第五章 战后派文论：平野谦 小田切秀雄
平野谦（ひらのけん 1907—1978）
本名朗，1930年入东京帝国大学文学部，1932年东大毕业后入无产阶级科学研究所工作。1933年发表评论《小资产阶级知识分子的道路——读唐木顺三的〈现代日本文学序说〉》，评论无产阶级文学运动。尔后，撰文分析作家转向问题，战后与本多秋五、荒正人、小田切秀雄等一起创刊《近代文学》，与中野重治围绕“政治与文学”展开论争。1950—1957年，先后在相模女子大学、明治大学任教授。1960年针对“中间小说”发起了“纯文学论争”。1963年辑录为报刊撰写的评论以《文艺时评》上、下卷出版，影响颇大，奠定了他的文艺时评家地位。平野作为密切关注各种作品的敏锐的文艺时评家，对战后派文学特别是日本现代文学体裁研究颇深。其主要文论著作有《战后文学评论》、《艺术与现实生活》、《政治与文学之间》、《文艺时评》、《昭和文学史》、《我的战后文学史》、《昭和文学的可能性》、《平野谦全集》（共13卷）等，其主要内容是：
文学非政治手段说
在日本战后文坛上展开的“文学与政治论争”中，平野针对左翼演剧者杉本良吉和电影女演员冈田嘉子一起越境逃往苏联的新闻报道，提出了他的“文学非政治手段说”。他写道：“为了目的而不择手段是政治的特点。即使是无产阶级的政策，有一时期也采用像女管家式的‘制度’（越境的离奇劲儿也源于此）。如今从事文学的人，无论如何，即使是信口而言不需要政治，也未必会遭到非难。文学和艺术朝着目的一步一步地靠近的过程，这本身就可以说是目的，在此绝不允许手段和目的背离的现象。也就是说，与要实现的目的自身相反，必须从手段本身去探讨。无论杉本良吉抱有怎样悲壮的理想，就以他为了实现其理想而把一位活生生的女性作为垫脚石这一点，他那整个远大理想也必须公开受到严厉批判。”[1]平野的“文学非政治手段说”是舍弃文学与政治的紧密关系，反对把无视人性、不择手段的政治方式赋予文学，认为文学与政治要拉开距离，特别不能像政治那样为了目的而不择手段，主张朝着文学目标一步一步的进行其本身就是文学。
无产阶级文学否定说
平野在1946年《新生活》4、5月合刊号上发表了《政治与文学（一）》的文艺时评，他写道：“贯穿昭和二十年间的文学特征到底是什么呢？那就是在明治文学和大正文学中都能看到的一味以‘政治与文学’为回转轴所展开的一切。以昭和十一年前后为界，清楚地把昭和文学史分为前期和后期。在前期（指日本无产阶级文学史的前后期——译者），主要是以由工人运动一翼的马克思主义文学所提出的‘政治与文学’问题为中心。在后期，随着马克思主义文学的衰退，其重心成了由军阀、官僚及围绕其‘革新的’文学家所提出的‘政治与文学’的文艺政治。前期的‘政治’概念和后期的‘政治’概念正好完全相反。”[2]平野这里说的前期“政治”，指日本无产阶级文学运动主张的文学与资产阶级进行政治斗争，文学服务于政治。后期“政治”指日本无产阶级文学在军国主义国策文学下必须迎合军国主义政治，服务于国策。平野在《政治与文学（二）》一文中，提出代表无产阶级文学前期政治的作家是小林多喜二。平野在该文中写道：小林的《为党生活的人》书中的笠原女性，其个人尊严和自由受到侵害，但作者借着革命运动的名义，丝毫没有给予同情，这不仅仅是小林的弱点，也是涉及整个马克思主义文学艺术的一条病根。在《战后文艺评论》后记中，平野写道：“小林多喜二的一生意味着，他是从含有各种偏见和谬误的马克思主义文学运动中产生出来的最忠实的时代牺牲品。殊途同归，以小说《麦和士兵》为开端的火野苇平的文学创作不也是一个在侵略战争中随波逐流的时代牺牲者吗？”平野偏激地将鼓吹侵略战争的火野与小林相提并论，分别定为无产阶级文学后期与前期的代表，从而来否定日本无产阶级文学，主要是否定文学屈从政治的观点。为此，他主张文学要建立人的尊严和个人权威，政治和文学既然尖锐对立，那么，文学与政治就要保持一定的距离。
文学者的战争责任论
平野在《一点反论》一文中提出了“文学家的战争责任问题与马克思主义文学运动的功罪及其转向问题几乎不可分割”。他在“近代文学派”同仁举行的“文学者的义务”为主旨的会上提出：“与所谓的一亿人总忏悔一样，这次战争冲击了所有的文学家，这不得不归咎于我们传统的弱性。”[3]“我想是人性的劣根，面对人世产生悲观主义情绪，在战争中没有改变，且越来越重。无论如何，根本的问题是自身的愚劣，愚劣没得到改变，所以，存在的悲观主义在文学中就表现出来。”[4]同时他还指出，由于存在悲观主义情绪，对现实感到无可奈何，一部分文学家提出文学对现实是苍白无力的论调。在平野看来，有些人虽然不存在悲观主义问题，但在战争期间明显地表现出消极抵抗，这是明哲保身。此外，意识到战争的政治责任在于天皇制，因此，文学家应该否定扎根在自己内部的天皇制。对于这次关于文学者的战争责任的座谈会，平野后来谈道：“在那次座谈会上，荒正人和小田切秀雄最左翼，只有我一个人像异己分子一样最右翼，在这中间，本多秋五和埴谷雄高从各自的视点出发，展开了战争责任问题的讨论。最后我谈了一下为战争中的小林秀雄辩护的话。本多、埴谷等人以摸头的狼狈样子，否认了我的本意。也许那次座谈会上有趣的一些事是佐佐木君的侃侃而谈……总而言之，那个座谈会上讨论战争责任问题的发言，当初是最引人注目的，这是事实。”[5]在《准则的确立》一文中，平野指出：“所谓行动的人道主义和当今的卑鄙作家活动完全表里一致了，舟桥圣一作品《毒》出色地证明了这点……战后文坛无力的真正原因，是一点、一刻也没有确立对战争责任自我批判的准则。”[6]平野上述“文学家的战争责任论”着重批判了文学家普遍存在的传统的弱性，即悲观主义情绪和自身内部的天皇制思想。因此，他主张确立自我批判的准则。
战后作家论
平野对许多战后作家进行了评论，其观点独到，论述精当。例如，在《妻子文学论》中，他谈到太宰治是按艺术构思方式处理题材，扭转了艺术与实现生活的关系。可以说，太宰一边不停地描绘现实生活，一边丢失现实生活。作品中人物的日常生活危机，其价值已被颠倒。太宰是这种创作观念的牺牲者。从这个意义上讲，他就是私小说传统的最后继承人，其晚年作品《失去为人资格》、《斜阳》等正是从这种创作方式中得以产生。平野谦对伊藤整的评论，也不乏精当。他写道：“很好解决艺术家生活中的无结果的二律背反现象，那就是打破狭隘的私小说传统。伊藤整的力作《鸣海仙吉》就是一个佐证。《鸣海仙吉》是战后体现私小说文学精神方法的成功之作。最初，伊藤整处理现实与艺术，根据私小说方法，直面生活的危机，对残酷人生的认识，不是用文学之光去遮视，而是在克服危机过程中，达到生活与艺术一起的净化和蝉脱，在艺术处理中仅仅是对人生认识的封存，这就是我呼吁的私小说文学精神的方法论。《鸣海仙吉》就是按此方法形成的。志贺直哉创作《邦子》也是如此。”[7]还有对野间宏及梅崎春生的评论，平野写道：“野间宏用强有力的笔触描绘了学生反战运动，他保持了战后新生代文学注目的风格。梅崎春生的《樱岛》首先给人一气呵成的感觉。他以细腻的笔触，象征的手法，倾泻出带有巨大力量的瞬间感受。作者以虚构方式，巧妙的笔法，对纷乱的素材进行了明晰的处理。无疑，他与野间宏一样，在战后文学中显露头角。他俩很好地解决了现实人生与艺术的相关的微妙问题。”[8]平野上述“战后作家论”是用敏锐眼光关注作家，把文学与现实生活密切结合起来展开的论述。
战后文学论
平野的“战后文学论”结合日本战后作家实际，主要谈了以下三点：首先是作家抒发自我创伤作为创作的前提，他写道：“战败后处于未曾有的变动时期。总体而言，从自我检讨中迈向再生的路，这几乎成为战后派作家的常规。宫本百合子战后写了《播州平原》，接着发表《两个院子》和《路标》，正是沿着这条常规路走的。佐多稻子在踌躇中写了《我的东京地图》，德永直写出自传体小说《妻子啊！安息吧》，也踏上这条常规道。高见顺顺应了这个创作的主旋律。这是战败后最普遍的文学再生的起跑线。战败后文学家自我再建的方式首先是从自责和反思自己过失开始，抒发自己的历史创伤特别是心灵的创伤来作为创作前提，从而摸索出自我再生之途。”[9]其次是作家与世隔绝行不通。平野说：“林房雄、织田作之助、坂口安吾、太宰治、石川淳等被称为新戏作派。新戏作派不过是文坛上的一个标签，他们肯定是作为作家活在人间。‘艺术和现实生活’自产生自然主义以来存在二律背反，存在职业作家的矛盾。石川淳讨厌的守旧态度、坂口安吾散漫放纵的滥作、太宰治苦涩的滑稽，等等，只不过是他们在有缺欠与人世隔绝的职业作家的极限矛盾中行不通的一个佐证。我之所以把伊藤整与上述作家及其作品区别开来，是因为伊藤整的《出家遁世之愿》表达了对上述作家行为的质疑，也表现了遁世之愿是今日作家走向死胡同的代表性主题。”[10]再次是文学不能作为现实生活的演技说。平野认为：“现实生活演技说与艺术自律论是两个极端。对于文学而言，艺术的立场与现实生活立场两者不能混同。”“倘若熟视无睹，令人震惊的三岛由纪夫的剖腹自杀事件，只能解释为绝对地追求死亡以保证艺术的真实了。可作为具象的构思，三岛由纪夫的死，不得不说是与现实生活演技说完全的吻合。”[11]平野这里强调文学要遵循艺术的自律，而战后文学就缺乏这种自律性。
战后私小说论
平野关于战后私小说论的精彩文章很多，如《艺术与生活》、《妻子文学论》、《社会革命与人间革命》、《私小说》、《私小说主人公与读者》、《战后的私小说》、《私小说的二律背反》等。他认为：在现实生活中，追求创作理念，保证日本独特的私小说和心境小说，突出暴露了现实生活与艺术相关联的二律背反矛盾。私小说和心境小说的共同点是：都以拯救现实生活上的危机意识为创作主题。两者的明显差别是：私小说是破灭的文学，心境小说是拯救的文学；私小说在于表白无法克服现实社会中混沌的危机，心境小说能克服这些危机；私小说是源于外界和自我的不协调，心境小说是努力探求它们之间存在的和谐点；私小说代表了无理论无解决的自然主义文学，心境小说代表了理想主义的“白桦派”文学。平野把私小说和心境小说的上述特点称为“二律背反”规律，即文学和日常生活在私小说和心境小说中不能并存。作家在生活危机中设置主题，在实际生活中寻找危机，终于导致文学对实际生活本身的变异。因此，私小说和心境小说又分化为“破灭型”私小说和“调和型”私小说。平野的“战后私小说论”是对日本文坛关于私小说问题讨论的一个总结，也是他对日本文论史的一个重要建构。
艺与生命关系说
在《小说的方法》一文中，平野写道：“保持对现实的充分接受力和正确的充分表现力，这是成为优秀文学者的首要条件。即使这个条件不突出，特别的‘生命’理论也并非毫无价值。可以这么说，充实的生活者或实践者和优秀的表现者兼而有之，这不过是文学者的必要条件而已。在那里，艺的着眼点和现实的着眼点含混不清地继续存在下去也不过分。比较而言，艺的着眼点的独立性几乎是一样的。但是，如果又一次以‘小说的方法’理论来说明的话，‘艺’处理作品中人物的生死恋爱以及革命的素材，只是为了‘艺’的效果而取舍选择。那样，自在地运用所谓‘艺’的人，不得不极端地人工虚造。就是在人工虚造中，痛切的生命的东西流露出来。无论如何，这也是两者没有得到和平共存的道理吧。根本说，‘艺’和‘生命’很有利于自身的二律背反。如果那样，关于‘艺’生命感的流露得到了表现。我想，表现者从自己伦理道德上一定会产生内疚，如此反复的立场，‘我的全部错误在那里’，内疚式的呼叫如果不像《鸣海仙吉》那样的男主角的话，痛切的生命感也就不能很好地把握，因此，我产生对《鸣海仙吉》的一个信赖感，进而对伊藤整产生信赖感。”[12]平野上述“艺与生命关系说”指出了艺术创造与现实生活的关系，作家的艺术生活与现实生活在自身的二律背反中使艺术生命的感受得到充分的表现。
艺术着眼主体性
关于世界观与艺术创作的关系，平野谈道：“作为文学界的无名小辈，我一直希望能够从实感出发进行创作。尤其是在战后，我越来越深刻地感到忠实于真实感情之必要性。所以，我对近来小田切秀雄以文学创作的主体性为重点，努力不断展开这一理论的态度深有同感。如此说来，看到为警示世人而孤军奋战的小田切秀雄，我感到自己不能再袖手旁观了。小田切秀雄一方面指出，必须否定‘无论怎样都要学习世界观的说法。因为，单靠世界观连一篇短篇小说都写不出来，而且，即使作家的世界观正确，但其创作小说，形象塑造却不足’。（新日本文学）另一方面，小田切又坚持认为‘作为文学之徒，必须要忠实自己的真情实感，同时，还要保证自己的真情实感，决不能平庸无奇。对真情实感的坚守包含了与自我的悲痛较量。’（近代文学）但是，在此我并不是要对近来小田切秀雄殊死搏斗的相关细节说三道四，只是近来小田切秀雄的批评立场极其微妙，如果用这种措辞的话，我们就不得不说其中蕴含着危险的一面。志贺直哉在《新町随笔》中论证了文学家的实感相当于阶级社会的意识形态，既然提到这一点，那么就必须解释说明一下普通的世界观与文学家持有的实感之间的隔阂，这是一个令人苦恼的两面作战。换句话说，其两面都包含着立场不明确、充满不彻底性的危险……关于这一点，我认为与诸如岩上顺一的《文化革命与文学课题》（中央公社）和大井广介的《作家的归宿》（文化人）等各自明快的立场相比，远比想要探求小田切秀雄的不彻底性这一俗见更加重要。过分地畏惧或者厌恶不彻底性是毫无用处的。我们不要单方面地‘清理’或‘克服’不彻底性，而是要努力地发掘培育不彻底的独创性。”[13]平野上述“艺术着眼的主体性”指出了作家的世界观与艺术创作之间存在着隔阂，艺术着眼就在这隔阂之中，艺术着眼主体性就是艺术的独创性立场，这正是平野所称道的艺术着眼点。
艺术时评
在《文艺时评之事》一文中，平野写道：“战后文艺批评家地位低下，不值一提。作家论的文章和时评的文章，成为我的战前战后工作的主要内容。作为批评家，不写作家论和文艺时评的人怕一个也没有吧。可是，例如宇野浩二，说到宇野浩二，他作为作家写的作家论和文艺时评，与批评家写的就有不同。后者通过作家论和时评，较普通的更加细化，他们必须志于探求更加系统的东西。或者反过来说，更加细化的更加系统的东西即所谓的应用篇。作家论也好，时评也好，批评家与作家在这方面就存在不同点。无论是伊藤整或中村真一郎等与作家写的就不一样。普通的东西细化，志于系统化，从而对之更好地建构。批评家与作家之比较，不过是相对的。既然是相对，那么，即使某方面说来也是优秀批评家的佐藤春夫和川端康成，也缺乏（文学）原理方面的探讨，仍然在应用篇方面缺乏优秀之作。”[14]在《我喜欢的不彻底性》文章中，平野指出：作家对批评家从内心深处有一种轻蔑感，认为批评家不过是作家高知灼见的旁观者。同时，作家对批评家又有一种难以言表的敬畏，或许是作家缺乏批评家那样对普通事物在抽象层面上的思考训练的缘故。平野关于“文艺时评”的论述，密切结合了战后日本文坛的具体情况，其中不乏经验之谈。
纯文学与大众文学同步说
在《小说的社会性》一文中，平野对战后日本纯文学与大众文学同步发展的现象进行了论述，他写道：“我对所谓纯文学与大众文学进行比较，界定前者是有名少实利的文学，后者是有实利少名的文学。当时已经对名与实的关系很不稀奇了，说不稀奇，只是我对两者的相异之处清楚地作了说明。但是，不要金钱，一定想要名，即使保持对金钱的一屑不顾，仍然从喉咙里伸出手来，人的通性是希望名与实都有。即使表面上拒绝，也并非就解决了不要名与实的问题。问题是要准备那好不容易才实现名与实都有的外部条件。那个外部条件无非就是战后总量（指社会产值——译者）的极其发达。全靠这个总量产生实与名扩大与减少的同步现象。”“文学的实质，果真是消除纯文学与大众文学之壁垒吗？或使两者更高地扬弃吗？实际上，仍然存在着的现象与实质的鸿沟并没有被填平，还没有成为岩石。我不是根本否定名实都要的想法，只是分析贫困人存在的偏见的根性。反对艺术与娱乐这古典的标准，老天仍然不会赋予二者兼备，也不拉大两者距离。我认为应该容忍作为纯文学与大众文学同步的现象，只是容忍更加同步的方向，乐观地向更高层次扬弃，那样会遭到指摘为纯文学的变质。站在纯文学一边，估计也会遭到那样的指摘。一般而言，这样就越来越对纯文学亲近，而不靠近大众文学。站在大众文学一边，不想说大众文学的变质，也不必真正地担忧大众文学的命运。”[15]平野认为：日本文学的发展，即要认可大众文学，也要坚守纯文学。两者的同步发展是战后日本文坛之正道。但他又对当前容易取得名利的大众文学发展的猛势头有所微词。
小田切秀雄（おだぎりひでお 1916—2000）
生于东京。1933年在东京府立高等学校学习时，曾因违反治安维持法被捕。1935年入法政大学国文系，研究日本文学史和文学理论，在校期间开始撰写文论文章，成为引人注目的新批评家。1941年法政大学毕业，从事教学工作，出版《万叶的传统》等著以对抗军国主义文学潮流。1945年4月被宪兵队拘捕。战后参加组织了新日本文学会，并任该会中央委员，后参加《近代文学》创刊，不久，因文论观与同仁相左甚大，就退出了《近代文学》刊物的工作。1947年始担任《新日本文学》主编。1988年因《我的昭和文学思想五十年》获每日出版文学奖。他基于战前二三十年代日本无产阶级文学运动的经验和教训，战后提倡民主主义文学统一战线，让“政治与文学”中的政治进一步人性化，主张作家凭实感进行创作。他的主要文论著作有：《文学论》、《文学概论》、《民主主义文学论》、《新文学创造的主体——为了战后新阶段》、《日本近代文学史讲座》、《小林多喜二》、《战后文学作品鉴赏》、《进步文学的中心课题》、《进步文学理论的国际性新展开》、《日本文学的百年》及《小田切秀雄全集》（18卷）等，其主要内容是：
创作主体论
小田切于战后发表了一篇重要的文学理论文章《新文学创造的主体——为了战后新阶段》，文中他写道：“我们必须根据自身的创作实际，用自己的手证明真实的自由。所谓自由，对文学者来说首先就是文学创作。”[16]“文学创作要发自自己内心深处的真切感受，这种感受，孕育着强烈的创作意愿。进而形成独特的主题。主题如果不写出来，那么，主题包含的世界观思想也不会显示出来。所以，创作必须发自内心深处的要求、主张、疑惑、感兴等。”[17]创作内心深处的要求、主张、疑惑、感兴即小田切所谓的创作主体性。那么，战后如何发挥文学创作的主体性呢？小田切在该文中归纳了四点：（一）文学家必须拥有唯物辩证法的世界观。文学家进行创作时，必须意识到自己是否具备唯物论世界观理论，因文学创作发自自己内心深处的真实感受，即实感，这实感本身就是意识形态，有小市民实感、无产阶级实感之别。文学家同自己的实感作斗争，也表明他自身内部新旧世界观的斗争。（二）文学家的创作方法要采取现实主义。一般而言，现实主义是最有力的方法。现实主义要求文学家不断地驱使自己追求客观现实，通过表现客观现实来表达自己主体的强烈愿望。（三）文学家必须独立创作出自己与现实的关系。文学中的现实必须是自己活生生的实感的现实。自己作为现实的一员，描绘自己即描绘了现实。（四）文学家必须站在民众的立场切实描写民众的实际生活和精神世界。不能把民众挂在嘴里，从而把自己的问题抛开，也不能把民众神圣化而加以利用和依赖。[18]上述可见，小田切的创作主体论主要是针对战后新文学而言的，他认为战后文学中心问题就是恢复新文学的创作的主体，构建战后民主主义文学的新理论。
文学与政治论
针对战后日本评论界存在着的文学与政治根本对立的观点和“政治首位论”，小田切提出了自己独特的看法。他说：“我们同平野一样不得不反对日本革命运动中存在着的‘家长’式的体制，这种体制使革命与文学、政治与文学产生了对立。不过，同时，我们也不得不反对日本革命运动‘家长’中所存在的面对没有完全自由的事实就想蒙混过关的做法。由于‘家长’现实的存在，所以，今天容易探寻出其中所显露的一切不正确，由此让革命运动的本质正常发展并在实际上得到保证，这是必要的，我们必须要求把以前的革命运动更彻底地提高到具有人性的程度，让‘政治与文学’中的政治进一步人性化。过去政治与文学一直处于不协合的关系，因此，如今干脆想当然地把这两者断定为对立的本质。我们与这种做法相反，期望通过挖掘并批判以往的这种不协合关系，重新建立起过去不曾有的新的合理关系。”[19]小田切上述的“想当然地把两者断定为对立的本质”是针对平野谦等所说的“《党生活者》践踏了个性和自我”，他认为：“小林多喜二的《党生活者》描写了与日本法西斯分子作斗争的、受到人民拥护的进步作家的生活，在日本新的历史和文学史上，可以说，它写了真实宝贵的一页，成为日本文学一笔硕大的遗产。”[20]小田切上述的“重新建立起过去不曾有的新的合理关系”，是提倡政治与文学中的政治应具有人性，以图将昔日两者的不协合关系形成一种新的合理关系。可见，小田切的“文学与政治说”于战后日本文坛具有十分重要的积极意义，然而当时并未受到足够的重视。
文学家战争责任
小田切在《人间》杂志社编辑部召开的“文学家的职责”座谈会上谈道：“战争责任追究涉及我们转向的问题，即埴谷所说的确立近代的人性。进一步说，要逐步清算我们半封建的生活感觉，清算我们的灵魂。只有如此，文学才成立。”[21]座谈会后，“新日本文学会”东京支部创立大会采纳通过了小田切提出的“追究在文学上的战争责任问题”的议案。小田切在该议案中指出：“我们不是‘一亿人总忏悔’的人。那种行为是愚蠢的。众所周知，‘在战争中谁都有责任’这种说法会使一部分负有重大且直接的责任者蒙混过关。难道没有使日本文学堕落的直接责任者和把日本文学引向堕落的指导者吗？本应为人民之魂的反而变成侵略权利的传声筒，驱使人民参加战争，用欺骗和迎合成为统治者的无耻奴才，难道没有这种特别是还站在文坛最前列的人吗？难道没有文学家把自己文学上的对立者说成是‘赤色’、‘自由主义’等而加以告密、挑拨，向特高警察出卖的吗？另外，有没有文学家因粗乱的人性主义、人道主义等而弄错了这次战争的本质，于是以人性、人道主义等名义粉饰侵略战争，驱使那些含有善良之心的年轻人投入战争呢？并且，有没有文学家在自己不得已肯定现实的情况下，竭力把年轻的文学一代推向肯定战争呢？上述种种，全部都有。”[22]小田切在议案中列举了在战争中进行赞美侵略活动的，对日本社会产生过强有力影响的文学家25人，并重点进行了批判，在战后日本文坛掀起了巨大的波澜。历时3年的日本文坛关于“文学家的战争责任论争”才以悬而未决的方式告一段落。
民主主义文学论
小田切指出对民主主义文学不要苛求，“民主主义文学以及其中的劳动者文学都被限定在革命文学范畴里是不正确的。但我反复强调的意思是，无论民主主义文学还是劳动者文学作为核心的革命文学都是存在的。而且，长期在严酷的非人类的、非文化条件的抑制下的日本劳动者文学能够自我表现，丰富多彩，茁壮成长。对其一些缺点不要急于给予猛烈批评。”民主主义作家“现在面临的复杂性是一方面要与那些反动派斗争，一方面要树立革命的信念。树立革命信念就需要与我们内部和外部的旧观念作激烈的斗争，斗争会使事态难以控制，这就使共产主义前沿思想不被典型化。”[23]同样地，“现在处于民主主义革命的阶段，这阶段的文学要描绘出这个时代的现实。描绘现实并非脱离自身，不管怎么说，自身也是现实中的一员，描绘自身也就描绘了现实，因为文学的现实首先是自己活生生的实感。”“文学对真实美肯定性的描绘如何，得益于作家对自身灵魂深切的感受和追求……现实之外的与自身感受无关联的文学是乏味的文学。投入民主主义革命现实是同步的，有了觉悟，文学家勇于喊出民主主义革命。放弃自己革命世界观的感受和主观的真实，这不是他们的创作方式。”[24]小田切要求民主主义作家既要投身现实描写现实，更要描写投身现实中的自我感受，这样，民主主义文学才能脱离乏味的文学。
进步文学的中心课题
针对战后日本民主主义文学中存在的一种“无冲突理论”现象，小田切撰写了《进步文学的中心课题》一文。他说：“我认为，要找出进步人生的仅有的缺欠，找出的毛病在作品中揭示出来。也就是说，从接受角度采用这种揭示方式的人不少。可是，对于进步的人士和我国共产党人来说，好像考虑应该去描绘那些一点错误都没有的英雄的理想人物，如果采取另一方式去描绘错综复杂的现实人生，就于本阶级不利，要被认为是罪恶的人。1954年的苏联作家大会上严厉批判了‘无冲突理论’，这在日本的意识形态上也根深蒂固的存在。日本无冲突理论，实际上是肯定进步人们的夜郎自大，极端不反省。仅仅暴露这些人一点错误则以‘自我批判’的腔调而若无其事，满不在乎。这些胆小的人有意识或无意识地堵塞了最后的批判。（共产党的所谓第六全协的决议就是这么批判的）这种伪善的习惯，或明或暗地束缚了进步作家们追求事业。抓住人生的矛盾和冲突，能够描绘出怎样活生生的具体的人生呢？尤其是对进步的人们来说，人生就是通过艰苦努力从旧习惯形成的内在性里摆脱出来，一边寻找背后的美，一边进行曲折的自我变革，在那里，作家进行并展开人生的探究。进步阵营内部泛滥的伪善和小官吏根性的禁忌一定要打破，这就是我首先要主张的进步文学的中心课题。”[25]小田切在这里提出的“进步文学中心课题”是强调文学要大胆暴露人生缺欠，要抓住人生矛盾冲突，描绘具体的人生现状。在该文中，他还表达了一种担忧：“但是，接受我人生欠缺主张的人还相当少，如果不对那些人尽可能地把主要的道理全部给予说明的话，我所说所写的均无济于事，那就算我的失败。”[26]这种担忧，也是小田切对战后日本民主主义文学中存在的“无冲突理论”的一种批判。
马克思主义文学理论的展开
在《进步文学理论的国际性新展开》一文中，小田切写道：“朝鲜战争很快将结束。马克思主义文学理论为中心的进步文学理论，在国际规模上开始明显地发生变化。”[27]马克思主义文学反对“作家不去写理想的人间像，只写理想的傀儡以及支撑作家这种追求的纷繁的批评。”[28]小田切认为，法国、苏联的马克思主义文学家提出的“文学完全可以说明无产阶级罢工、标语口号”以及“艺术作品重要的是内容，形式是耽美主义者的事”等观点，不利于马克思主义文学理论在国际上的展开。他指出，法国文学家阿拉贡[29]等主张文学彻底倾向于斗争。“‘党的艺术，没有规定作品的人，但规定了作品的事，作品的性格和性质以及作品具有说明力的深刻含义的价值。’这些主张要求达到。作为党员艺术家主张的纪律，他们要领会列宁、鲁迅、毛泽东的态度，展示出共产主义的政治与文学的基本内容。可是，阿拉贡等通过内部斗争没有发展共产主义文学和理论。在与和平、独立、自由的敌人的斗争里，法国国民的斗争，是作为前卫部分（避免不必要的危险和牺牲）通过诚实的有效的活动而实现的。法国共产主义文学状况是仅仅在内部斗争代替消耗精力的权力游戏，一边参加国民斗争的开展，一边进行内部斗争。[30]小田切指出：“现在马克思主义文学理论长期以来停滞的方式开始在国际上被打破。支撑着刺激那个动向的是为了拥护和平而越来越广泛的国民在国际上的相互提携和了解。即便日本，马克思主义文学理论在安涅布鲁格[31]以前写的论文里开始了各种各样的没有头绪的摸索，开始展开论争，不管是摸索或是论争，都毕竟表现出了强烈的明朗态度。”[32]这就是小田切所强调的马克思主义文学理论在国际上新的展开。
文学图新说
小田切从文学史发展角度指出：“文学史明确的事实是，战后文学显现出来的大部分特色，可以说已经在大正末昭和初到昭和十二年（那年是日中战争的新阶段）左右，以各种各样的萌芽形态出现，被尝试，并有些微的进展。艺术前卫派，超现实主义，社会的、社会主义的人的追求，分裂解体的人的问题，新心理主义，意识流的尝试，弗罗伊德主义，存在主义，‘组织与人’的问题，等等，那时已经出现。本来上述艺术形式完全可以解说并快速地展开的，但这种情况被军国主义战争弄碎、歪曲，险些葬送。因此，上述艺术形式尝试彻底地展开在战败后才成为可能。这就意味着战后文学特色已经在昭和初年已显端倪，只是战后才把刚刚冒头就被中绝的艺术形式给予了充分展开罢了。”[33]小田切特别强调，作为战前无产阶级文学传统的“社会的、社会主义的人的追求”，战后文学要重新展开的话，必须弃旧图新。他说：“民主主义文学想毫无保留地继承和发展以往无产阶级文学传统，如果从现在起，它不批判以往无产阶级文学应给予批判的不成熟的偏向问题，还与它们不加区别地结为一体的话，就不会有新的发展，甚至连其宝贵的遗产都会丧失。”[34]小田切的文学图新说，要求战后民主主义文学不应是战前无产阶级文学的延长线，而是有更高层次的新理论、新实践，这样才能推动战后文学的发展。
战后作家论
小田切对战后作家的评论十分精当、贴切，为日本文坛瞩目。例如，在《革命退却的劳动者文学》中，小田切针对德永直指出的“劳动者的文学是朴素的、具体的、日常的”观点写道：“我并不怀疑‘朴素的事、具体的事、日常的事’就是‘劳动者的事’。相反，如果说只有‘劳动者文学’是‘朴素的、具体的、日常的’，我就会质疑。因为‘革命’从‘劳动者’词的性质界定中被完全抛弃了。我并非做文学游戏，看看战后德永直的作品就感受得到，革命的无产阶级形象完全规避掉了。战后德永直出版的小说《妻子啊！安息吧》没得到很高的评价。他打破了长期以来笼罩文坛的无产阶级小说潮流，以普遍的小市民作家身份生活，挖掘出自己生命体验中打上烙印的身边的人的人生，从中提取无数日本女性的命运，这种方法是正当的。”[35]除德永直外，小田切对宫本百合子、中野重治、椎名麟三、太宰治等战后作家的评论也十分中肯，他写道：“战后，宫本百合子的《播州平原》和中野重治的《五勺酒》对共产主义人性的感受进行了精彩的展示。”“《深夜的酒宴》发表后，椎名麟三应称为战后最优秀的无产阶级作家。”“《斜阳》和《失去为人的资格》联系着作者（指太宰治——译者）的长期经历，一方面孜孜追求纯粹的人性美，一方面展示出悲伤的易脆的感情，其中不乏自身的绝望和人性卑劣的展示。”[36]上述不过是小田切的战后作家论片语，不难明白，为什么战后不同版本的《日本现代文学史》要把小田切的作家论转述其中，有的研究者并不断地加以引用了。
文学新人论
战后，“文学新人没有出来”的呼声加大，这也是编辑对文学新人的期待。作文学编辑工作的小田切为此撰文《新人论的基本问题》，认为：文学新人具有自身的决定性的强力，这是任何人不能抹杀和忽视的。发现新人，把他们向公众推出，这是编辑的责任。为推新人出来，“对新人应该宽容。对他们极端地当面的反驳，也许会出现麻烦。我们一点也不质疑宽容和亲切是一般的美德。既然是一般的世界通用的美德，也一定适合于文学的世界。”[37]抱着对文学新人的宽容态度，小田切说：“现在评论于我而言，那战后新文学的路全靠新的青年一代人去闯，而老一代人去闯是个问题。由老一代人去开路，就是让新一代人停止下来打瞌睡。要按照新的言语方式评价包含新文学的价值。”[38]“一般而言，经历了各种各样事的启发，似乎与文学没有直接的关系。深刻的经验，是经受了作为深刻经验的自我凝视，并进一步反复地发掘，经历过发掘带来文学创造主体的强力，没有文学强力的发动、持续、深化，就不可能进入文学的世界。”[39]文学新人也是如此，小田切进一步提出：“新一代人缺乏战争的恐怖经历，但是，战后社会动荡时代，这批新人的能量发挥出来形成新的人生观，在这期间，文学新人要纷纷登场，这也是对老一代文人的一种刺激。在这特殊时刻，新老一代之间不断地产生对立，同时又不断地交流和融合，从而使战后文学不断发展。”[40]小田切的文学新人论不仅仅是战后对新人出来的呼唤，重要的是提倡老一代文人对新人的宽容，承认他们保持自己独立的内容和对自我经验的凝视。
新人生与美创造
就这个问题，小田切在《三个新时代》文中进行了详尽的阐述，他写道：“文学不是仅仅追求观念而产生的。与人的实质性内容、人的生命、生活关系、感觉思考等具体的独立性和力量直接相关联，但这些并不真正地产生新的独立的人生内容，也不会产生新的文学。”“新的人生内容不十分成熟，文学永远是些微的作用。自身新的成熟，才能完成美的造型。”“自身进行新的活动，实现自身的人生的昂扬的奇迹，这是必要的。文学家为此而努力，他们在人民的生活和人生内容里面，应该有何行动不该有何行动呢？应该去做什么及不该干什么呢？人民的奇迹在那状态中高尚美的光辉又怎样呢？闪烁出高尚美的光辉在哪里呢？虽然尚无现成答案，但凭藉自身的真正智慧是能够解答的。”“我们想赞扬美的东西。因此已不想说不经心的美及懒散地指出美的事物后面隐藏的东西。有针对性地指出隐藏在背后的东西并与之展开斗争，才真正地美化出美的东西啊。”“文学归根到底是人生的追求。我们首先指出，包括我们自己人生内部潜藏的全部的美是在斗争中追求的。在激烈的斗争中间接地确立对新的人性的要求，从那里创造出美并予以高扬，文学就一次性地完成。这条道路，我们与新一代年轻人的追求的确是有差别的。因为，新一代年轻人为了高扬自己真实的勇敢的个性，在自己的人生中，不能不与隐藏在背后的旧的丑的东西展开斗争。哪有一天就会变成英雄人物在什么地方出现的便宜事。在为追求美展开斗争的时刻，像我们这样一个旧时代的人，能够与新一代年轻人在精神方面深深地相连。”[41]小田切关于“新人生与美创造说”无疑是对战后日本文坛上年轻人的一个鼓励和支持，也是他为创造新人生与美的呼唤。
[1]松原新一等：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年四月二十四日第四版发行，第36—37页。
[2]《平野谦全集》第一卷，新潮社昭和五十年一月发行，第189—190页。
[3]《座谈会·文学者的任务》，《现代日本文学讲座评论随笔》，三省堂昭和38年4月发行，第354页。
[4]同上书，第359页。
[5]平野谦：《我的战后文学史》，讲谈社昭和47年9月24日发行，第32页。
[6]平野谦：《准则的确立》，《平时谦全集》第一卷，新潮社昭和五十年一月发行，第188页。
[7]平野谦：《私小说的二律背反》，《现代日本文学全集》，筑摩书房昭和三十三年七月发行，第229页。
[8]平野谦：《民主主义文学的问题》，《平野谦全集》第一卷，新潮社昭和五十年一月发行，第229页。
[9]平野谦：《关于高见顺在战败》，《平野谦全集》第四卷，新潮社昭和五十年七月发行，第73页。
[10]平野谦：《人性的演员》，《平野谦全集》第一卷，新潮社昭和五十年一月发行，第188页。
[11]平野谦：《三岛由纪夫》，《平野谦全集》第二卷，新潮社昭和五十年二月发行，第448页。
[12]平野谦：《我的战后文学史》，讲谈社昭和47年9月24日发行，第259—260页。
[13]《平野谦全集》第一卷，新潮社昭和五十年一月二十五日发行，第259—260页。
[14]平野谦：《文艺时评之事》，《平野谦全集》第五卷，新潮社昭和五十年八月二十五日发行，第131页。
[15]平野谦：《小说的社会性》，《平野谦全集》第五卷，新潮社昭和五十年八月二十五日发行，第116—117页。
[16]小田切秀雄：《新文学创造的主体——为了战后新阶段》，《新选现代日本文学全集》38，筑摩书房昭和三十五年七月十五日发行，第308页。
[17]同上书，第310页。
[18]同上书，第310—314页。
[19]松原新一、矶田光一、秋山骏：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年四月二十四日第四版发行本，第42—43页。
[20]同上书，第43页。
[21]《文学家的职责》，《现代日本文学讲座：评论·随笔》，三省堂昭和38年4月发行，第357页。
[22]松原新一等：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年四月二十四日第四版发行本，第45—46页。
[23]小田切秀雄：《革命退却的劳动者文学》，《新选现代日本文学全集》38，筑摩书房昭和三十五年七月十五日发行，第342—343页。
[24]小田切秀雄：《新文学创造的主体——为了战后新阶段》，《新选现代日本文学全集》38，筑摩书房昭和三十五年七月十五日发行，第312—313页。
[25]小田切秀雄：《进步文学的中心课题》，《各种各样思想的新关系》，河出新书200，昭和31 年4月30日发行，第145—146页。
[26]同上书，第146页。
[27]小田切秀雄：《进步文学理论的国际性新展开》，《各种各样思想的新关系》，河出新书200，昭和31年4月30日发行，第80页。
[28]同上书，第86页。
[29]阿拉贡（1897—1982），法国诗人、小说家，法国共产党人。——译者注
[30]小田切秀雄：《进步文学理论的国际性新展开》，《各种各样思想的新关系》，河出新书200，昭和31年4月30日发行，第92—93页。
[31]安涅布鲁格（1891—1967），苏联诗人，作家。——译者注
[32]小田切秀雄：《各种各样思想的新关系》，河出新书200，昭和31年4月30日发行，第92—93页。
[33]松原新一等：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年四月二十四日第四版发行本，第27页。
[34]长谷川泉主编：《日本文学新史》（现代卷），至文堂1986年版，第119页。
[35]小田切秀雄：《革命退却的劳动者文学》，《新选现代日本文学全集》38，筑摩书房昭和三十五年七月十五日期发行，第342页。
[36]同上书，第343—363页。
[37]小田切秀雄：《新人论的基本问题》，《文学主体的形成》，昭森社昭和22年8月20日发行，第42页。
[38]同上书，第45页。
[39]同上书，第48页。
[40]同上书，第48—49页。
[41]小田切秀雄：《二个新时代》，《文学论》，河出书房昭和二十四年一月三十日发行，第48—53页。