第七章 “第三新人”文论：吉本隆明 山本健吉
吉本隆明（よしもとたかあき 1924—2012）
生于东京，1947年东京工业大学电气化学科毕业，1950年作为进修生返回学校，阅读了大量的西方哲学及基督教文献。1954年入选荒地诗人，参加《荒地》编辑，同年成为《现代评论》同仁。1955年发表《高村光太郎笔记》、《前一代的诗人们》，引起文坛关于“文学者的战争责任、战后责任”的论争。1961年创刊《试行》，在日本安保斗争中全力支持全学联。2003年以《品读夏目漱石》获小林秀雄奖，2009年获宫泽贤治奖。吉本评论视野开阔，涉及日本古典文学、现代文学、宗教学、民俗学、大众论、表现论等，被誉为“战后最大的思想家”。其文论著作主要有：《文学者的战争责任》、《艺术的抵抗和挫折》、《抒情的理论》、《源氏物语论》、《漱石的问题》、《岛尾敏雄》、《语言美是什么》、《共同幻想论》、《异端和正统》、《模写与镜》、《悲剧的解读》、《知的彼岸》及《吉本隆明全著作集（15卷）》，其主要内容是：
“第三新人”作品论
“战后初期富有生气的战后派，在昭和30年代日本社会相对稳定下，出现若干分散的征兆后，吉本发表《战后文学的转换》（昭和37.4《文艺》）和《战后文学现实性》（昭和37.8《文艺》），批判战后派风化的部分，思考寻找昔日‘第三新人’诸作品表现的安定社会的危机感实质及其必然的理由。”[1]吉本还在《模写与镜》、《语言美是什么》、《悲剧的解读》及《文艺时评》中对“第三新人”作品进行了评论。他认为：嘉村义多和外村繁描写了不同的现实生活的崩溃和崩溃的恐怖，成为战后第三新人的主脉。嘉村的《崖下》描写了既打破男女成家的成规，又试图保持行为伦理严密性的世界。外村的《航标》描写家的既成框架无法保留，但仅仅是性的自然地局部扩大，所谓封建规范的“家”在战后出现严重的危机，作者对家的远景追求及“近代”情况下出现的落差感到忧郁。庄野润三的《静物》，描写日常性静态式的“家”，仿佛与社会的流通断绝，妻子自杀未遂，主人公为防“家”崩溃，封闭在暗室维持家庭琐事，小人物形象的价值是包容世界大事的一种象征。岛尾敏雄的《死亡之刺》，主人公外遇使顺从的妻子犯了多疑症以致精神失常，在一系列冲突中，主人公精神也出现问题。作品砸碎了偶然构成的所有外表，通过男女存在的外形觅到了本质。安内章太郎的《海的光景》描写了战后现实生活的崩溃，主人公厌恶父亲之感与大自然永恒及人生短暂对照，悟到生与死的内涵。吉行淳之介的《黑暗里的祝福》是30年代后半期40年代初的家庭危机小说，作品描绘了主人公的妻子的忍耐和主人公的情人的物质欲望。小岛信夫的《四十年》是家庭生活的滑稽悲哀的私小说，对神经质异常兴奋的一对夫妇，或冷暖气费单独核算，或离婚分手，二者必选其一的窘况，进行了自嘲自讽的描绘。吉本以上的“第三新人作品论”言简意赅，深中肯綮，经常被批评家所引用。
战后文学批判论
战后日本文坛崭露头角的人物是30岁这代人，他们许多人都曾接受过马克思主义思想，并以批判观点看待侵略战争。对战争的体验与较年轻的一代人是不同的。作为较年轻一代的吉本于1957年8月在《群像》刊物上发表著名论文《战后文学朝何处去》，后又发表诸篇论文，针对各种各样的“战后文学论”提出了他的战后文学批判观点。他写道：“战败的第二年，昭和二十一年里，埴谷雄高的《死灵魂》、野间宏的《阴暗的图画》、梅崎春生的《樱岛》等，即所谓战后派作家们的第一作接二连三地发表之际，在日本平民文学的风土上，开始出现异质的文学，热情推举的批评家和青年人有着共同感受。或许我对手中他们的作品还无确切的看法，要是这样，就没有考虑好结论。从华丽出发开始的战后革命运动展出的政治风景，像福音似到来的和平的文化国家回绕起投机文人的骚音，很难辨别他们的文章。那时我也是战败的伤者，青春前期生活找不到整个逃离战争恶梦的出口。因不解所有的愤怒和绝望，我的课题就是使冒起的瘆人的黑色炎火怎么在胸中平静下来。”“有不同战争体验的那一代人与我们这代人存在时间断层的问题，”“用我们这代人的一句话来说，战后文学就是战争转向者或战争旁观者的文学。”[2]吉本认为：不少中年的知识分子在战争结束后躲在自己密室里反复揉搓战争时代的苦涩记忆，把长期积蓄的郁闷宣泄在纸上，不把战败后的现实当作文学创作的主体内容，这样必然失去它的有效性。稍微年轻的人依旧考虑自己的生涯，消却了战火，相信内省分析当时未成熟的思考、判断和全部的感情。从上述思想出发，当时作为年轻人的吉本以战争责任论、社会主义现实论的批判者初登文坛，通过文学与思想的广泛论著，谋求战后文学的创新和发展。
文学摆脱制约说
在《战后文学论的思想》一文中，吉本写道：“在阶级社会里（即现在的世界里），关于知识分子的全课题处于支配地位。脱离知识分子文学的大众文学的课题还没有独立存在。从文学艺术祭祀仪式行为的共同性开始，知识分子在秘密里写作的现象终于变化，作为商品化的流通行为，在商业市场的文学者中间也集中保持了优秀作品倾向的途径，顺应着历史的必然发展。当然，即使在这个阶段里，保存原始性和共同性的文学艺术并未消亡，而是绵绵地延续。因此，知识分子文学和大众文学在哪个时代的文学空间都存在着，并且，扩大空间的先驱者毕竟还进行着那时代的知识分子文学的课题，至少限于历史上阶级性的痕迹被保存下来。没有必要把文学‘运动’考虑得很重要。文学运动仅仅意味着所谓高层次的创作互动和所谓文学的考察。象虚拟的进步派那样，珍重纯文学及贬低商业市场文学也好，为人民服务而从事文学创作也好，文学运动怎么能作为政治的代用呢？若要这么考虑，只不过是斯大林后时代的‘伪作’。他们仿佛天下一大事地胡说‘运动’，‘运动’其实不是‘文学运动’和‘政治运动’。好比肥胖了要预防脑中风，劝其进行（体育游戏）‘运动’。作为个体的文学者，创造怎样的文学作品完全是‘恣意’（任个人自由意——译者）的事。‘恣意’之外，文学艺术作品怎样产生是无法图解的。但是，为人民服务而创作的作品及为自己个人而创作的作品，都限于现世的不能避免的某种制约。可如果强调不避免误解，文学艺术不得不处于现实所规定的被动性。这意味着，按照‘运动’论者和为人民服务论者去考虑，文学艺术就远离能动的‘恣意’，并且此‘恣意’迫不得已受制于现世。在文学者中不要追求政治运动而受局限。现世的制约被废弃，文学作品制约则摆脱。这种现状需要我们认可。”[3]吉本的“文学摆脱制约说”强调的是摆脱战后日本文学运动的制约，文学不能从属于政治，文学创作是独立的个人自由的天地。
文艺本质说
文艺的本质问题，一直被文论家所关注。吉本在《社会主义现实主义论的批判》一文中写道：“文学艺术首先是想象的世界。艺术家创作主体一定以独立本质为基础。在现实社会中受到压抑和疏离的一些人，一边在社会的制约下存在，一边制造没有制约的想象世界，从而在体验出来的意识和无意识的欲求里得到创造享受。在那里，完全是社会现实的过程，却创造出完全的另一种想象的世界。艺术的成立一定以自立为前提，像那种想象世界所考虑的形式结构一旦被创造出来，实际上现实就从疏离社会压抑制约中获得了解放。仅仅作为艺术现象，艺术家个人的主体与社会切断，形成想象的世界，与现实社会、自由的综合的人及形象和事件发生冲突。联系到体验想象和享受想象的人，才能够超越现实社会实质的制约及疏离，获得精神上的体验。艺术家也许体验到没有社会制约和压抑的世界，而作为实质的人，疏离社会的可能性及彻底性，只是在文学艺术世界里才能从精神的体验上获得。文艺的本质当然不是所谓合法化的现实主义概念。对文艺本质而言，现实主义概念的成立，是在阶级社会里，只能是个人的片断体验被压抑和疏远的实体得到综合的再现时才发生。”“这么说来，创造艺术形式的表现过程产生出现实主义与非现实主义。从社会主义现实主义教条出发的艺术家和照社会主义现实主义图解的前卫派艺术家，如果不是艺术史的范畴，不是把创造行为作为挂在外面的招牌，文学艺术的本质才能成为必然的要求。艺术家为什么在某时刻选择现实主义形式，某时刻选择非现实主义形式呢？20世纪20年代到30年代苏维埃讨论艺术史体验问题，对于文学艺术本质，不管选择哪种说法，决定者是我们幼稚的艺术理论家。他们偷换了本质问题和典型问题，如此类推下去，除了编造庸俗之辈图解式观点外，别无选择。”[4]吉本上述“文艺本质说”，指出文艺家以自立为前提，创作中切断现实社会的压抑和疏离，进入想象世界，获得一种精神上的体验。
艺术媒体说
在《关于文学的表现》一文中，吉本写道：“电影和电视，作为艺术表现，具有具体‘画面’和‘动作’的特征，是补充其他语言表现的艺术。绘画与电影电视有本质的不同，它不过是用颜色表现具体形象或抽象形象概念的艺术。收音机和铅字艺术，是用声音和文字感觉来表现的语言艺术。因此，视听觉文化与铅字文化两者的文化性格不过是说得出与说不出的区别而已。文学表现也不是视听觉之外而显示的媒体。若听到‘哎呀’，意味属于视听觉文化范畴。不过，作为视听觉的媒体表现的文学，一定要在意味和感觉上达到统一后才能成立。‘铅字’不是语言，只不过是视觉的符号；‘声音’也不是语言，是由于空气振动产生媒质上的符号。我们保持‘铅字’（文字）和‘声音’作为视听觉感受和意味达到统一的时候，那里的语言表现并非‘铅字’和‘声音’的排列，也不是语言表现，只不过把‘铅字’和‘声音’作为媒介考虑为表现的实体。从媒体性质上看出艺术性格而成立的观点，最近还没有被人提出。昭和三年十一月的《文艺春秋》刊载了横光利一发表形式主义论的历史谬说：‘所谓文学形式是文字的罗列，所谓文字的罗列是文学保持了客观物体存在的缘故，即客观物的罗列。’但视听觉文化驱出铅字文化成为现代文化方面的异论，毕竟是比战前数倍膨胀的资本主义到了战后才开始被应证。简单地说，艺术表现性格和错觉的论者们，随着生产力扩大和工艺学发达及艺术表现媒体的高度化，才把艺术媒体作为艺术表现来看待，并将之作为必然的文化性格，对艺术媒体也就不得不这么地理解的。显像管里的表现，银幕里的表现，铅字及其类型方面的表现，对媒体的这样特性和技术，我们不应该考虑是艺术表现。所有艺术界之外的某种媒体问题，从艺术各种体裁来看，只不过是艺术界外的问题。对此进行彻底反思是必要的。例如，今后电影和电视，即使有不管怎样高度发达的表现媒体，那种‘画面’和‘动作’借助语言表现，与创造艺术概念上成为艺术的完全无关。”[5]吉本的“艺术媒体说”指出随着社会发展，视听觉媒体愈加高度化，但媒体不等于艺术，视听觉媒体成为艺术表现的条件，就是视听觉的感觉与意思一定要达到统一。显然，吉本“艺术媒体说”也是当前兴盛学科——艺术媒介学的内容之一。
自我表出说
吉本主张把文学研究放在语言本质的分析上。他认为马克思在《德意志意识形态》中的语言论述非常精辟。“语言和意识的起源是同时的——语言既是对于他人也是对于自我存在的一种实践性的现实的意识，和意识一样，它产生于和他人交往的欲望和需要，在这种关系存在情况下，自我就存在。”[6]根据马克思的语言观，吉本提出：“当语言还停留在对现实的直接反射状态的时候，人类不可能具有人的任何意识，只有在现实反射达到高度的阶段，人才能产生现实的意识，并有意识地‘自我表出’。这时候语言才得以形成，也为他人而存在。”“自我表出”是人类获得语言的关键，因此，“语言既是为说话人而存在，同时也是为他人而存在。”[7]他指出：如面临着“海”的时候，这个“海”只是对现实条件直接做出反应的“指示表出”，没有脱离现实水平。而当“海”不仅可以指眼前的“海”，还可以指眼前不存在的所有的“海”，并作为音节表出的时候，语言才摆脱和现实对象的单一关系，离开现实反射，产生“现实的意识”的“自我表出”。吉本因此下结论：“语言自我表出本质上的扩张，作为语言艺术（文学）才能发生。”[8]他主张从作为“自我表出”的语言角度去分析文字作品的寓意及文学的发展，而不是把文学作品简单还原为作家的身世和社会环境的探索。吉本的“自我表出说”强调从语言角度去考察文学作品及其历史变迁，最终勾勒出文学史，这种文论观在战后日本文坛上是前沿的。
文学体与话体
吉本在《语言美是什么》中称：“自我表出”是从语言角度宏观地把握某时代文学语言的类型性和共通性，与之相对的“指示表示”包含某时代文学作品与其他时代的不同，也包含这个作家自己的某一作品区别于自己另一作品的根本性质。“自我表出”倾向“文学体”，“指示表出”倾向“话体”。他写道：“把某时代的某部作品放在文体表出史中观察，便可以发现其具有双重结构。一是‘文学体’，一是‘话体’。不管哪一个文体都包含着另一种潜在的文体，也都是在假定区别另一种文体的基础上形成的。‘文学体’不等同于纯文学，‘话体’也不等同于大众文学。”[9]吉本认为，文学表现的变迁因时代而不同，但基本上是一种双向运动，即从文学体到话体的书写过程的下降和从话体到文学体的书写过程的上升。如四迷的《浮云》显示了文学表现从话体向文学体的上升从而升华审美体验，表现内面自然完成的过程，随着内面体验加深，自然话体会向文学体上升。露伴的《风流佛》和鸥外的《舞姬》则显示文学体向话体下降从而升华审美的过程，在这过程中，由文学体向话体下降，作者必须要有明确的下降意图和作相当的努力才可能实现。吉本上述“文学体与话体”说，仍然强调要从语言角度来分析和构建新的文学史。
文体的中介
吉本在构建自己文论时参考瑞恰兹[10]的语言理论和文艺批评理论，紧密结合日本作家的语言特征对文学作品和文学史分析，提出独到的见解。他曾宣称文学批评尽量排斥社会背景和作家的要素，但他更强调：“环境、人格和社会作为想象力的根源凝缩在表现中。”“语言表出的历史，在‘自我表出’连续性的转化同时，‘指示表出’把时代、环境、个性、社会混杂一起，发生很大的变化，”[11]因此，具体分析文学作品时，不排斥考察时代背景。他说：“个人的存在根据变得模糊，和外界的关系变得暧昧，产生了生存的不安。”“大正末年，近代表出史面临了文学表现的根本问题。问题的根源是，随着高度统一化发展的资本主义社会，每个人的生活史在很大程度上被整齐划一了。从表现的角度看，意味着作家对现实的意识均质化。”[12]他认为这个时代最有代表性的文体特征是新感觉派大量使用的拟人化手法。新感觉派的拟人化手法是从自我意识中把自然物和人都变成了可以相互交换的对象。因此，“日光”、“车站”等被拟人化赋予了生命也就顺理成章。这不仅仅是横光利一的文体特征，也是这个时代的共通文体特征。因为在这个时代，“文学表现无论怎样具有个性色彩和自我张扬，其实都是对社会强制的均质化的反应、抵抗和补偿而形成的。”[13]所以，吉本要通过“文体的中介”，把文学作品的内部和社会背景、作家个性等外部有机地联系起来。吉本的“文体的中介说”依然强调从语言角度出发，评论文学作品，重新构建文学史。
文学批评的魂
吉本对战后日本文学作品批量生产及文艺批评家对之迎合的现象进行了严厉的批判。他认为：现在，脱离批评家严厉眼光的文学作品批量生产出来，组成了虚假的系列。文学批评没有抓住本质的问题，仅仅在与这种虚假现象无关的方面展开恶战。批评要求去讨好作品，是痛苦的令人心烦的事情。阅读批量生产作品，好似与作品在一起漂流，时常漂到尽头，很难再往前，只能朝作品之外走。那么，阅读作品手里留下了什么呢？主题的现实性，企图的现代性，留下的全是虚假，文学作品几乎被消却，虚假的东西占据很大分量，在那里浮游。什么倾向啦，什么流派啦，只是精巧外表的形状，没有什么实质性内容能判定出来。对此乐而不惫的批评，只是幻想着现代性的虚体而已。容忍虚假的文艺批评家现在失去了信用，读者也有理由到古典作品中去，作家也有回归古典手法的根据。为此，吉本呼唤文学批评的魂。他写道：“如果具批评的魂，批评对在批量生产轨道上奔跑的现代文学系列应该感到本能的厌恶。在批量生产状况下不会写出好的作品。当批评家对这些作品采取容忍态度时，真正文学的理想与现实之间，事实与假想之间，愿望与实现之间，也会存在着障碍，或许文学的现状与未来之间就撕开了裂痕。批评的字里行间，如果对这种文学现状没有正经的议论，没有产生真情实感，给人的一定是空泛感觉，不相信空泛的基础上存在文学的现实感。因此，眼前批量生产系列的同类的作品，全部假象，所有做法，都不应考虑。应该宣布理由，做到了这点，战后文学论及文学批评就摆脱一般化。”[14]吉本上述“文学批评的魂”强调批评家对文学现状要有真情实感，能中肯地评判文学的理想与现实、事实与假想、愿望与实现之间的关系，才是文学批评的现代性而非一般化。
诗论
在《所谓诗是什么》一文中，吉本写道：“诗创作产生于内心真情。写批评文章则伴随某种事实（现实的事、思想的事）在心中形成。所以，批评往往会中断诗歌创作的自然倾吐方式，能够倾吐出的及要倾吐出的是接受的真实的事。那么，所谓诗是什么呢？从诗人口里向现实社会发出的也许是冻结的全世界的真实事。写诗行为是脱口而出。”“现在把诗人、批评家、哲学家作为不是融汇贯通的三种人的话，他们关于诗的认识有很大的不同，即使是总体上有某种类似性。我看眼前的一朵花，像梦幻美丽的某种东西，是好看的白的和红的颜色，是花芯耀眼于花中。至于看这花是保守或进步，是写实或非写实都没有关系。确切地说，诗的形成只是从不同视角在不同的地方给予不同的关注。梳理现在不同诗观的脉络，在诗的本质的直接的不同部分，能够联系这脉络的场合只是视觉。那个场所成立之时本质则成立。没那场所诗如何存在呢？不必问，诗的体裁已明确，理应如此。”“作为我妄想意识的‘真实的东西’被固定，出自我自发的内心活动。何况写在诗里面的无非是用写作行为把我自发的意识外化。但是，真实的东西脱口而出的话，世界上我保持的妄想就被冻结。在诗里写出来的每次被消除的妄想，实际上成为别的问题。并且，在诗的本质上，这么说写诗，或者歌会中诗具有的，是为什么写，写的又怎样，从表面到里面表现了什么。不是歌会的许多人，若脱口而出真实的东西，用各种各样方法去处理现实生活，就有个世界被冻结的妄想，即使这不确切的妄想为我们所固有，但写诗却不是妄想。”[15]作为诗人、批评家、哲学家的吉本，他上述诗论既是其写诗经验的一些总结，也显示出他文论具有哲理思考的特点。
山本健吉（やまもとけんきち 1907—1988）
生于长崎县，本名石桥贞吉，1931年庆应义塾大学国文科毕业，曾师从折口信夫，大学毕业后在岛根新闻社、京都日日新闻社任职。1939年与吉田健一、中村光夫等创办《批评》杂志，从事文艺时评等。1948年任角川书店总编辑，1949年辞职后专事写作。1955年《古典与现代文学》获读卖文学奖，同年《芭蕉》获新潮社文学奖，1962年《柿本人麻吕》获读卖文学奖，1979年《诗的自觉的历史》获日本文学大奖，1981年《生命与表现》获野间文艺奖。1969年成为艺术院会员，1981年成为文化功劳者，1983年被授予文化勋章。山本长期致力于针对知识细化的现代文明的“反文明”实践，力求将日本古典作品与现代文学结合起来，以寻求文学意义及根源。其文论著作主要有：《现代俳句》、《私小说作家论》、《小说的鉴赏》、《现代文学风土记》、《青春的文学》、《古典与现代文学》、《诗的自觉的历史》、《小说的再发现》、《自然与艺术》、《生命与表现》及《山本健吉全集》（全15卷别卷1）等，其主要内容是：
第三新人论
日本文坛上的“第三新人”称呼由山本首先提出，在《第三新人》（昭和28.1《文学界》）一文中，山本提出：战后涌现的野间宏、梅崎春生、椎名麟三、中村真一郎第一次被称为战后派作家，如果那是“第一新人”的话，那么，在去年（27年）度的新人总评选中，臼井吉见被选取后，还有崛田善卫、安部公房、石川利光、小川清、畔柳二美、安冈章太郎、三浦朱门为“第二新人”。依据编辑部的名单提出的后来的作家，西野辰吉、井上光晴、长谷川四郎、塙英夫、武田繁太郎、伊藤桂一、泽野久雄、吉行淳之介就被称为“第三新人”。后在《文学运动的消长》（昭和30.8《文学界》）一文中，山本提出安冈章太郎、小岛信夫、庄野润三、小沼丹、三浦朱门、吉行淳之介、武田繁太郎为“第三新人”。[16]在该文中，山本指出，“第三新人”的特点是：“他们立足于私小说式的表达，写作短而精，缺少战后派作家作品中的那种社会性、观念性和伦理性。这不禁使人想起二次世界大战后世界各国经常出现的一些迷茫和失落的一代青年。”以后，对“第三新人”及其特点的论述，许多评论家（如服部达）又进行了更详尽的分析。然而，山本的“第三新人论”仍不失其开拓性价值，经常被文论界视为权威观点引用。
文学独创意识
就此问题，山本在《独创与赌的意识》一文中写道：“如果先要给出结论的话，所谓独创不正是近代艺术家自己倨傲地编出的迷惘吗？憧憬批评家、作家们所认为具有存在感的创作行动，自己表现的方法当作批评来考虑，编出可以叫做创造性批评的东西，继小林秀雄以后的批评家，或多或少地通过作品言说自己的意识，这样，确实是提高了批评的地位。作为与小说诗歌并列的文学作品，是同样具有价值的批评。另一方面，批评的行为逐渐变成了只是充作不满足的创造欲望的性格，这种情况，所谓创造行为，既然考虑作家个人作为创作的主体，又意味着表现自己。作品的主题，包含作家思想、感情、经验或原体验等，总归要回到批评家个人。批评像诗和小说一样表现自己，加上憧憬想象，批评的完全机能发挥怎样呢？提出这个问题之前必须设问：小说诗歌的独创性是否最终表现的是作家个人。艺术家们开始保持独创的意识，可追溯到不过两三百年前。在此之前，艺术家们只是拥有模仿的意识。但是，不能说按模仿意识创作的作品，就一定比独创意识创作的作品在独创性方面逊色。如果用一句话来说，那是手艺人意识与艺术家意识的差异。我们不能够回到中世的单纯的手艺人意识中去，同时，我们也不能没有这种自信，即在中世手艺人的作品上面创作出更高艺术的作品。”[17]山本在该文中还指出：独创性观念对于艺术家来说，作为桎梏的时代已过去，作品投射出作家不同的容貌性格和艺术个性。作为个人主义的倨傲，艺术作品最终表现艺术家的个性。艺术家不能失却自我，要承认文学是主张自我，表现自我。而一流的文学作品，艺术家经常是不在场的，它超越了个性而得到丰富的显现。山本上述从批评家和艺术家两个方面论述的文学独创意识，是他文论思想的一个建构，也丰富了战后日本文艺理论，在文坛上影响颇大。
小说与政治风土说
山本就小说与政治风土问题与作家崛田善卫进行了商榷。他认为崛田的《历史》文学作品中的政治色彩较浓，有政治理论，而非政治感觉，作品人物谈论政治，模仿政治行动，但又不是政治人物，作为政治小说，又不是具政治模样的政治模型小说。山本希望崛田小说中的政治不应是政治思想的演绎，而应是一种感受性的普遍存在。山本对崛田说：“当你说‘成为母亲的思想’（指文学政治性——译者）的时候，你会注意到这点的。特波德[18]这话意味着什么姑且不论。总之，西洋的基督教，东方的佛教、儒教终止了‘成为母亲的思想’，取而代之的应该是，由于丰富的生产力而产生的伟大的观念，可到底有没有伟大观念，这是值得怀疑的。虽然你的思想上具有共产主义观念，萨特的存在主义就不承认这伟大观念。如果让我说共产主义的话，作为观念限定太多了，还不如说是漠然放置与民众相关联的一种情感。作为一种文学评论，如此观念之多，限定之多，倒成为一种桎梏。但是，没有一定限定又很麻烦。与其说按照一种观念来设定，倒不如说按照一种最大公约数式的情感来设定。作为近代人的我们，曾将感性、文学样式、人性，再一次地让它们复活而营造文学地盘。如果你经常使用日本知识阶级的话语，那我们的文学已在‘分裂的基础’上绽放出花朵。我把你的小说作为最极端的现象列举出来，这不是说你的才能问题，也不是说仅仅按照方法论来处理的问题，结论是安置好我们的位置，指出感性的本质问题。”[19]山本的“小说与政治风土说”主要强调小说创作本质上是感性，是文学样式的人性。他反对小说演绎政治观念。实际上，这涉及文艺学中的文学与政治关系的重大课题。
作品研究的批评原则
在《小说批评的立场》一文中，山本写道：“我想说的是，没有看见把文学作品视为作家个性表现的批评原则。我认为，作家在作品中独自充分展示自我的世界，如果承认作品当作个性表现的话，理所当然地在作品中可以探寻到作家的个性。作为个性形成的原因，必然会追寻到作家私生活的一些传记性事实，或者为了解读作家，将运用社会学和心理学的批评方法。这样的批评方法，目标不是作品，而是限于各种方法的运用去了解作家，并且方法不仅仅只有一种，作家的私生活、传记以及各种随笔等研究都是各方面了解作家的途径。也许龟井君的《岛崎藤村》，并没有通过这条道去了解作家的精神世界，他仅仅是想解读作品。我想说的是，不管怎么想，不要以作家为目标，而应该以作品为目标，这就是应确立的批评原则。”[20]山本在该文中还指出：现在日本文坛通过作家的私生活及传记研究去解读作品的很多，而研究作品本身丰富性的却很少见到。通过大作家的传记随笔去解读作品没有必要，传记只是保持了自我的东西。对作品，应从美学、文艺学的角度去阐释，优秀作品是以美学文艺学方式超越作家个性而表现的，所以，批评家应该从对作家还原到对作品的美学文艺学研究。山本上述“作品研究的批评原则”强调的是作品内部研究，类似于西方文论中的“新批评”。
罗马式风格论
山本在《罗马式风格考察》文中指出：罗马式风格最初的形态是罗马式风格故事，从中世的武功诗到冒险小说、传奇小说均属于此系列。小说描写仅仅从罗马式风格故事出发，不过是继承了中世叙事诗遗产中的更空虚的因素。在该文中，山本写道：“小说如果过度地强调故事的罗马式风格，不可避免的代价是人物被赋予僵死的空虚的性格。它只是按读者所期待的使人物情感变化，按读者期待的推动人物的行为。罗马式风格的故事，设定一些异想天开的事情，远离预期的理论。与此相反，在人物性格、情感、思想、心理、行为等系列中，需要理论的照本宣科的类型，也就是表现非罗马式风格的故事。小说被赋予一点罗马式风格的话，似乎应该是可行的。赋予具罗马式风格的异想天开的故事成为批判的嘲笑的逗笑的小说。也就是说，《唐吉诃德》作为典型展开的小说开辟了近代小说的大道。《唐吉诃德》没有罗马式风格故事。与其说它对罗马式风格故事的期待，不如说为使现实受到猛烈的批判，作为代偿，它促使主人公内心世界形成的行为呈现突出的罗马式风格而浮上来。在那里，反对罗马式风格而提出非罗马式风格的某一点，是将罗马式风格故事转化为行为，经过作家的努力，罗马式风格故事与人物性格、感情等方面的不动性之间的间隙就这样被掩埋了。空想的东西、不自然的东西、虚假的东西，在现实的背离中得到矫正，成为现实主义方法的意识，社会现实与罗马式风格紧密交织在一起成为结构。罗马式风格形成的近代小说，迎来了更高产的时代，对此，文学作为社会镜子包藏无限发展成为可能。站在顶点上的，大概是巴尔扎克的《人间喜剧》。”[21]山本的“罗马式风格论”主张小说创作将罗马式风格故事转化成人物行为，矫正空虚的描写，将社会现实与罗马式风格组成一种小说结构，成为具丰富想象的现实主义创作方法意识。
艺术想象力
关于艺术想象力的产生，山本指出：人们通过祭祀的游乐，得到从现实生活中解脱出来的一种满足。祭祀活动形成虚构的世界，人们的想象力自由发挥，对未知的自然，含有寻问土地精灵的心，逃避自然灾难的威胁，得到安慰。人们把脱离现实产生的想象力作为原始力，充分发挥才能，演练成美的感受性。祭祀本身就是原始的艺术。他进一步谈道：“在祭祀部分活动里，所有的象征意义都是由想象力发展来的。祭祀的场合，不只限于在部落的某个区域里，那里举行的活动，想象的效果会波及整个部落，而且不仅仅是文学戏剧，整个艺术都明确表示需要想象力。想象力是否具有哲学、心理学的意义姑且不论，至少在艺术领域里，具有将部分转化成整体，相对性转化成绝对性的能量，或者部分转化成全体的能量。但这并不意味着脱离现实，而是超越现实的思考形式的扩大再生产。因此，所谓艺术创作的同时也在模仿。‘把所有类似的东西叫做类似的东西’为原则的模仿学说，也被看作是艺术的原始理论，但这与大猩猩的模仿有本质的不同。为了让禾苗快快成长，假装成老头和老太婆，在禾苗前进行性交的模仿行为，完全是想象力的作用，超越了任意男女的个别经验。这应该叫做‘物真似’，完全作为艺术包含了模仿的意味。”[22]山本从民俗学的祭祀中总结出艺术想象力是超越现实的思考形式，也是对社会现象的模仿。这从理论上提出了文艺创作想象力的重要性。
文学与读者
关于文学与读者，山本谈道：“偿失目的的随意性，是现代日本人行动的一种特质，文学亦如此，作家写作目的和读者读书目的同样都丧失。新闻媒介以故事支配读者获得成功，读者不是参与强制性的社会活动，他们在每天工勤往返时间里，利用空闲保持读小说的习惯。读小说是无目的的无偿的行为。作者凭着无所目的行为而写作，读者凭着无所无目的行为读小说。他们这种性格，除了知觉行为以及趣味外别无他求。”山本认为：“如果这样的话，今天作者和读者可以说是人与人之间的交往，而不是把自己的人情味放置在书架的某个角落，而且，称相互都是作者和读者也不为过。不疏忽人与人之间的关系，这似乎成了文坛上的一种常识，作者在书写自己的行为中，必须知道要更多地呈现与读者的关系。对大量生产小说恐怕已变成机械化的作家们，这是最大的盲点。利用写作行为，抓住前所未闻的大量读者，这是文化社会化的现象，与其相反的，是在发空泛议论里消磨人的思想和热情，明显地表示出抽象性和非社会性。自己作品里云集读者而自负的作家，必须同时把自己和读者一个一个地联系在一起，即使不喜欢也不能疏离读者。”[23]“今日的畅销书，不仅为多数读者也可说是多样的读者所欢迎。与漱石作品的读者比较，今日小说的读者，无论如何，多数都有一律性，不是顶点的而是底层的一律性。他们站在底层而非顶点，所有的读者阶层都没有达到顶点。那种一律的被动的读书态度，使作品只能以低水平去迎合。或者说，作者低水平的创作态度，引导出读者那种一律性特点。这样，作品与读者相互影响的关系就成立。”[24]山本认为，随着日本社会发展，作者与读者的行为发生了变化，消遣的低水平的作品迎合了多数读者，这是文学批评家必须正视的问题。
作品原型说
在《关于原型问题》一文中，山本谈道：担心读者会认为自己是作品中某一原型而引发抗议，作家往往在作品后面附上套话：“作品中人物的行为、性格等，完全是作者的虚构，与实际的人物没有关系”，“完全是作者的创作”。但读者谁也不相信，附上这些套话不过是原型小说的宣传而已，原型问题与文学本质是不相关的。《包法利夫人》、《特利兹·狄克略》都是由实际事件中提炼出来的，在日本一定存在与原型相对应的人物。作为作品，即使今天接受古典文学评论时读到的事实，也没有必要什么都抱有兴趣去探寻原型。即使忘却了实际存在的人物，作品中的人物如果不是栩栩如生，所谓的原型小说也不能叫做小说。因此，在日本一次又一次的掀起原型问题，这成为日本的特有的事件了。三岛君和小岛君的情况偶尔被作为原型的他者，在自然主义以来的私小说传统中，小说家的家族和亲戚、友人被写进小说里，被这么安排的应对态度是，他们心甘情愿地接受这灾难。并且，被写进小说的人，既然不是作家，不管被写得多么的不好，他们也没有任何手段作一句半句的辩解。[25]山本这里所强调的是，对于文学创作而言，作品中人物有无原型不为重要，重要的是，作品人物一定要求栩栩如生，这才是文学的本质。
作品个性批评
在《批评家的变形》一文中，山本写道：“我想解除的误解，实际上与批评领域里混入的事实无关。只要能展现作品的个性，无论怎么样抨击作品，都是通过作品来了解作家，这样的批评立场，作品最终都不会脱离作家而独立存在。从朴素的印象批评到运用社会学、心理学的批评，其一贯的方式是触及作品背后的个性批评态度。其中最新型的是在年轻的批评家那里所见到的精神分析法。例如，奥野健男的《太宰治记》就可以看出这种批评倾向。因为那是一门探索人类经验根源的学问，作为个性分析接触到了最深层的东西，但没接触作品的本质。正如埃利奥特[26]所说的，作品最后脱离了个性。将作品作为表现个性的批评家，展开批评时会无意识地残留卢梭式的浪漫主义。将作品与个性直接联系起来的思考方式中，作品被作为现实感情的等价物是无须说出的前提。因此，作品和现实是绝对不同的世界。”“我所说过的是，批评的对象从作家还原到作品，考虑产生出作品结果的力不是个性的传统，怎么也不穷尽其意。这种困难的批评工作，如果换句话说，作为批评家的变形，即使要求包含我及同一代的批评家也徒劳，也许应该期待如今二十岁至四十岁这代的批评家。”[27]山本这里所说的是坚持以作品为批评对象进行文本批评。在作品个性批评与批评家个性批评之间，山本倾向于前者。
俳论
山本的俳论比较系统，观点新颖独到。他认为不能从外部必须从内部构造去把握俳句。在《酬唱与滑稽》一文中，山本写道：“俳句是不具有音数长度的诗。从三十一音到十七音存在着抹杀时间的暴力般飞跃的过程，它不遵从时间的法则，不拥有作为存在方式的时间性。俳句不是咏叹也非嗟叹，更不具备诗歌条件里孕育固有的方法，这是众人在鉴赏俳句之时所默认的。”山本把无时间性视为俳句的根源，他以芭蕉的“古池塘，青蛙入水发清响”为例，认为这首俳句体现出典型的俳句性，反复低吟，收纳脑海里产生的形象，回味无穷。在“俳句即滑稽、俳句即酬唱、俳句即即兴”三个命题上，山本认为可以归纳整理出俳句来源于无时间性的形象的方法。既然新兴俳句追求咏叹与俳句固有的无时间性相背，那么，滑稽、酬唱、即兴就是俳句固有的方法，不容许情趣存在，俳句不是情趣的艺术，而是认识的艺术，是通过十七音的固有形式获得思想的手段。他说：“通过共同体验总结出整体艺术是俳句的特长，应该说这方面没有不足之处。与读者的愿望相比，更多的是俳人在力所能及的范围内进行方法的探寻和技术的纯化。”[28]山本还与战后俳谐流派“天狼”派展开过论争，他认为应通过俳句剖析俳人的深层意识，寻找意义的根源，批评“天狼”派的“根源追求”是拒绝诗歌、短歌乃至一切文学种类的创作方法。山本试图建立俳句固有的创作态度，特别是他关于俳句主体性、俳人深层意识性的论述具有重要意义，成为日本战后俳论的一个主导性观点。
[1]松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年四月二十四日发行，第189页。
[2]松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年四月二十四日第四版发行，第104—105页。
[3]吉本隆明：《战后文学论的思想》，《模写与镜》，春秋社昭和三十九年十二月五日发行，第31—33页。
[4]吉本隆明：《社会主义现实主义论的批判》，《吉本隆明全著作集》4，劲草书房昭和四四年四月二五日发行，第274—276页。
[5]吉本隆明：《关于文学的表现》，《吉本隆明全著作集》4，劲草书房昭和四四年四月二五日发行，第281—283页。
[6]吉本隆明：《语言美是什么》，《吉本隆明全著作集》6，劲草书房昭和四七年二月二十五日发行，第16页。
[7]同上书，第23页。
[8]同上。
[9]吉本隆明：《语言美是什么》，《吉本隆明全著作集》6，劲草书房昭和四七年二月二十五日发行，第164页。
[10]瑞恰兹（1893—1980），英国文艺理论家、语言学家、西方现代文学批评创立者之一。——译者注
[11]吉本隆明：《语言美是什么》，《吉本隆明全著作集》6，劲草书房昭和四七年二月二十五日发行，第163—164页。
[12]同上书，第240页。
[13]同上。
[14]吉本隆明：《战后文学的现实性》，《吉本隆明全著作集》5，劲草书房昭和四五年六月二十五日发行，第340—341页。
[15]吉本隆明：《所谓诗是什么》，《模写与镜》，春秋社昭和三十九年十二月五日发行，第264—268页。
[16]松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年四月二十四日第四版发行，第189—190页。
[17]山本健吉：《独创与赌的意识》，《现代文艺评论集》（二），《现代日本文学全集》95，筑摩书房昭和三十三年七月五日发行，第208页。
[18]特波德（1874—1936），法国评论家。——译者注
[19]山本健吉：《小说与政治的风土》，《山本健吉全集》别卷，讲谈社昭和六十年一月二十日发行，第48页。
[20]山本健吉：《小说批评的立场》，《山本健吉全集》别卷，讲谈社昭和六十年一月二十日发行，第53页。
[21]山本健吉：《罗马式风格考察》，《山本健吉全集》别卷，讲谈社昭和六十年一月二十四日发行，第75页。
[22]山本健吉：《关于小说想象力》，《山本健吉全集》别卷，讲谈社昭和六十年一月二十日发行，第128—133页。
[23]山本健吉：《文学与读者》，《山本健吉全集》别卷，讲谈社昭和六十年一月二十日发行，第178—179页。
[24]山本健吉：《文学与读者》，《山本健吉全集》别卷，讲谈社昭和六十年一月二十日发行，第180页。
[25]山本健吉：《关于原型问题》，《山本健吉全集》别卷，讲谈社昭和六十年一月二十日发行，第183页。
[26]埃利奥特（1888—1965），英国文艺批评家、诗人、剧作家。——译者注
[27]山本健吉：《批评家的变形》，《山本健吉全集》第十三卷，讲谈社昭和五十九年三月二十日发行，第231—232页。
[28]山本健吉：《时评俳句论》，《山本健吉全集》第八卷，讲谈社昭和五十九年四月二十日发行，第128页。