹琴，没想到机缘巧合，当他去一位斫琴师的工作室参观时，又一次颠覆了认知。工作室在一个居民楼里，所有工作都由斫琴师一人完成。隋意扬说：“我一直以为乐器怎么都得有十几个人才能做呢。”之后他就加入工作室开始斫琴，直到后来拥有了自己的工作室。

我们一边喝茶一边聊着天。隋意扬泡茶的手法，干净利落，透着一些沉稳。因为总和大漆打交道，斫琴师的手难免会沾上黑色的大漆，一旦沾上就很难洗掉。隋意扬的指甲缝里隐隐有残留大漆的黑色，但并不明显，大约是干活之后都会仔细清洗。

最开始斫琴的五年，隋意扬将主要精力放在古琴形制上。他观察记录摆在博物馆里、展览上看到的那些漆面斑驳却难掩光华的传世名琴，称它们为最好的老师。他在各种形制细节上下工夫，尽可能复原古琴原有的漆工艺、镶嵌工艺和雕刻工艺。他看到做得比较规矩的传世古琴，琴尾两侧冠角的硬木上会有两条阳刻的“龙须”，又找到古籍里也有“冠內二线自龙唇绕入”的记载，但在近代以后的琴上就被简化掉了，于是他着意在自己斫制的古琴上复原这一细节。像这样的细节虽然无关声音，只是器物很细微的美感，但古琴的精致恰恰就体现在这些细节上。

古琴的创制，体现着古人阴阳和合、天人合一的观念。古琴的形制细节并非仅是简单的功能意义，往往蕴藏着更多的文化內涵。古琴的共鸣腔由面板与底板组成，面板为杉木、桐木等软木做成隆起状，象天，属阳；底板为梓木、楸木等硬木平板，象地，属阴；面板与底板相合既是阴阳和合，也象征着整个世界。琴身各部分又有头、颈、肩、腰之称，象人之形。一张琴上，天、地、人三才便齐全了。琴颈位置张弦的硬木，名为岳山，取高山之意。琴底挖有一大一小两个出音孔，名为龙池、凤沼，取江海之意。而这池、沼之间又寓意龙、凤等灵物栖息其间。琴尾有一块硬木，琴弦从这里绕过琴面，系在琴底的两只雁足上。因为张弦后这里像一排牙齿，因此称为龙龈。既然龙的牙龈在这里，那么牙龈两边的冠角上再加两根龙须，自然十分合理而且形象了。

隋意扬说：“只有老老实实将一个一个细节做到完美，古琴的整体神韵才能出来，器物才能有‘气’。”他会尽量将每个细节做到极致。连古琴的穗子，他也会到处去找复原的地方，可惜的是始终没找到一个作坊能够满足他所有的要求。他无奈地说：“三色相混、回龙须、缠纸扎扎实实，过去老穗子都这样，现在居然没一个地方能都做到。”

有阵子，隋意扬在漆工艺上遇到了瓶颈，怎么也做不出完美的素髹。于是他把自己做的琴拍成照片揣在兜里，去清华美院拜访漆艺老师。经过一番努力，才终于有机会跟老师学日本的素髹工艺。日本素髹工艺的关键在于，每一道工序都要打磨到极致。首先，为器物上若干道灰胎作底。每一道灰胎干透后，都要打磨至平、光、亮，再上下一道灰胎，而这只是髹漆的准备工作。接下来的髹漆，至少需要十几遍，每一遍髹漆也都要在干透之后打磨至平、光、亮。直至完成最后一道面漆，用细得像A4纸一样的砂纸水磨，最终才能呈现完美无瑕的漆膜。隋意扬跟着老师一步一步学习，从做样板开始，再做小盘子小碗，最后终于做出了完美无瑕的素髹物件。

“哦，原来是这么做出来的。”这下隋意扬踏实了。他总结道：“实际上就是耐心和细心，还有充分的干燥时间和平整度，没有别的奥秘。古代的漆器制作就是这样，‘候一月始干’嘛。实际上就是坐下喝茶，然后等着。现在做漆，哪儿还有耐心候一个月？”但是，如果一道灰胎不干透，就刮下一道灰胎，看似平整了，待灰胎彻底干燥后，会下陷形成无数细小褶皱。这些细小褶皱一旦形成，后期髹再多遍漆也补不上。

“不过，和音色相比，样式、外形毕竟只是皮毛。”隋意扬又说。外形工艺过关后，他将工作重心转向了音色研究。如何延长古琴振动持续的时间，让左手的动作有更多表现的空间？如何加强古琴声音的远传性，又不增加音量的大小，改变“三步之外，不闻其音”的弊端？这些是隋意扬提给自己的问题。他拿出一本博士论文给我解释古琴的声学震动原理，书里面一些字句用整齐笔直的红线标了重点，一看就是用尺子比着画的。除了这些红线，整本书新得像没人看过一样，连一个折角都没有。这小伙子心思够细腻的。

隋意扬斫琴以素髹为主，因为工艺要求高、耗时长，现在大概两年只能做出六七张琴。他觉得与其追求数量，“不如做几张好的”。好在这样的产出，负担工作室日常开销没什么问题。在他看来，以古琴现在的热度，需要考虑的问题不是能不能活得下去，而是能不能抵抗外界的诱惑。“要想获得更多的财务自由，就得招工人、上设备、量产，”隋意扬显然对于工作室的经营方针有过相当理性的思考，“但那样要付出大量的管理成本，是不同的生存模式。”做出接近古人最好样子的古琴，或者获得优渥的物质生活，隋意扬觉得自己的个性就决定了只能选择前者。他描述自己的理想是“死了之后，有一个东西能够躺在博物馆里”。

隋意扬说：“人是很容易消失在尘土当中的，而一张古琴，如果你用心去做，喜欢的人精心打理，可以传承千年。一张琴的存在，实际上是一个人态度的印证。我曾经刻了一方‘魂系于此，后世永保’的章，放在工作室里。我想我死后要留给家人一张琴，这张琴也别用鹿角灰，就用我的骨灰，然后刻上这方章。我的灵魂就在这张琴上，拿它纪念我就可以了。”

隋意扬的工作空间同样一丝不苟。木工房里，工具按照功能分类，按大小整整齐齐排放在墙上。另一间做漆工的窨房，墙上挂着一块小黑板，上面用“正”字记录着髹漆的遍数。他希望人们看到他的工作室，看到他对工具、工作氛围的要求，能够感受到他对古琴的态度。不过，现在的工作室环境离隋意扬期望的工作室美学还有一些距离。他描绘理想中的工作室是90平米的空间， 60平米的木工房，30平米的漆工窨房，“就像德国、瑞士的工作室，可以在里面喝咖啡，舒服地待着。”这种工作室美学其实并非舶来品。中国古代，匠人对待工具的态度，也是一种工作室美学。古人髹漆用的发刷，制作极其讲究，有个美好的名字叫作“雨灌”。这是将漆比作水，发刷蘸漆拂过器皿，就像雨水流过一样均匀、光滑。在斫琴工艺当中，隋意扬觉得像“雨灌”这样能够传达美感的工具是一定要保留的，而有些与美感无关的步骤，如果现代工具能够提高效率或者实现更精准的工艺，他会倾向选用现代工具。

 

“风动，还是幡动？都不是，是人心在动。古琴的声音也是如此。”

——斫琴师叶遇仍

 

对于斫琴师来说，古琴的音色至关重要。斫琴师会将“九德俱备”挂在嘴边，作为对古琴音色的终极追求。“琴有九德”出自明万历年间蒋克谦所辑《琴书大全》，所谓“奇”“古”“透”“静”“润”“圆”“清”“匀”“芳”。其中“奇”“古”“透”“圆”“清”五条尤为重要。“奇”是要求琴材面板“轻、松、脆、滑”。面板要具有良好的共振性，因此要选用重量轻、质地疏松的梧桐、杉木。老材为上，木质中水分干透，声音会更加清脆绵长，而且木性稳定、不易开裂。“滑”则是指木质纹理要细密贯达而不邪曲。北宋朱长文《琴史》说：“琴有四美，一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下之善琴。”良材是斫制一张好琴的基础，因此“九德”以“奇”为首。具备“奇”德的良材，经过斫琴师的用心与技艺，将会大大丰富起来，具备更多的声音特点。九德中的“古”指淳淡之味与金石之韵的和谐；“透”指音色发越响亮；“静”指没有杂声；“润”指韵长不绝；“圆”指声韵浑然；“清”指像金石声般清净；“匀”指古琴的七根弦具有大体平均的共鸣效果，而没有低音区沉闷或者高音区空洞的弊病；“芳”则是指古琴的音色经得起时间和弹奏的考验，越弹音色越好。这些是古人为分辨古琴音色好坏定下的标准。

在做斫琴师之前，叶遇仍是一位建筑设计师。2009年他开始斫琴，将理想的声音作为毕生的追求，到现在斫琴的数量也有五千张了，依然没有找到完全满意的声音。

理想的声音是什么样呢？

叶遇仍认为，那如同佛学所说的“空”。“空”不是不存在，是存在而你感觉不到它的存在，因为它不刻意表现自己，就像空气一样，无声无息而又无处不在。古人形容好的琴声为“和”,“和”与“空”有相同的倾向，它是人与物、人与自然之间和谐、自然、相融的状态。理想的声音在贯穿人的身体时是舒适的、平衡的，会让人归于宁静。

古代传说琴为伏羲所造，或说琴为神农所造，总之是圣人创制，用来演奏大雅之音。在《诗经》的《国风》和《小雅》里，有不少提到琴的诗，比如《周南·关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”, 《郑风·女曰鸡鸣》有“琴瑟在御，莫不静好”, 《小雅·鹿鸣》有“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。在古代儒家正统观念当中，诗、乐、舞是一体的，诗用来歌咏，以琴来伴奏，琴是儒家乐教的一部分。而古琴之所以能够承担这样的文化角色，归根结蒂是因为音色清和宁静，恰好符合古人对于“中和”理想人格的追求，正如嵇康所赞誉的“琴德最优”。古琴的清和宁静，与人的心灵、情志发生幽微的互动，人的悲哀与欢愉在琴声中流淌而出，强烈的情感便和缓、放松下来，化为某种纾解或者蕴藉。

“理想的声音是能够影响人心灵的声音，而斫琴师的职责是探求声音与人最和谐的共振关系。这才是斫琴之道。”叶遇仍总结道。

在日常中寻找好声音成为叶遇仍的习惯，他会找各种东西来作校音的参考。他拿出一节竹筒，曲起手指关节，窠窠地叩了两声，说：“是不是很淳厚？听起来让人宁静，这个声音对于我来说就是合格的。”他又拿起一根小棍，轻轻敲了一下桌边挂着的铁铃，“当——”，清脆悠长，像寺院的钟声。“这种金属声，也是听起来很舒服的。”他又举例说，蛙鸣是低频的，听起来舒服，蝉鸣的高频就会让人感觉浮躁。

“听起来舒服”是叶遇仍寻找理想声音的标准。这主要依赖于他自己的身体感知，因此他十分重视身体的敏感度。他认为所谓修行就是修自己对外物的敏感度。他说：“当一个人修得很干净的时候，没有情绪影响判断，对万事万物便有清晰的认识。”

这让我联想起《庄子·达生》中梓庆削鐻之前，要先斋戒静心。

按照故事中的描述，斋戒三天后，梓庆便将利禄抛诸脑后；斋戒五天后名声毁誉这些也忘了；斋戒七天之后甚至忘掉了自己的身体四肢，完全摒弃了一切打扰，可以专心于艺。这时候他进入山林，观察树木的天性，便能直接感知鐻成以后的样子，只待假手削制便得。这就是所谓的“以天合天”，将“我”的天性与“物”的天性融合为一，是技艺的最高境界。

对于叶遇仍来说，试音就是他“以天合天”的过程，以他自己敏锐、无碍的身体感知来寻找、契合琴材所蕴含的声音天性。如果试音的时候一张琴的音色非常出色，他会反复试，感受不同天气、空气湿度对声音的影响。他解释说，天气闷、湿度大时，会形成阻力，声音会较低，天气晴朗时声音会较高亢。清晨、中午、晚上弹奏的声音会有细微差别。晚上五至七时，阳气降落，阴气上升，声音会发木，与凌晨一点阳气上升时的声音不同，中午的声音最高亢。这些听起来有些玄妙，不过能够看出，叶遇仍对自己敏锐的感知很自信。

当然，他也认为要使古琴在斫制过程中呈现理想的声音与美感，不仅需要感觉，也需要数据支持。斫琴师要将艺术家的敏感度与技术的精准度结合起来，就像中医和西医各有优势、互为补充。五千张琴的制作过程也是他积累声音数据、越来越接近理想声音的过程。

在叶遇仍的工坊，斫琴已经成为团队作业，平均每年能出二三百张琴。在整个斫琴过程中，只有试音环节是由他独立完成的，他觉得这是斫琴工艺中的关键，也是他人无法复制的。其他每道工序，都由工坊里技术过硬的师傅负责，然后师傅带徒弟，保证每道工序的工艺有延续。

他的斫琴工坊在郊区一个静谧的所在，门外正对一方池塘，夏日里开着半池莲花。进入大门，院落大而空旷，左侧用篱笆围出一处小院，是居住和待客的空间。小院內，房屋通体白色，地面铺着白石，屋顶盖着装饰性的茅草，简洁、质朴却也颇具美感。这雅致的小院大概出自叶遇仍的设计。院子后面大片的空间便是斫琴工作坊，夏天正是做漆的好时候，有八九个工人正在忙着做漆工。

 

☉ 本篇图片皆由受访者提供

 

“我们刚斫琴那会儿，全靠自己摸索，照方抓药，走了好多弯路。失败了就重新来呗。”

——斫琴师宋增霖

 

宋增霖，五十来岁，2000年就开始斫琴了。问及当时斫琴的缘由，宋师傅一边挫着一个琴上用的雁足，一边轻描淡写地说：“谋生呗。”

那时知道古琴的人不多，不过也有一个爱好古琴的小圈子。宋师傅自小好古，爱逛护国寺旧货市场，收集各种古物、旧书，心里对古琴有些神往。他有个邻居，比宋师傅大几岁，是老三届。邻居插队的时候是兵团的文艺骨干，什么乐器都爱捣鼓两下，是个才子。他和宋师傅一拍即合，开始一同琢磨斫琴的事。找不到师父，俩人就从旧书里找资料，看到古琴实物就想办法量尺寸，研究槽腹结构，然后动手复制。

大多数当代斫琴师从事这一行，都有类似的经历。毕竟，斫琴这一行从民国时期就走向萧条了。

根据杨宗稷《琴学丛书》记载，清末民初，北京会修琴的只有他自己、管平湖和吴景略三个人，要说会斫琴的，那就只剩管、吴两人了。此外，北京琉璃厂还有两家收售修琴的店铺。一家叫作义元斋，主人张虎臣的厉害之处据说是，修补断纹古琴“去尽九徽以下旧漆，重补新漆，不及一年而断纹如故”。古琴以有断纹为美，根据形状不同，有冰纹断、牛毛断、梅花断、蛇腹断等等之分。但这断纹不是想出就出的，这种大漆老化产生的断纹，在自然状况下至少得一百年才会出现。不知道张虎臣用了什么神秘技法，能够在一年之内造出一模一样的断纹。到了他的孙辈张重山，还曾经为汪孟舒先生髹补过唐琴“春雷”的脱漆。不过补漆再厉害，毕竟与斫琴不同。还有另一家叫蕉叶山房，主人张莲舫的父亲曾经仿制南宋的潞王琴出售，据说声音甚至在真潞王琴之上。但到张莲舫这一代，也只会补漆，不能调音了。1949年以后，民族乐器厂制作的众多民乐器中也有古琴，但专心度和精细度肯定远不及以前。

近年，古琴的热闹带动做斫琴这行的人也多起来了，但斫琴技艺毕竟经历了长期沉寂，甚至是断代。仅存的细弱血脉，大约不是靠着几年的热度就能够开枝散叶、满地开花的。恐怕还恰恰相反，被热度撩起的烟尘，需要更多时间来沉淀。能够沉淀下来认真做事的斫琴师，也需要更多时间来锤炼技艺。

摸索，对于每个斫琴师来说都是考验，每个人都有不同的应对方法和感悟。宋师傅说：“现在复制古琴方便多了，书也多，有的还标有精确尺寸和内部CT图。我们刚斫琴那会儿可没这些，为了知道古琴的槽腹怎么做，我们还拿医生看牙用的内窥镜从琴底的龙池、凤沼往里照，特别原始。全靠自己摸索，照方抓药，走了好多弯路。失败了就重新来呗。”

宋师傅之前在钢琴厂工作过。不过，制作钢琴与斫制古琴，一个是流水线作业，一个是一个人什么都干，虽说都依靠动手能力，却一点没法相互借鉴。

第一次做出一张差不多的琴，宋师傅去护国寺摆了个地摊卖，没想到还真300块钱出手了。拿到钱，他转头就买了十斤大漆，继续做。宋师傅在自己家里辟出一间屋当工作室。除了斫琴的工具和工作台，工作室里还塞满了宋师傅收集的老物件：研究所的老资料柜、黑色转盘式老电话、黑胶唱机、一架子旧书……当时家里人也不懂他整天关着门在忙活什么，工作室就是宋师傅一个人的小天地。

一直到十年之后，古琴的热度起来了，这种情况才有些变化。感兴趣斫琴的年轻人多了起来，不少人来跟宋师傅学习斫琴。那间小工作室开始显得逼仄，于是他专门租了一处地方用来斫琴，一边继续教学生。那阵子，相熟的古琴爱好者经常在宋师傅的工作室小聚，热闹一时。宋师傅的女婿和姐姐也开始对古琴感兴趣，跟着学斫琴。有家人帮忙，宋师傅觉得如虎添翼，准备向作坊转型，能够多做出一些琴。

然而，宋师傅渐渐发现作坊的形式不太适合自己。除了干活，别的事情他也不太擅长。正好，女婿经过一段时间学习，可以出师了。宋师傅干脆将工作坊交给女婿打理，自己则另起炉灶，还是一个人斫琴，也带带徒弟。

宋师傅感叹现今斫琴的好材料越来越少了。早期斫琴还能找到本地拆房拆得的老杉木，有二三百年的，或者一二百年的，制成琴都好。古琴热起来以后，斫琴的老料越来越难找，现在本地老杉木基本没有了，只能从南方买老材。南方老材到北方有水土不服的问题，制成琴难保不出问题。现在也有人用新料烘干了斫琴，所谓的低温碳化工艺。这样干燥的新料制成的琴稳定，制琴时间也比较好掌握，但毕竟没有自然状态下干燥的老料那种经历时间的独特韵味。宋师傅说：“现在的高科技无所不能，只是我一直沿袭古人的方法，孰优孰劣不好说，这是每个人选择的自由。”

对于古琴作坊采用流水线的方式斫琴，在宋师傅看来，也是个人选择的自由。有的斫琴师运营团队，大量创制新形制，将古琴做成了品牌和产业链，有的斫琴师自己做自己的，每个人都有适合自己的方式，只要不是以次充好就行了。他说，之前看到别人售琴的小册子，上面对每张琴的材质和用料都标得清清楚楚，腰果漆就写腰果漆，大漆就写大漆；瓦灰就写瓦灰，鹿角灰就写鹿角灰。“这样就好，没骗人。”宋师傅说。毕竟古琴也需要满足不同人的不同需求。

不过宋师傅自己还是按照古法，只用大漆和鹿角灰这些传统的材料，也许与他的好古情结有关吧。现在，宋师傅在郊区租了个院子当工作室，小院子种着紫藤、倭瓜、花生、秋葵什么的，十分惬意。一应事务都由徒弟打理，自己则专心斫琴。他现在大概两三年出一批琴，二十张左右。这样能保证每张琴的质量足够稳定，减少变形和开裂。宋师傅说：“斫琴就应该一批压一批轮换着来。做完一批琴的灰胎搁一年，然后再做下一批琴的木工，隔年再继续完成第一批琴的漆工，这样出问题的几率就低。斫琴是慢工细活，需要大量时间等。时间不够，漆灰没干透就做下道工序，之后肯定出问题。所以，你要是着急等钱用，肯定不能斫琴。”

除了自己斫琴，这几年宋师傅也参与一个复制传世古琴的项目。这个项目与他自己斫琴不同，完全是以文物复制的标准在做，误差不能超过1毫米。参与这个项目对他来说特别有收获，一方面对于唐宋传世古琴的样式理解更为透彻了，更重要的是拜了一个自己佩服得五体投地的漆艺老师。现在宋师傅自己对于漆艺的理解也更加精进了，他拿出几张最近做的落霞琴，琴面上晕着火一样的烟霞，漆膜光亮平滑，毫无瑕疵。

当代斫琴师，入行的路径各不相同，对古琴的理解也千差万别。也许并不存在唯一正确的斫琴之道，就像每个人都按照不同的方式在完成着自己的人生。重要的是，在纷繁复杂的氛围中，不忘时时调适自己，不丢失本心；无论热闹还是萧条，都不墨守成规、故步自封，不放弃对于技艺的追寻。其他的，只能交由时间去决定了。