第四节王国维在文学理论批评现代转型中的意义_20世纪中国文学理论批评的现代转型-QQ阅读男生都市网

书名：20世纪中国文学理论批评的现代转型
作者名：赖大仁
本章字数：21092字
更新时间：2021-03-30 10:38:14

第四节王国维在文学理论批评现代转型中的意义

在中国文学理论批评从近代向现代转型的过程中，王国维的文学理论批评具有特殊的地位和意义，无论是从文体论批评方面看，还是从价值论批评方面看，都可以称得上是中国文学理论批评从近代向现代转型的一个标志。

王国维作为近代著名学者和文学理论批评家，在哲学、史学、文字学、美学和文学等方面都有精深研究，并且能互相打通，学贯中西古今，交织哲思与诗情，极富创新精神。

王国维的学术研究活动大致从1902年自日本归国后开始，他自称“自是以后，遂为独学之时代矣”。纵观其一生的学术活动，大致可区分为三个大的阶段。第一阶段（1902—1905）侧重于研究哲学和美学。主要研读康德、叔本华、尼采的哲学与美学著作，撰写了《汗德像赞》《叔本华之哲学及其教育学说》《叔本华与尼采》《书叔本华遗传说后》《论新学语之输入》等论文，着重介绍阐发康德、叔本华、尼采等人的哲学与美学思想。在此基础上，首次尝试运用叔本华等的哲学与美学思想读解中国古典文学名著，撰写了中国近代文学批评的划时代之作《〈红楼梦〉评论》，成为他此一时期文学批评最重要的成果。第二阶段（1906—1912）从哲学研究转向文学活动。一方面是进行词的创作，写成《人间词》甲、乙稿；另一方面是对词的研究，写成《人间词话》。然后则又转向戏曲史研究，写出了《宋元戏曲史》。第三阶段（1913—1927）转向史学、古文字学等方面的研究，成为一代国学研究大师。

王国维文学理论批评方面的重要成果主要有《〈红楼梦〉评论》《文学小言》《屈子之文学精神》《论古雅之在美学上之位置》《人间词话》《宋元戏曲史》等，广泛涉及诗（词）文批评、小说批评、戏曲批评等各种文体批评形态。

王国维文学理论批评的总体特点，一是在美学和文学观念上，借鉴融会西方哲学、美学思想（如康德、叔本华、尼采等的思想），来观照和研究中国文学问题，评析中国经典文学作品，从而提出和阐发了一系列富有创见的理论学说。二是在价值取向上，疏离政治和社会功利，更为看重文学的审美特性与价值。当然王国维所推崇的“审美”，不同于康德等人的无功利性审美，而是主张审美与人生的统一，审美人生化、人生审美化，这大概可以看作是一种“审美功利主义”。三是文学理论批评的系统性，即作为一种比较成熟的文学理论批评形态的系统性与独特性，包括文学批评的观念、范式、方法、话语，都在融会中西文学理论资源的基础上有新的创造和建构。

一《〈红楼梦〉评论》:“审美人生论”的建构与小说批评形态转型

王国维作于1904年的《〈红楼梦〉评论》，历来被公认为是中国文学理论批评现代转型的起点和开篇。首先在文学理论批评的体式上，便与历代的诗文评、诗话词话、小说评点等传统文学批评体式截然不同，它是一种长篇论文的体式，并且论文的各部分之间相互呼应，构成了严密的逻辑系统。[22]

《〈红楼梦〉评论》的第一章“人生及美术之概观”，可看成全文的一个“总论”，作者高屋建瓴，融汇中国道家之人生观与叔本华的哲学美学观进行立论，为《红楼梦》评论建立了一个观念的坐标系统。然后以此来观照我国之文学艺术，认为以诗歌戏曲小说为顶点的中国文学艺术，其目的都在于描写人生，而其中最杰出之作便是《红楼梦》。

第二章《红楼梦》之精神，便是以上述之美学观念与审美标准，对《红楼梦》的精神内蕴进行读解阐释。最后提升到一般审美规律加以总括：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”他由此慨叹，只可惜人们往往沉溺于生活之欲，缺乏美术之知识，而认识不到这些伟大著述之精神与意义。

第三章《红楼梦》之美学上之价值，是将《红楼梦》置于两种文化精神的参照中，来进一步论析其美学精神与美学价值。一是与我国传统国民精神和文学精神进行比较参照，“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣”。如《牡丹亭》《长生殿》《西厢记》《水浒传》等，都莫不如此。倘有例外，则“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳”。而实际上，《桃花扇》之解脱，又非真解脱也，它之解脱，是他律的也，政治的也，国民的也，历史的也；只有《红楼梦》之解脱，是自律的也，哲学的也，宇宙的也，文学的也，大背于吾国人之精神和文学之精神，是彻头彻尾之悲剧，其价值正在于此。二是借引叔本华之说，分析悲剧的三种类型：第一种是由极恶之人的行为造成的悲剧；第二种是由于盲目的命运造成的悲剧；第三种则是普通人之生活与生存的悲剧，也就是人的平常关系造成的悲剧。按叔本华的看法，以第三种悲剧的美学价值最高。而《红楼梦》正是第三种悲剧的典范之作，因此称得上是“悲剧中之悲剧也”。并且从其中所包含的审美因素来看，是壮美因素多于优美因素，而“眩惑”之原质殆绝，因此具有最高之美学价值。

第四章《红楼梦》之伦理学上之价值，则将《红楼梦》从文学的、审美的视野中拉开来，置于伦理学的价值系统中加以观照，其实也就是将审美与人生联系起来探讨。在他看来，倘若不能将文学审美与人生联系起来，即“使无伦理学上之价值以继之，则其于美术上之价值，尚未可知也”。而“解脱”正可以看作伦理学最高之理想，《红楼梦》以解脱为理想，正体现了最高的伦理学之价值。

第五章余论，一方面是对以考证学的观念与方法研究读解《红楼梦》的流行做法提出驳难，认为以考证之眼阅读和评论《红楼梦》，纷然索求书中主人公为谁，既不可能认定所写为谁人之生平，也不可能认识作品的真正意义。既然不可以考证之眼来读解作品，那么又该如何看待作品所写的内容与意义呢？这就提出了另一个更具有普遍性的问题，即美术（艺术）之特质的问题。王国维认为：“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下……善于观物者，能就个人之事实，而发见人类全体之性质……”由此而观《红楼梦》，虽然所写为贾宝玉等具体个人之人生境况，而实际上具有普遍人生之性质与意义，因此它的美学意义也必然是普遍性的。

如果说《〈红楼梦〉评论》标志着一种现代文学理论批评形态的形成，那么这种现代理论批评形态就不仅仅体现在外在体式上，更体现在它的文学理论批评观念、范式、方法和话语等方面，对此我们不妨再作些分析。

首先，关于《〈红楼梦〉评论》的文学理论批评观念，其中最重要的是文学本体观与价值观。

构成《〈红楼梦〉评论》理论基础的文学本体观，可以说是一种人本论或人生论的文学本体观，而这种观念又显然是从叔本华等人的美学思想中借鉴汲取过来的。其中包含着这样几重内涵。其一是认为人类各种科学都建立在生活的基础上，无不与生活之欲相联系；同样文学艺术（美术）也是建立在生活的基础上，无不与人生相联系。只不过科学满足人的生活之欲，而文艺审美则使人远离生活之欲，忘物我之关系，进而忘人生之痛苦。因此艺术的本质便是描写人生，所追求的目的便是美（优美或壮美）。在这里，审美与人生便实现了统一，形成一种独特的“审美人生论”的文学本体观。其二是认为艺术之性质并非个人之性质，而具有人类全体之性质，每一具体作品所写虽然是个人之人生境况，但实际上蕴含了普遍人生之性质与意义，因此它的美学意义也必然是普遍性的。这种文学本体观，显然是一种更为宏观、更为形而上观照之下的立论。比较而言，在中国传统文学理论批评中，虽不乏从人的情、志、意等着眼看待文艺的本质特征，但还没有见到像《〈红楼梦〉评论》这样提升到整体人生的层次上来立论的。其三，如果说传统文论中实际上也不乏有意无意地将艺术表现与现实人生相联系的感悟阐说，却也似乎还未见超出个体人生而与人类全体相联系的理论思考。可见西方美学思想确实使王国维获得了一种新的眼光与视野，形成与传统文学理论批评迥异的文学本体观。

一般说来，文学本体观与文学价值观往往是彼此呼应、二位一体的。《〈红楼梦〉评论》中所阐述的文学（以《红楼梦》为具体对象）价值观，从总体上来说是一种“审美解脱论”的价值观。具体而言则可从两个层面来观照。一是从美学上来看，文学之价值以悲剧的美学价值为最高（这显然是叔本华的观点），而悲剧的价值则正在于使人认识生活之本相，从而走向审美之解脱，《红楼梦》的美学价值正在于此。二是延伸到伦理学上来看，实际上也就是将审美与人生联系起来看，文学之价值（其中又以悲剧为最）也就在于使人借审美从人生苦痛中实现解脱，这在本质上是一种人生论的价值观。将两者联系起来看就是：文学使人审美，审美使人解脱，这是最高的美学之价值，也是最高的伦理学之价值。在这里，伦理学（人生）价值成为了美学（审美）价值的现实基础，美学（审美）价值正是以人生解脱之现实需要为基本前提。因此我们说，《〈红楼梦〉评论》中所表述的文学本体观与文学价值观是二位一体的，总的来说是一种“审美人生论”的文学观。

其次，关于《〈红楼梦〉评论》的批评范式与方法。一般说来，一定的文学理论批评范式与方法，是受一定的理论批评观念的制约，与其相适应的。如上所说，王国维一方面认为艺术的本质是描写人生的，审美与人生是统一的，美学（审美）价值只有以伦理学（人生）价值为基础才能得到切实的说明。而要做出这种说明，传统的“以意逆志”的理论批评范式与感悟式、评点式的批评方法显然是难以适应的。另一方面，王国维还认为艺术之性质并非个人之性质，而具有人类全体之性质，每一具体作品所写虽然是个人之人生境况，但实际上蕴含了普遍人生之性质与意义，因此它的美学意义也必然是普遍性的。因而他坚决反对以考证之眼读解《红楼梦》，也使他坚决摒弃从作家个人的人生事实出发进行考证、索引的理论批评模式与方法。这样他便不得不另辟蹊径，寻求一种与其文学理论批评观念相适应的理论批评范式与方法，此类理论资源在传统文学理论批评中显然是缺乏的，因此就只能从西方文学理论批评中借鉴。

总的来看，《〈红楼梦〉评论》中的理论批评范式与方法，笔者以为主要有以下几个方面的特点。

一是系统的逻辑论证分析的理论批评范式与方法。这与传统的“以意逆志”的理论批评范式与感悟式、评点式的理论批评方法显然是大异其趣的。论文第一章“人生及美术之概观”作为全文的一个“总论”，首先以逻辑的方法建构起一个人生观与艺术（美术）观互通的观念系统，以此作为文学批评的基本出发点及其评析标准；然后第二章将《红楼梦》置于这一观念系统与批评标准的观照之下，对其所蕴含的内在精神与意义进行读解阐释；接着第三、第四章分别分析论证《红楼梦》美学上之价值与伦理学上之价值；第五章“余论”提升到文学批评方法论的层面，在对考证学的批评观念与方法的驳难中，阐明艺术（美术）的人类全体之性质，同时也是表明其自身的“审美人生论”的理论批评观念。由此而形成严密的逻辑结构系统，可谓首开中国现代之系统的逻辑论证分析的文学批评范式。

二是与“审美人生论”的基本文学观相对应，形成“审美论”与“人生论”彼此互证的理论批评范式。《〈红楼梦〉评论》的基本出发点和归宿都在于“人生论”，如开篇即首先提出人生论命题，论证人生的本质无非欲望、功利与痛苦间的因果链关系。人的一切生存实践活动无不建立在人的生活之欲的基础上，艺术活动同样也是建立在生活的基础上，无不与人生相联系，艺术的本质便在于描写人生，追求审美。反过来说，艺术审美的价值也正在其对于人生的价值，更确切地说，艺术只对现实人生才有价值，而于现实人生之外，不必问其价值。“美术之价值，对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值也。”“如此之美术，唯于如此之世界、如此之人生中，始有价值耳。”假设有人自始以来无生死无苦乐，则美术于其无价值；又有人虽已尝人生苦痛，而已入于解脱之域，则于其亦无价值。“何则？美术之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识。彼既无生活之欲矣，而复进之以美术，是犹馈壮夫以药石，多见其不知量而已矣。然则超今日之世界人生以外者，于美术之存亡，固自可不必问也。”这就是说，艺术审美的价值，是以人生之生死苦乐的现实存在为前提，以使人远离生活之欲，忘物我之关系，进而忘人生之痛苦为目标的。王国维正是将《红楼梦》置于这一“人生论”与“审美论”的价值坐标中，来做出他的美学价值判断以及意义阐释的。由此可清楚地看出其人生论与审美论关联互证的文学批评范式。

三是作为一种现代文学批评形态，致力于理论批评与实际批评的互渗互证，理论批评化，批评理论化。《〈红楼梦〉评论》原本是对《红楼梦》这部具体作品的评论，属于实际批评的范围，然而它之不同于一般的作品评论，在于它不是仅仅从评论者的审美经验感悟出发对作品进行读解阐释，而是首先以批评理论建构作为先导和前提。如第一章完全是以“人生论”与“审美论”为坐标建构文学批评的观念系统，做了充分的理论铺垫；然后第二章才进入对《红楼梦》内在精神的读解阐发，而且这种实际批评层面的解析，并不关涉作品的全方位内容，而是紧扣着人生的欲望、痛苦及其解脱的主题或基本精神来加以分析论证。这个过程，既可看作是其批评理论指导并贯彻到了《红楼梦》的实际批评之中，也可看成通过对《红楼梦》这部具体作品的评论解析，来注解印证其审美解脱论的批评理论，理论的批评化与批评的理论化实现了有机的契合，标志着一种现代文学批评范式的形成。

四是作为一种现代审美批评，还显示出独特的审美体悟与严密的实证分析相融合的批评方法。按王国维的观念，艺术的特质，贵具体而不贵抽象，是以具体而揭示抽象，因此从实际批评来说，就需要从具体个别的分析入手，以揭示普遍的人生与审美之性质。如果说《〈红楼梦〉评论》借引叔本华等人的理论学说建构理论批评观念，是力图揭示艺术的抽象普遍性质，那么当进入到对《红楼梦》的实际批评，则无疑显示出王国维的独特审美体悟。比如，以描写人生之欲望、苦痛及其解脱之道的主旨来读解分析《红楼梦》，可谓见前人之所未见，发前人之所未发。这其中既得益于从叔本华等人学说中所获得的理论眼光，也应当说包含了王国维自身独特的人生体验与审美感悟。这两者共同作用于《红楼梦》评论，使其既有从作品人物情节中获得的感悟性阐发，也有依据审美解脱论所作的逻辑实证性的论证分析，彼此有机融合，可谓相得益彰。

五是关于《〈红楼梦〉评论》的批评话语。与如上所述之文学批评观念、范式与方法相关联，其批评话语无疑也是独特的。这又大致可从两个方面看。一是其基本语体与语式。上面我们曾谈到《〈红楼梦〉评论》的“体式”，其中既包括文体体式，也包括语体体式。与中国传统文学批评（尤其小说批评）比较，《〈红楼梦〉评论》完全是一种以逻辑论证与审美解析为基础，以理论与批评间的周延性、自洽性为特征的现代批评文体，这也许用不着过多论证。而从语体语式方面看，虽然《〈红楼梦〉评论》的语言表达往往文白相间，打上了那个时代的烙印，但其基本语体语式是论证式、分析式、评论式的，显示出现代批评语式的特点。二是文中所使用的“关键词”，诸如人生与美术、生活之欲、人生苦痛、解脱之道、喜剧与悲剧、优美与壮美、美学之价值、伦理学之价值、现实与理想、个人之性质与人类全体之性质等，在传统批评话语系统中并不多见，大多都是从西方美学与文论中借鉴过来的，显然主要是一种现代性的理论批评话语。

概言之，《〈红楼梦〉评论》确乎从多方面标志着中国文学理论批评现代转型的开端：从文体论批评方面看，标志小说理论批评的现代转型；从价值论批评方面看，则是现代人生论与审美论批评的发端。虽然《〈红楼梦〉评论》的具体观点和内容存在着诸多问题与局限，人们提出过种种批评，但从文学理论批评现代转型的意义上来说，它的意义价值是不可忽视的。

二《人间词话》：诗（词）学批评的新形态

《人间词话》可以说是王国维化合中西文论、融会旧学新知、极富创新性的文论著作，其中既有对中国古代文论观念范畴的继承发展，同时又标志着传统诗（词）学研究方法的新开拓，使诗（词）学批评真正获得了一种前所未有的现代意义。虽然《人间词话》从外观形态上看与传统诗话、词话并无多大差异，但从其内在的逻辑系统性来看，则在很大程度上具有现代特性的文论形态。正如叶嘉莹先生所指出的：“在王静安先生所有关于文学批评的著述中，无疑《人间词话》乃是其中最为人所重视的一部作品。”如果说《〈红楼梦〉评论》还是他假借西方哲学理论来从事中国文学批评的一种尝试，那么，“《人间词话》则是他脱弃了西方理论之拘束以后的作品，他所致力的乃是运用自己的思想见解，尝试将某些西方思想中之重要概念融汇到中国旧有的传统批评中来。所以《人间词话》从表面上看来与中国相沿已久之诗话词话一类作品之体式，虽然也并无显著之不同，然而事实上他却已曾为这种陈腐的体式注入新观念的血液，而且在外表不具理论体系的形式下，也曾为中国诗词之评尝拟具了一套简单的理论雏型。”[23]

对于《人间词话》的这一套理论刍型，我们不妨从文学批评形态的视角，来观照和分析其中所包含的理论观念、范式、方法及话语的系统性与现代特性。

首先从文学批评的理论观念方面来看。《人间词话》中最重要、最核心的范畴无疑就是“境界”，它既是整个《人间词话》用以品评诗词的基本标准，也是王国维最基本的诗（词）学本体观念。

“境界”（王国维在论曲等其他评论中有时也用“意境”一词，二者在王氏的文学理论批评中并无本质区别，可视为同义互用的范畴）这一理论批评范畴在中国古代文论中早已提出，并有相当理论阐发和学术积累，尤其是宋元以来广泛运用于诗论、文论、画论、曲论和小说理论批评中。这一范畴到了王国维这里，则获得了前所未有的地位和影响。这一是因为王氏对“境界说”的阐发比较系统化、体系化了，形成一个比较完整、系统的理论系统；二是在王国维的理论阐发中，真正实现了中西融会、古今融通，既本于中国古代文论传统，同时又吸纳了西方美学因素，具有了某种程度的“现代意味”。

《人间词话》中的“境界”范畴，可从内涵与外延两个方面来理解把握。

从内涵方面来看，什么是“境界”？境界一词本为佛学用语，指修行者参悟所达到的程度。王国维借用这一语汇来喻指诗词创作所达到的某种理想状态或艺术目标。他具体阐释说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[24]所谓真景物，可理解为作品中所写的鲜明生动的景物形象；真感情，则指发自内心的真挚感人的喜怒哀乐等情感。二者在诗中应当是彼此融合的，古人所谓“情景相生”“情景交融”“一切景语皆情语”，也就是这个意思。不过他在观照文学的各种复杂形态的时候，也看到了“意”与“境”各有胜场的情况，他说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”这一看法应当说是从中国传统意境理论总结发展而来，未见得有特别新奇之处。

不过在“境界”说的外延阐释方面，却可见出王国维独具特色的理论创新。

其一，从诗人对待自然（现实）的审美态度之不同，他把“境界”区分为“写境”与“造境”两种类型：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。”这里所谓“写境”，侧重于写实，是对客观事物作自然真实的描绘；而“造境”则偏重于创造性虚构想象，以表达主观理想与情感。这两者只是相对而言各有偏重，而并非绝对的分野，因为“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也”。

与写境（写实）与造境（理想）相关联，倘若换一个角度，即从诗人本身的特性方面着眼，则有“客观之诗人”与“主观之诗人”之别。前者显然偏向于写实，即创造“写境”；后者侧重于表达理想，即更追求“造境”。因此，“客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也”。

很显然，这里所谓“理想”与“写实”二派之分，从话语到文学观念都是从西方文论中借鉴过来的，并且以这样的文学观念与学术眼光来看待中国的传统诗词，以及区分中国文学的意境或境界的不同价值取向，也可以说是前所未有的。

其二，以诗人主观自我在诗词作品中的表现形态之不同，他又把“境界”区分为“有我之境”与“无我之境”两种形态：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”所谓“有我之境”，即把诗人自我之主观色彩或强烈情感投射在对象物上，使所写之物明显打上主观情感的印记，因此可以说是诗人主观自我的有形表现；所谓“无我之境”，则是指诗人的主观情感消融在对象物中，达到了物我交融、物我两忘的境界，可谓诗人主观自我的无形之表现。将有我之境和无我之境与诗人创作的具体情境相关联，便形成两种不同的艺术境界或风格，即“优美”与“宏壮”。他说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

其三，以境界之高下来区分，他又分为“诗人之境”与“常人之境”。他说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。”倘若以克罗齐的“艺术即直觉即表现”的美学观来理解，无论何人，不论贤愚，都可以从“天下清景”中直觉到美，在心中得到审美感受体验，进入到某种艺术审美境界。从这个意义上说，常人和诗人都可谓之有境界。不过，常人之境界与诗人之境界是有高下之别的。其区别主要有二：一是审美体验与感悟有深浅之别，常人之感较浅，诗人之感更深；二是能写与不能写之别，常人能感之而不能写之，唯诗人能感之而能写之，使人“遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能言，此大诗人之秘妙也”。

其四，境界有“隔”与“不隔”之别。《人间词话》第四十则在评析一些诗人诗作时，王国维提出了诗境的“隔”与“不隔”的问题，尽管他并没有对此在理论上做出详尽阐释，但从他的比较评析中仍可把握其基本含义。所谓“不隔”，即指诗之写景抒情，“语语都在目前”，物景清新，意象鲜明，情感真挚，意与境谐，使读者自然而然身入其境，获得自然真切的审美感受；而所谓“隔”，则是指物景意象比较模糊，情感表达含混晦涩，过于雕琢或用典，使读者在审美接受中感到有距离和障碍。从王国维的具体诗词评论来看，他所论到的诗人诗作都是些名家名作，无论“隔”与“不隔”，应当说都达到了一定的“境界”，不过比较而言，王国维显然是以“不隔”为更高的境界而加以推崇的。

其五，境界还有大、小之不同。只不过王国维特别强调，不能以此而区分诗词的优劣。他说：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’;‘宝帘闲挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也。”从王国维所评析的例子来看，大致可意会他所谓“大境界”，是指如上所说的“宏壮”的审美境界，而“小境界”则是指“优美”的审美境界。虽然他强调不能以境界之大、小分优劣，但对于文学批评来说，用以比较评析作品的不同风格及审美特性，还是很有启示意义的。

其六，王国维还从创作论的角度，提出了“入乎其内”与“出乎其外”的命题：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。”这里虽然说的是诗人进行创作应当如何面对宇宙人生，实际上仍与“境界”之高下有关：如果诗人只能“入乎其内”而不能“出乎其外”，或者相反，都必有其局限；只有既能“入”又能“出”，才可能达到应有之艺术境界。

以上对《人间词话》中以“境界说”为核心的文学批评观念系统作了一个粗略的梳理。接下来我们再来看《人间词话》的批评范式与方法。

按叶嘉莹先生的看法，《人间词话》的内容，尤其是经王国维自己编定的上卷之六十四则词话，是隐然有着一种系统化之安排的，概略地可以将之简单分别为批评之理论与批评之实践两大部分。[25]关于批评之理论部分，即如上面所概括的文学批评观念，首先提出以“境界”为总的诗（词）学批评标准。《人间词话》开篇第一则便标举：“词以境界为最上。有境界自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”在“境界”的总标准之下，又具体区分出如上所述之“写境”与“造境”、“有我之境”与“无我之境”、“诗人之境”与“常人之境”，并衍生出“隔”与“不隔”、“优美”与“宏壮”、境界之大小等具体审美范畴与批评尺度。这些既是具有独立美学意义的批评理论，同时也是为具体的批评实践所首先悬置的品评标准。王国维正是以此种批评眼光，去发现古典诗词作品中各种不同“境界”的范例，同时也是以这种理论观念和批评标准，去品评诗人诗作及阐释作品的意境风格。在这一批评实践过程中，批评理论与批评实践又是互阐互释、互动互证的，即一方面是以其“境界说”的审美标准品评阐释诗词作品，反过来也是以其批评范例来支持和确证其“境界说”的理论命题。这种文学批评范式与方法，显然渗透着西方文学批评的思想观念与思维方式，在以前传统的诗话、词话中是不多见的，可以说标志着古典诗（词）学批评现代转型的一个开端。

当然，话又说回来，《人间词话》的这种中西古今杂糅的批评还是有较大局限性的。诚如叶嘉莹先生所言：《人间词话》“这种新旧双方的融汇，遂使他这一部作品在新旧两代的读者中都获得了普遍的重视。然而可惜的是《人间词话》毕竟受了旧传统诗话词话体式的限制，只做到了重点的提示，而未能从事于精密的理论发挥，因之其所蕴具之理论刍型与其所提出的某些评诗评词之精义，遂都不免于旧日诗话词话之模糊影响的通病，在立论和说明方面常有不尽明白周至之处。所以《人间词话》虽曾受到过不少读者的重视，然而却也曾引起过不少争论和批评”[26]。这也表明，《人间词话》的批评范式与方法，具有从古典形态向现代形态转型过渡的性质。

再者，关于《人间词话》的批评话语。与上述文学批评的观念、范式和方法相适应，应当说《人间词话》的批评话语也是具有一定创新性的。从《人间词话》的文体体式与话语表达方式看，显然基本上还是古典形态的，但其中已经引入了西方的批评话语，已经有了化合中西批评话语的新的创造。王国维在引入西方的审美意识与批评观念来观照阐释中国古典诗词及其意境理论时，更多是一种参照与借鉴，并没有生硬套用。他还是致力于吸纳西方文论的精神，与我们的传统文论精神和话语彼此化合，从而创造新学语，以应用于中国文学的理论观照与实际批评。

从《人间词话》的批评理论与批评实践来看，其批评话语的创造性运用大致有以下三种情况。

第一种情况是对西方理论批评话语的直接借用。如“理想”与“写实”、“理想家”与“写实家”、“优美”与“宏壮”等话语，都直接取自西方文论。但在《人间词话》中却并非孤立运用，也不是对西方文艺思想的直接介绍，而是在阐发其独特的理论发现或审美感悟时，一种顺手拈来的借用，一种从属性、辅助性的明晰表达。

第二种情况是仍然沿用中国古典理论批评的话语。如“隔”与“不隔”、“景语”与“情语”、“生气”与“高致”、“性情”等，其中有的虽然仍用其话语，但所表达的已是化合了西方美学精神的理论内涵。比如“隔”与“不隔”，在中国传统文艺批评（如刘熙载《艺概》）中虽然被运用过，但《人间词话》中谈“隔”与“不隔”，却有王国维自己的独特理解，其中融入了西方美学中艺术直觉的理论因素在内。据说“语语都在目前，便是不隔”一句，原稿中为“语语可以直观，便是不隔”，他所强调的是艺术直观或艺术直觉的特性。[27]可见在王国维的理论批评话语中，语词形态可以仍是传统的，但其理论内涵却融入了新的东西。

第三种情况则是真正化合中西的“新学语”的创造。以“境界”这一核心概念为例。古典文论中早有“意境”之说，但王国维却要另创“境界”一词，虽然基本含义仍与“意境”相通，然而又毕竟不同于古人所言之“意境”，因为在王国维的“境界”论中，除“情景交融”的基本含义之外，还包含了康德、席勒美学所追求的纯粹美、自由美的精神在内。[28]再如“造境”与“写境”显然也是新创的话语，其中不仅把“境界”的内涵分别与西方文论中的“理想”“写实”的精神融合起来了，并且在其理论阐发中彼此互阐互释，显示出极大的理论张力。此外还有“有我之境”与“无我之境”、“诗人之境”与“常人之境”等话语，也都是从“境界说”的基础上生发出来的，不能简单说是中国古典文论话语，还是西方文论话语，而是融汇了中西文论精神而生成的创新性理论批评话语，真正达到了中西融合、浑然一体。

三《宋元戏曲史》：现代戏曲批评的开创性意义

《宋元戏曲史》向来被视为中国戏曲史的开山之作，在学界评价极高。这部著作的价值也许可从两个方面来看。

一方面，是作为一部文学史（确切说是断代的分体文学史）的专门著作，所显示出来的文学史研究的开创性意义价值。第一，在中国正统文学观念中，戏曲历来不被重视，很少有专门研究，更无戏曲史的研究，王国维的这一著述以及他的另外几部曲学著作，可以说填补了中国戏曲史研究的空白，具有划时代的意义。第二，《宋元戏曲史》以外国文学史为借鉴，显示出文学史研究体制上的创新。关于这一点，傅斯年曾说：“研治中国文学，而不解外国，撰述中国文学史，而未读外国文学史，将永无得真之一日。以旧法著中国文学史，为文人列传可也，为类书可也，为杂抄可也，为辛文房‘唐才子传体’可也，或变黄全二君‘学案体’以为‘文案体’可也，或竟成《世说新语》可也；欲为近代科学的文学史，不可也。文学史有其职司，更具特殊之体制；若不能尽此职司，而从此体制，必为无意义之作。今王君此作，固不可谓尽美无缺，然体裁总不差也。”[29]可以说王国维在学习借鉴西方文学史写作体制的基础上，开创性地建立起中国戏曲史研究乃至整个文学史研究的现代性体制范例，这种现代研究体制范例的开创之功，甚至超出了《宋元戏曲史》本身的意义。第三，《宋元戏曲史》在文学史研究方法上的创新。王国维在戏曲史研究过程中，一方面继承了乾嘉学派重视考据的学统，另一方面则又吸收了西方实证科学的精神和方法，如分析和综括的方法。《宋元戏曲史》中引用史料是极为丰富的，凡提出一个新的论断，都要引用翔实的史料作为依据，并对所用史料进行严密细致的分析，做到言必有据。同时，整部著作都贯穿着分析论证和综合概括，显示出极强的逻辑系统性。这标志着《宋元戏曲史》研究一开始就建立在一个较高的起点上。

另一方面，《宋元戏曲史》虽主要是一部文学史著作，但史中有“论”（文学理论），史中有“评”（文学批评），因此它还具有文学理论批评方面的意义价值。

首先，王国维以历史的眼光来看待中国文学的发展，将戏曲置于这一历史发展的链条中，看作是一个时代文学之标志。在《宋元戏曲史·自序》中开篇即说：“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[30]在传统的文学理论批评中，戏曲和小说都被视为野俗文学形态，不入正宗文学之大雅之堂，评价甚低。而王国维则以一种新的文学观和历史观，将戏曲与诗词骚赋等量齐观，从总体上肯定了戏曲的历史地位和文学价值，可谓一种现代意识和眼光。

其次，王国维对戏曲意义价值的肯定，仍然是建立在他的基本美学观即“意境”说的基础之上的。他在《元剧之文章》中说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾；写景则在人耳目；述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”[31]“意境”论原本是用于评价诗词等正宗文学形态的标准尺度，这里移用来评论戏曲，一方面说明王国维仍以诗词意境作为戏曲的本质内涵，并以此极力抬举戏曲的艺术地位与意义价值；而另一方面也表明，他似乎还没有找到适用于戏曲批评的独特的批评理论与尺度。如果说他在这方面也曾有所努力的话，那么就如同他在《〈红楼梦〉评论》中所做的那样，借用西方（确切地说即叔本华）的悲剧理论来评说中国的戏曲，从而作出赞誉性的评价。在《元剧之文章》中他说：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[32]在叔本华的美学思想中，悲剧是最高级的文学形态，以悲剧标准来评说元剧，实际上就肯定了它是最高水平的文学。正如有学者所说的那样，这“不仅在中国文学史上，也在世界文学史上，给予了元剧以最高的评价。给予元剧这样高的理论评价，王国维是第一人，对元剧批评有这样广阔的视野、深邃的见识，也只有王国维一人。以王国维的论述，推他为中西戏剧比较研究的第一人，也不为过。”[33]

从总体上来看，王国维之所以致力于宋元戏曲史研究，给元剧以近乎拔高的评价，其实是寄寓了他的文学观念与美学理想的。他曾这样说过：“余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者，莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字，虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓之幼稚、之拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏，而独有志乎是也。”[34]由此可以看出，王国维试图通过戏曲史的研究及其戏曲理论批评，唤起人们对戏曲的重视，从而促使戏剧文学走向振兴，其执着的文学理想与学术上的良苦用心，确实令人感佩。

四其他文学理论批评观念之建构

王国维是中国文学理论批评由古典形态向现代形态转型过程中的代表性人物，他不仅在诗（词）学批评、小说批评、戏曲批评等多种文体批评形态中进行探索并卓有建树，同时还从多方面阐发他以“审美人生论”为内核的文学理论批评观念，并以此为价值尺度评析一些作家作品。这里选取他的几篇主要文论略加考察。

《文学小言》从外部形态上看，仍是传统诗话的断语连缀的方式，但比较系统地反映了王国维的纯文学观、真文学观、大文学观，以及以此为标准所做出的文学评价。

其一，王国维的纯、真、大的文学观，主要表现为一种文学价值观。

关于“纯文学”观。在王国维看来，人间一切学问（尤其是科学）都是以利禄功利为目的的，独哲学与文学不然。就文学而言，“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏……而个人汲汲于争存者，决无文学家之资格也”[35]。意思是说，文学既是人生的一种活动，同时又应当是超出社会功利目的的游戏（审美）活动，它以人的精神上的自由愉快为目的。这就是王国维的独特文学观：文学既是人生的，又是审美（游戏）的；既有为人生的价值，又超越社会功利目的。这种“纯文学观”，既来源于康德、席勒等人的审美游戏说和审美无功利说，但又与之有一定区别，打下了“文学为人生”的时代烙印，这在本质上是一种“审美人生”论的文学观。

与之相联系，王国维进一步阐发了他的“真文学”观。这大致可从两方面来看。一是从反面看什么不是“真文学”。在王国维看来，第一，以利禄为目的的文学不是“真文学”；第二，以政治及社会之兴味为兴味的文学不是“真文学”；第三，职业的、专门的文学，即以文学为生活，或为文学而生活的文学，不是“真文学”；第四，为名的文学、文绣的文学、模仿（指模仿他人）的文学，也都不是“真文学”。因为这是社会功利化的文学，或者是脱离了为人生的宗旨的文学。二是从正面阐述什么是“真文学”。在他看来，只有从真实的人生出发，并且真正为了人生的文学，真正是“感自己之感、言自己之言”的文学，才是“真文学”。

再进一步，则是他的“大文学”观，或曰“天才文学”观。正因为文学是人生的，而人生则各有不同的境界，因之文学也各有不同的境界。比如文学上之天才者，需要莫大之修养，高尚伟大之人格；既要济之以学问，还要助之以道德，才能产生真正之大文学。以此观之，文学史上只有像屈原、陶渊明、杜甫、苏轼等人的创作，才称得上是真文学、大文学。

其二，关于王国维的文学本质观与文学形态观。在《文学小言》第四则中，王国维说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实与主观的情感为反比例。自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象、文学之材料，而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无锐敏之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。”在他看来，文学无非由“景”（自然及人生之客观事实）与“情”（人的主观精神、情感、态度）两方面的要素构成，所以说到底，“文学者，不外知识与感情交代之结果而已”。这是王国维对文学本质特性的一个基本看法。

文学无非“景”与“情”两个方面的原质，但在不同的文学中则各有偏重：有的偏于客观的方面，有的偏于主观的方面。前者可称为叙事的文学，后者可称为抒情的文学。前者在功能上更多是表现作者对客观生活的某种认识（即王氏所谓“知识”），后者则更多传达作者对社会人生的某种体验到的情感。这可看作是王国维借鉴西方文学观念所阐发的文学形态观。

从这两种基本文学形态而言，王国维已经看到，我国历来抒情的文学发达，未必专门的诗人也可为之；而叙事的文学则我国尚处在幼稚的阶段。比如戏剧，本来是叙事文学形态，然而，“元人杂剧，辞则美矣，然不知描写人格为何事”，即戏剧主要还只在追求唱辞之美，这与诗词之言情并无本质差异，因此还只能算抒情的文学。戏剧作为叙事文学所要求的正在于描写人格（性格），这除了在个别作品（如《桃花扇》）中略有所见外，其他戏剧作品中是非常缺乏的；小说叙事除个别成功的例子外，看来整体上也并不成熟。在这里，王国维看到了在叙事文学方面，中国文学与西方文学相去甚远，并期待中国叙事文学发展起来，应当说也是具有一种现代意识与现代眼光的。

其三，本篇一方面融汇中西文论阐明其文学观，同时则以其提出的文学观作为标准品评文学，反过来也以其文学批评确证其文学观。不过我们注意到，当王国维品评文学时，他所主要标示的尺度是“真”：其含义在于感情之真，观物之真；感自己之感，言自己之言。第八则引《诗》后评说道：“诗人体物之妙，侔于造化，然皆出于离人孽子征夫之口，故知感情真者，其观物亦真。”第十至十二则高度评价屈原、陶渊明、苏轼、李杜等，也都在于他们感自己之所感，言自己之所言；而其他诗人逊之，则或感他人所感，言他人所言；或能言其言，却未必能感其所感。第十三则评说中唐后至宋，诗不如词，即便如欧阳修、陆游这样的大家，皆诗不如词，原因正在于“以其写之于诗者，不若写之于词者之真也”。这里强调的还是观物与言情之“真”。

在《论古雅之在美学上之位置》这篇论著中，王国维提出并集中讨论了一个独特的美学范畴，同时也是一个重要的美学批评标准，即“古雅”。

第一，关于“古雅说”提出的由来。文章开篇引康德的话说：“美术者，天才之制作也。”然后提出疑问：“然天下之物，有决非真正美术品，而又决非利用品者，又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制之美术无异者。无以名之，名之曰‘古雅’。”[36]联系前面之所说，王国维在《〈红楼梦〉评论》中，借鉴叔本华的学说表达了他的哲学与美学思想，即在哲学上崇尚人生解脱论，在美学上主张一切无利害之美术（艺术）和审美，尤为推崇优美和壮美。然而面对现实，芸芸众生实际上不可能走向完全的人生解脱，美学上也不可能都走向《红楼梦》这样的优美和壮美，换言之，康德的审美无功利说也好，叔本华的优美壮美说也好，都是天才论和贵族化的审美理想，而并不是大众化、平民化的审美趣味。面对普通民众，还需要另有与天才之艺术相区别、与大众需求相适应的审美理想与审美评价尺度，“古雅说”就是据此而提出来的。

第二，关于“古雅说”的性质与含义。王国维在文中说：“欲知古雅之性质，不可不知美之普遍之性质。美之性质，一言以蔽之曰，可爱玩而不可利用者是也。”（这一观点显然源自康德）为什么呢？因为“一切之美，皆形式之美也”。这里将美归于“形式”，并不是指内容与形式的“形式”，而是指“形式化”的形式，即超越了实存之物与利害关系的美的形式化，它是一种美的“直观形式”。进而言之，“形式”则又可区分为两个层次，即“第一形式”与“第二形式”。“第一形式”应当是指“实念化”的形式，即超越了实存及利害关系的美的精神，如优美与壮美（宏壮）等；而“第二形式”则更多指美之形象表达，“古雅”即指此而言。他说：“而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值。故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”

对于王国维的两种形式观，学界有不同的理解。[37]在笔者看来，这里的“第二形式”即“古雅”，是个功能性概念，它的功能是美的“表出”，它本身也具有一定的美的特性和审美价值。如王国维说：“茅茨土阶，与夫自然中寻常琐屑之景物，以吾人之肉眼观之，举无足与于优美若宏壮之数，然一经艺术家（若绘画、若诗歌）之手，而遂觉有不可言之趣味。此等趣味，不自第一形式得之，而自第二形式得之无疑也。”这意思是说，普通之物经艺术家之手亦可获得无穷趣味，这趣味并不来自第一形式，而是来自第二形式。他又举例说：“绘画中之布置，属第一形式也。而使笔使墨则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。”比如自古以来的钟鼎、碑帖、宋元书籍等，其美大部分实存于第二形式。因此，第二形式美实为第一形式美之“表出”。若非天才人物，往往见不出也创造不出第一形式之美，即理念层次的美（如优美与壮美），但可以在第二形式美上着力，显示其价值。

第三，“古雅”之美学地位与价值。在文章末尾，他说：“至论其实践之方面，则以古雅之能力能由修养得之，故可为美育普及之津梁。虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力；又虽不能喻优美及宏壮之价值者，亦得于优美宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。故古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美及宏壮，然自其教育众庶之效言之，则虽谓其范围较大，成效较著可也。”概言之，“古雅”之美学地位与价值，可以置于这样一个坐标系统中来认识：一是从美的内涵本质上来看，古雅不及优美与宏壮，因为优美与宏壮是天才的艺术，而古雅则是众庶的艺术；二是由审美教育实践来看，古雅的审美效力也不及优美与壮美，但它更易于普及，影响范围更大。由此看来，王国维虽然在哲学、美学上崇尚康德、叔本华的无功利美学思想，以天才论、贵族化的“优美”“壮美”为最高美学境界和美学理想，但面对现实，面对大众的审美实践，他特别提出“古雅”这一美学范畴，其用意显然是在传统的精英化高层次审美之外，另辟出大众审美一途，这体现出王国维的“审美人生论”具有比康德、叔本华美学更为深广的人文关怀精神，并且这也是与当时人文启蒙的要求相关联的。

《屈子之文学精神》首先对中国文学之精神进行宏观考察，建立起一个观照中国文学（主要是诗歌）的整体坐标；然后将屈原文学之精神置于这一整体坐标中加以评析，揭示其意义。[38]

首先，从中国道德政治思想的分野来看文学倾向的不同，从中可领会到中国文学精神与道德政治思想之间的密切关联性。在王国维看来，早在春秋前，中国的道德政治思想便分为两派：一是帝王派，又可称为近古学派、贵族派、入世派、热情派、国家派，以孔、墨思想为代表，也叫北方派；二是非帝王派，又可称为远古学派、平民派、遁世派、冷性派、个人派，以老子思想为代表，也叫南方派。这两派其主义相反而不能调和。战国后诸学派皆出此二派，或混合此二派。故中国固有之思想，不外此二者。与此相关联，则是中国文学也不外乎这两种思想。北方学派的文学，是“诗歌的文学”，如《诗》三百篇；而南方派的文学，则是“散文的文学”，如老子、庄子、列子的作品。

其次，对北方派文学与南方派文学进行比较，揭示各自的特质。[39]第一，为何“诗歌的文学”独出于北方学派呢？因为“诗歌者，描写人生者也”。诗之道在描写人生，而人生又非孤立之生活，而是处于家族、国家及社会之中。北方派之理想，是置于当时社会之中，在于改造旧社会。北方之人，往往以坚忍之志、强毅之气，按改造社会之理想与当日之社会斗争。北方之人，不为离世绝俗之举，而周旋于君臣夫妇之间，从中产生作诗的动机。第二，南方文学中又并非没有诗歌的原质，这种“诗歌的原质”就表现为“伟大丰富的想象力”。这远胜于北方人，于北方文学中所不能见，如庄子、列子书中的某些部分，可谓之“散文诗”。这体现了国民文化发达之初的特征，可与古印度、希腊之壮丽神话相比。南人之富于想象，属自然之势，因此可以认为南方文学中之诗歌的特质优于北方文学。总之，比较而言，北方人之感情是诗歌的，但由于不得想象之助，所作遂止于小篇；南方人之想象也是诗歌的，但由于没有深邃的感情做后援，故想象散漫无所附丽，因此无纯粹之诗歌。大诗歌的出现，必须是北方人之感情与南方人之想象合而为一才能实现——屈原的创作即是如此——由此而引入对屈原文学精神的论析。

再次，对屈原文学精神的具体评析。总的来说，“屈子南人而学北方之学者也”，他是南方人，但却抱北方之思想。如在他的诗文中，对圣贤、暴君等的看法，完全是北方人之思想。屈子之性格在“廉贞”二字：“廉”南方学者之所优，“贞”（忠贞）则为南方学者所不屑，亦不能为也，而屈子却抱持之。并且屈原之丰富的想象力，实与庄、列相近；此外，他变三百篇之体而为长句，变短什而为长篇，使感情的表达更为婉转；再加以其北方之肫挚之性格，故成其为周、秦间独一无二之大诗人。

最后一小段结语，对诗歌的本质精神加以提升总结：“要之，诗歌者，感情的产物也。虽其中之想象的原质，亦须有肫挚之感情，为之素地，而后此原质乃显，故诗歌者实北方文学之产物，而非儇薄冷淡之夫所能托。”中国文学史上不独屈原是这样的大诗人，后世诗人中陶渊明、杜甫也是如此。

这篇文论虽然篇幅不长，但提出了关于中国诗歌精神、关于北方派文学与南方派文学特质的一个基本看法，并以此为标准来评判、揭示屈原诗创作的精神与意义，发前人所未发，显示出卓越的见识和独特的批评范式。

综上所述，中国近代文学理论批评的转折与变革，标志着中国古典文学批评形态走向全面衰落和终结，而终结的同时也预示着现代转换。在近代文学理论批评的转折与变革中，梁启超和王国维分别代表了价值论批评形态转型的两种基本取向。他们所建立起来的文学理论批评系统，无论从思维方法还是批评文体形态来看，都具有划时代的意义，标志着中国的文学理论批评从以往自我封闭式传承演进，开始走向中西汇通交融的开放性发展。

[1]郭延礼：《中国近代文学发展史》（第二卷），山东教育出版社1991年版，第1144—1150页。

[2]梁启超：《论报馆有益国事》,《梁启超选集》，上海人民出版社1984年版，第24页。

[3]梁启超：《〈清议报〉一百册祝辞并论报馆之责任及本馆之经历》,《梁启超选集》，上海人民出版社1984年版，第194页。

[4]鲁迅：《〈草鞋脚〉小引》,《鲁迅全集》（第6卷），人民文学出版社1981年版，第20页。

[5]鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》,《鲁迅全集》（第6卷），人民文学出版社1981年版，第291页。

[6]（清）蠡勺居士：《昕夕闲谈·小序》,《中国近代文论选》（上册），人民文学出版社1959年版，第239页。

[7]严复、夏曾佑：《本馆附印说部缘起》,《中国近代文论选》（上册），人民文学出版社1959年版，第200页。

[8]陶曾佑：《论小说之势力及其影响》,《中国近代文论选》（上册），人民文学出版社1959年版，第251、253页。

[9]梁启超：《小说与群治之关系》,《中国近代文论选》（上册），人民文学出版社1959年版，第157页。

[10]梁启超：《译印政治小说序》,《中国近代文论选》（上册），人民文学出版社1959年版，第155、156页。

[11]梁启超：《小说与群治之关系》,《中国近代文论选》（上册），人民文学出版社1959年版，第157—158页。

[12]梁启超：《小说与群治之关系》,《中国近代文论选》（上册），人民文学出版社1959年版，第158—159页。