第三节 三种西方思潮的接受与影响

20世纪二三十年代，欧风东渐，美雨西来，各种思潮竞相涌入中国。袁昌英两度留学英国、法国达8年之久，更是处于各种思潮的源头和中心。粗略统计，袁昌英在作品中提到和运用的西方思潮有20多种，重点有女性主义、精神分析学说、表现主义、唯美主义、泛神论、意识流、浪漫主义、现实主义、象征主义、古典主义等。其中有些是撰写文学史和学术研究的需要，有些则是主动的选择与接受。除了女性主义，我们认为精神分析学说、唯美主义、泛神论是进入袁昌英视野的主要西方思潮，在文学批评、创作、信仰等方面产生了较大影响。

一 精神分析学说的译介与运用

精神分析学说是袁昌英掌握得最为熟练的一种西方思潮，它对袁昌英的影响贯穿整个文学活动过程，在创作与批评两方面都产生了巨大的作用。

袁昌英是我国最早接受介绍精神分析学说并运用到文学批评之中的学者之一。有人认为，在中国弗洛伊德（Freud）的名字为人所知大约是在第一次世界大战之后，“五四”时期开始有传播介绍出现。较早的有张松年1920年2月在《新青年》第7卷第2号上介绍《近代心理学》的文章和朱光潜在《东方杂志》第18卷第14期发表的《福鲁德的隐意识说与心理分析》。其实，袁昌英对精神分析学说的介绍无论从时间还是影响来说都不应该被忽略。1921年4月，也就是袁昌英开始发表作品的第二年，她署名杨袁昌英在《太平洋杂志》第3卷第4期发表《释梦》一文。以自古以来人们对梦之成因的探索说起，肯定了现代心理学释梦的科学依据，认为“最近心理学家之言梦者，首推夫乐得‘Freud’。前乎夫氏者亦颇有重大贡献，然皆不若彼之徹透而有征”。运用“潜觉悟（Subconciousness）”“我（ego或self）”等心理学概念进行阐析论述，同时引证以具体的梦，颇有说服力，同时指出弗洛伊德的三大重要原理：第一，“凡梦之作，乃一欲望之实践”；第二，“欲望剧烈者一突出于梦中，常有扰醒梦者之患，苟假他种面目，令梦者不受感情上之刺激，则无虞矣”；第三，“分梦为内体（latent content）与外体（Manifest content）两种”。稍后指出，当今心理学家对弗洛伊德学说赞同的居多，但也有荣格（Jung）等为代表的反对者。在简要介绍荣格的基本观点之后，对其下结论说“吾人只能视为夫氏理论之副助，而不可遽认之为夫氏之替代也”。[23]还介绍了阿瑟·坦斯利（Arthur Tansley）在其《新心理学及其人生之关系》一书中对弗洛伊德理论的批评，举出他释梦的具体例子。作者认为，这三人都是现代心理学之名家，三人的梦之理论虽在细节上有差别，但主要观点没有根本上的区别。最后，作者肯定了精神分析学说释梦的积极作用。“闻其梦从而解析之，则是洞悉其人之真我”，[24]从个人方面说，“人之欲圆一种完善而有条理之生活，令勿反其天性忘怀，而服务于社会人类者，其亦多可取道于梦事也”。[25]从父母、师长、教主等方面来说，“因释梦之结果，而能解决种种之问题，其禆益亦不小矣！”[26]在治疗个人心理疾病方面，“大都由于欲望压制过剧而生，苟能由梦而获其根源，再用相当之方法以疗治之，岂非收效百倍乎？”由此看来，袁昌英对精神分析学说能熟练地把握其主要内容，肯定其作用，表现了较强的亲和，因而加以广泛运用就不足为怪了。在将近20年以后，袁昌英于1940年写作了随笔《生死》，其中仍然附带介绍并运用了精神分析学说，如“《离骚》为屈大夫之哭泣；《庄子》为蒙叟之哭泣；《史记》为太史公之哭泣；《草堂诗集》为杜工部之哭泣……”一段，明显运用了弗洛伊德的欲望升华理论，其中还运用了意识（consciousness），生命的意识（consciousness of life）等观点。此时对读者可能已不如当年之新鲜，但反映了精神分析学说在袁昌英身上的长期性。

在《法国文学》《法兰西文学》等著作及论文中，袁昌英较多地运用精神分析学说进行文学批评。在论述20世纪初期的法国戏剧时，袁昌英认为有四种潮流：（1）后期浪漫主义；（2）象征主义；（3）论文体的社会问题剧；（4）心理分析剧。只有熟悉精神分析学说，才能敏锐地发现当时开始兴盛的心理分析戏剧，并将其列为四大潮流之一。在稍后具体介绍戏剧家雷洛曼（Henri René Lenormand）时，将他的作品分为三类，其中第三类是性欲的悲欲。袁昌英以较熟练的精神分析批评话语介绍道：“略落曼深受佛乐德心理与生理学说的影响。佛乐德以为谁都有两性的原子。在男子则女性常被压服，在女子则男性常被管制。但是像端黄（Don Juan）这种永不能不在女子身边得满意的，却是两性同时发达，他可谓以女性为灵，以男性为人的人物。”[27]接着在介绍其他作家时说：“自那以静默各种方法传达潜心理的动作，白落林（Jean-Victor Pellerin）则以幻景来作同样的尝试，二人可谓异途同归了。”[28]在介绍19世纪末20世纪初的法国小说时，作者点到了布舍（Baurget）的心理分析小说和女作家柯蕾特（Colette）的小说“是丰富感觉与微妙的分析的综合调和”。用两个页码的篇幅重点介绍“最近法国小说界的权威”普鲁斯特（Proust），说他是心理分析的古典主义代表，也许只有在他的作品中，“我们能找到关于现代人类灵魂最深远最微妙的发明”。[29]他的眼光包括人类心理最广远的范畴。普鲁斯特因为天赋的奇特感觉力，最善于将我们平日所经验过的，可是从未有人分析过的许多心理状态，表达出来。“将我们日常中，所隐藏于潜意识与意识之中的幽暗边界上，那许多容易逃亡的印象，许多不易捉住的感觉动态，以及那些尚未成形的意念，一一给它们明显表达出来。”[30]还指出普鲁斯特善于表现“性灵深处的黑暗园地”，[31]“并不忽略普遍的心理状态”。[32]论述了普鲁斯特小说的另一意识流特点，亦即其自称的“忘记性的不规则进行”，最后介绍了总名称为《探觅已丧失的时间》（A La Recherche du Temps Perdu）的四部小说：《斯汪的邻居》（Du Cotè de chez Swann）、《格曼的那边》（Le des Cote des Guermantes）、《戴花女郎的阴影中》（A L'Ombre des Jeunes Filles en Fleurs）、《索端与哥莫》（Sodome et Gomorrhe）。在当时，普鲁斯特的作品还不为一般人所肯定，袁昌英就能够把握到这一新潮的意识流小说的特点，做出了肯定的合乎实际的评判，表现了较高的学问识见。当然，这也是她熟练掌握弗洛伊德精神分析学说，成功运用于文学批评的结果。

在《法国近十年来的戏剧新运动》中，袁昌英总结近年新作家所注意的问题，共有三类，其中之一是“性欲（sexualité）问题，对于这点，雷洛曼在《西满风》（Le Simoun）及《人与他的鬼》（L'Homme et ses Fantomes）内探讨得最深刻。这都是Sigmund Freud心理学的影响”。[33]同时也提到了前文所说的雷洛曼，最后又提到了各种“心理分析的喜剧”。《皮兰得罗》一文，介绍了同名的意大利哲学与心理学教授，“他专门研究疯狂心理”，妻子死于疯狂的“痛苦的刺激却使皮兰得罗又是顿然变为一个世界知名的大剧艺家”。[34]他借研究反常心理的经验来解剖平常心理，所以他对于剧中人物的心理分析是非常周详细致的。袁昌英认为皮兰得罗：“可谓一个研究心理哲学确有深造的人……在他的眼内，人和他的事都是些半可笑半可悯的东西，他们是际遇与情欲的玩物，而这些际遇与情欲又是他们所不能管理，也不逃免的。”[35]其中显现的是弗洛伊德的泛性论，袁昌英在后面也明确指出：“佛乐德（Freud）的心理学谓每人都有许多殊异的人格，这里皮兰得罗拿戏剧来表明这个理论。”[36]

现代著名戏剧家洪深的《赵阎王》对美国作家奥尼尔（Eugene O'Neille）的《庄士皇帝》是模仿还是剽窃？是现代文坛的一桩公案。熟悉欧美文学、精通英法语言又胆识过人的袁昌英，首先揭开了其中的内幕。《庄士皇帝与赵阎王》一文，立论公正，有理有据，且不乏幽默，让时人印象深刻。但我们今天看来，其中的集体无意识批评话语、原型批评方法更值得关注。袁昌英断言：“庄士的悲哀是他祖宗遗传给他的，是黑族千百年中所忍受的所包藏的恐惧心在他的性灵深处作祟。”[37]接着还指出，奥尼尔曾在非洲的康哥地方亲眼看见当地巫师表演宗教式舞蹈，以此说明其艺术创作的来源。也就是说，黑人千百年来受到白人残酷的压迫，内心深处的恐惧和自卑已经变成一种集体无意识，在这个种族心头积淀下来。正如作家所言，意识到这一点并以艺术形式控诉，确是奥尼尔的独到之处。因而，剧中那“扑通、扑通”的声音，“不是普通的鼓声，而是象征庄士整个性灵的状态。鼓声初起时，只是每分钟七十二搏，与普通人的脉搏相等。庄士的恐惧心，一幕比一幕增加烈度，他的脉搏自然也随着增加速率，因此鼓声也一幕比一幕强烈”。[38]庄士虽然接受过新文化的洗礼，但改变的只是表面，改变不了祖宗遗传下来的留在血液之中的集体无意识。随着剧情的发展，庄士一层一层脱下身上的新文化盔甲，他的灵魂亦即整个的非洲灵魂赤裸在淡蓝色的烟波之中，成为整个黑人的象征符号。在庄士身上流露了奥尼尔对那藏在悲哀中的黑人的最大的同情心和对大自然威力的承认。在对比两剧之后，袁昌英认为《庄士皇帝》中的鼓声是有心理背景，是有哲学意味的，而《赵阎王》中的铁笛铜鼓没有心理背景和哲学意味，且违反追捕逃犯的常识。只有用集体无意识理论和原型批评的方法，才能从深处发现两个剧本的高下差别，才能揭露洪深“画虎不成反类犬”的失败之模仿。

精神分析学说作为一种深层心智进入袁昌英文艺观对创作产生了明显影响。作为乐府双璧之一的《孔雀东南飞》，历来都是文人改编的重点。自从陈墨香首次改编以后，京剧之中便有数种不同本子。除王瑶卿本以外，有王玉蓉本《焦仲卿妻》，吴素秋本《生死缘》，还有欧阳予倩的旧作名为《同命鸳鸯》，内容都大同小异。评剧、河北梆子也有此剧目。“五四”以后，又一次掀起改编高潮。冯沅君第一个改编，之后，1921年北京女子高等师范学校学生改编，1927年杨荫深根据原诗创作《磐石和蒲苇》，1929年熊佛西根据原诗创作独幕剧《兰芝与仲卿》，1946年欧阳予倩改编为京剧且于1953年又加修订，1956年3月由成百泉改编的戏曲故事《孔雀东南飞》由上海文化出版社出版，张恨水改编的《孔雀东南飞》也于1958年由北京出版社出版。改编是一种有限度的艺术创造，有如此多的艺术家参与，但我们却独独忘不了着重说说袁昌英的《孔雀东南飞》。它是公认的袁昌英的代表作，无论是在大陆还是在台湾，袁昌英的戏剧作品集出版时都以此剧冠名。袁昌英的这个剧本适合作为“案头剧”阅读，舞台性并不强，但她的成功在于用精神分析学说完成了对传统的婆媳关系的诠释，令人耳目一新。

袁昌英在该剧的序言中说：“我一向读《孔雀东南飞》就爱这首绝好的好诗……那夜梦中惊觉，不由得想到这首诗上面去，不由得问焦母遣退兰芝到底是什么理由。自然在中国做婆婆的自由就有绝对的威权处置儿媳，焦母之驱退兰芝不过是执行这威权罢了。然而这个答复不能满足我，我觉得人与人的关系总有一种心理作用的背景，焦母之嫌兰芝自然有一种心理作用。”这种心理作用说白了就是精神分析学说中的恋子情结。丈夫早逝后焦母守寡十几年，视儿子为命根儿，步入更年期后将全部情感倾注在仲卿身上，不自觉将他当作“精神上的情人”，发展成为一种畸形的母爱。第一幕中焦母迟迟不给仲卿完婚，仲卿相思成疾，焦母被迫答应迎娶兰芝；第二幕中焦母因巨大的心理失落而忌恨兰芝，发展到遣退兰芝；最后一幕仲卿与兰芝投水殉情，焦母发疯；完整地展现了焦母由爱生妒，由妒起恨，最后完全崩溃的过程。剧中还借一名曾与焦母有相同境遇的“过来人”姥姥之口，揭示了那种“一颗心无处安放”的苦难心理。性情稍为平淡的姥姥忍受了一生的痛苦，换来了村口的贞节牌坊，换来了儿女满堂的表面幸福晚年。由于个性上的差别，焦母则走上了一条毁灭之路。正如袁昌英的解释：“母亲辛辛苦苦亲亲热热地一手把儿子抚养成人，一旦被别一个毫不相干的女子占去，心里总有点忿忿不平。年纪大了或是性情恬淡的人，把这种痛苦默然吞下了。假使遇着年纪还轻，性情剧烈而又不幸是寡妇的，这仲卿与兰芝的悲剧就不免发生了。”[39]袁昌英认识到，源自心理原因的婆媳矛盾是普遍存在的，而在作为寡妇且性情刚烈的焦母身上则更易发生心理的畸变。弗洛伊德关于焦虑性神经病的观察结论是：“里比多失去自身正常的应用，便足以引起焦虑，其经过实以身体的历程为基础。”[40]焦母丧夫十余年，又受封建伦理制度的压制，告别了爱情，内心欲望没有合理的出口，性格上就会成病，幸而有一个孩子，可以转移部分欲望，并在无私奉献中完成欲望的升华。但是这种升华也并不会彻底，在对儿子奉献的快意和对先夫遥不可及的怀念之中，焦母依旧会痛苦。“通常女人把最高的希望寄在儿子身上。……他将为她向她的旧情人或背弃她的男友报仇；他将是她的解放者，她的救星……她自以为象他的姐姐；他若学电影里英俊小生的模样，一边戏弄她，一边和她拉拉扯扯、笑笑闹闹的，而又不失对她尊敬，她会为之消魂不已。”[41]对照焦母的日常生活，我们确实可以发现惊人的相似。焦母总以为自己对儿子的抚养超过任何家庭，一天到晚只顾着儿子的美。焦母仿佛觉得从分娩这件事中便获得了不可剥夺的专利，她生育了一个有血有肉的存在，她要擅取这个存在，儿子是她的私产。西蒙娜·德·波伏娃说：“有一天媳妇将取代她的地位。我们不难找到描写母亲怀恨夺走儿子的陌生女子的故事。母亲将自己渊源于自然的地位与直到昨天还素昧平生的女人相对比，自然觉得不平。她怀疑媳妇一定用了什么巫术来迷惑儿子，所以要自以为是地侦察她，找机会批评她，找理由谴责她。”[42]由此可见，责怪兰芝纺纱慢、做面不合口味等，都是缘于这一心理。“心理方面的反抗也可使里比多失去常态的应用而引起焦虑”，[43]对于仲卿与兰芝婚后生活美满和谐这一现实不满意，产生强烈的要干预与反抗现实的心理，进一步使焦母内心偏离常态。“外部的剥夺必须辅以内部的剥夺，才可成病”。[44]丈夫早逝，又有封建伦理束缚，力比多（Libido，性力）不可能在内部找到出口；寄情于儿子又受到其夫妻之爱、婆媳关系的阻碍，双重的剥夺使焦母性格成病，当这一切超出潜意识的压制机制和一般的社会“婆德”的约束，焦母的“病情”自然爆发，悲剧由此发生。“儿呀！你的这头发多美多光泽！我愿永能抚摸着……”焦母抚摸或赞美焦仲卿那一脑自小用一种百草精的香料润泽出来的秀发竟有8次之多，不免使人感到难以理解。最后，焦仲卿投水身亡，焦母在精神错乱之中说出潜意识的根源：“你这头发多美呀！切象你爸爸的！”相似的头发寄托了焦母心灵深处的情结，成为移情的象征物。

精神分析学说在袁昌英的其他作品中也有运用，只是不如《孔雀东南飞》那么集中而明显。李君相思成病，出家以后仍难以平静，最后抑郁而终。实际上是力比多得不到正常应用而引发焦虑，进而导致生理系统混乱，最后衰竭而死。田淙溪本是一个渴望爱情的美女，接连追求岳秋云、袁梦华都不遂愿，最后内心畸变蜕化为汉奸，也是较明显的例子。《行年四十》从心理学、生理学的角度来分析四十岁人生所面临的巨大变化，潜在的生命力的最后冲刺在这里显示出巨大的威力，婚外恋、婚变的危机往往此时产生，杨静远认为，该文从“哲学、医学、生理学、心理学，或者说，以弗洛伊德的‘力比多’学说角度来解释为什么四十岁是人生的一大关卡、险区。”[45]

与精神分析学说的理论指引相适应，袁昌英采用了意识流、梦幻等表现手法。在《一颗微妙的心》中，抗日胜利后重返武大校园的一位老教授讲述了抗战中穷病流徙的无法忘怀的亲身经历。抗战爆发，物价飞涨，老教授本来有一笔数目不菲的存款，如购买黄金肯定可以获利，从而保证全家的生活有着落。但又知道国家急需黄金买枪炮，发国难财于良心不忍。只好一次又一次问妻子是否需要买金首饰，但妻子每次都是否定回答。前后共6次，教授那种两难的，欲言又止的微妙心理毕然纸上。最后那笔存款一文不值，仅买了十捆柴，全家人也经历了贫病交加的艰苦生活。对心理描写的重视，不可说没有精神分析学的影响。《我也只好伴你消灭……》全文采用第一人称内心独白，叙述时间跨度很大，作者的记忆与意识在长夜的烛光之中自由流动。三种声音在“我”的心头激烈冲突，显然是因外部强烈刺激诱发的心理病变，梦幻作为表现形式普遍运用，这显然与我国重故事性的传统小说差异很大。《我也只好伴你消灭……》中的“我”感叹世事如梦，一切都是梦剧。在异国他乡怀念东方风月，如梦般隐隐约约、迷离恍惚极逗人；归国后所见的西子湖“湖的绿绿得如梦，山的青青如画，湖山综合起来，直是一幅梦画”；白日做梦，往事和现实交织，快乐与痛苦、贫穷与富足、人性的恶与善形成对比冲突，煎熬一个善良的传统知识者的心灵；人间的风浪在心灵内留下了灾痕，灾痕织成了种种可怕的噩梦，使过客般的旁观者通夜不得沉睡；与母亲一道被抛弃的小女儿常常一厢情愿梦见父亲的大观园：爸爸的姨太太薛宝钗模样美极了，小弟弟贾宝玉样儿可爱得紧。《文坛幻舞》中的文学爱好者艾萼英正庆幸将步入一夜成名的好运，一幕幽梦一般的幻景让她醒悟，所谓的大文豪、批评家的丑恶嘴脸暴露无遗，揭开金钱与权势支配文坛的真面目。《饮马长城窟》以半醒半梦的袁梦华饱含爱国激情的自言自语最后闭幕。《前方战士》中的小卒执行任务时受到汉奸的利诱与威逼，面临民族大义与家庭安危、牺牲与投降的强烈冲突，梦幻适时出现：汪洋大海上象征中国命运的大船岌岌可危，围着象征三民主义的三道白光的孙中山先生做疾呼求援势。小卒由此做出正确的决断，剧情也因此向前推进。最后，小卒眼前又出现光明祥和的象征性幻景。

可以明确的是，袁昌英对精神分析学说虽然垂青，但并不是全盘照收。最明显的是，“泛性论”在她的笔下没有得到张扬，欲望的力量确实存在，但并非横行无忌的，她更多地将精神分析学说视为一种科学的方法而非一种颠覆性的理论。袁昌英笔下的两性世界，是一种祥和而略带诗意的境界，故事多在异国他乡，却仍是中国特色。肉欲的成分很少，欲望情感的野马总是被理智所约束。爱情热烈如火、美妙如诗，最后都升华到新的人生境界。文以载道的传统，温柔敦厚的诗教，使袁昌英在涉性描写时总是使用春秋笔法。加大心理描写的力度，具有一些意识流的自动跳跃，但叙事的框架与时空观还是符合传统阅读模式的。对精神分析学说的浅尝辄止或者表层化处理，使袁昌英未能在两性内心世界及性心理等领域有深刻的划时代的开掘。当然，这也是苛求了。

二 唯美主义的亲和与超越

唯美主义是近代欧洲文艺思潮中有深远影响的艺术流派之一。英国是唯美主义的发源地，代表人物是王尔德；法国是唯美主义的重要基地，代表人物是作家、诗人戈蒂耶。在我国，“五四”前后《新青年》等杂志率先介绍、宣传王尔德等唯美主义作家的作品及其艺术主张，掀起了一股唯美主义热潮。有学者认为：“我国一些作家如欧阳予倩、郁达夫、徐志摩、田汉、白薇、杨骚、陈楚淮、王统照、袁昌英等，在他们的作品中都表现出程度不同、方向不一的王尔德的影响。”[46]袁昌英曾以极大的亲和对待唯美主义文学，尤其称道法文原本的《莎乐美》。单就《孔雀东南飞》和《莎乐美》之间也能轻易看出相似的地方。一是题材处理上的相似。《莎乐美》故事取材于《圣经》，而且王尔德根据自己的美学原则进行了改写。《圣经》中莎乐美为母报仇借希律王之手杀了先知约翰，而王尔德笔下的莎乐美向希律王要先知约翰的头不是为母报仇，而完全是出于不可遏止的爱，具有现代人的自觉与尊严，成为剧中人仰慕的真实美的化身。《孔雀东南飞》同样重写了一个流传千年的历史题材，运用女性主义、精神分析学说等新的审美原则，还原了焦母的形象，重新诠释了由来已久的婆媳矛盾。二是爱情、死亡的共同主题。叙利亚少年、莎乐美、约翰三人，分别爱着莎乐美、约翰、上帝，他们都以整个生命求其所爱，殉其所爱。焦仲卿、兰芝生之为爱，为爱而死，在爱的理想和残酷现实之间把真情之爱寄托在另一个桃花国度。1921年《少年中国》第2卷第9期开始连载田汉翻译的《莎乐美》，袁昌英应更早阅读了原文，并影响她在1922年创作的《孔雀东南飞》，显示她对唯美主义的较早注意和吸收。

袁昌英从不掩饰自己对完美主义的崇尚，奉美为宗教：“至于那才、情、貌，均臻极峰的人物，一旦相遇为知己，我必视为人中之圣，理想中之理想，梦寐中之妙境，花卉中之芬芳，晚霞中之金幔，午夜中之星月，萦于心，系于神，顷刻之不能相忘……”[47]袁昌英在游记中有一段亲身经历的描绘：“十二盏照明弹散挂在天空中，与我机所放的各色信号，混然杂飘动着，简直是一幕壮丽奇美的战舞，而隐隐在云端里飞机相互搏斗的机枪声，可谓是陪舞的音乐了！”[48]这是抗日战争中成都遭受日寇空袭的一个片段，伴随着凶残和屈辱，却被渲染得如歌如舞，除了因为作者胸怀祖国必胜的豪情和昂扬的乐观主义以外，显然也和唯美主义有关。《活诗人》是一次诗情、爱情和青春的融汇；琳梦湖之游是一场小型的抒情戏剧，缘起异国，情动湖光山色之中，高潮汹涌而来却又喷水幻花般戛然而止，两个性情中人最终在如梦如诗的夜色苍茫中别离；《饮马长城窟》一百多个页码，实在的生活内容很少，宛如一章宣告民族斗志豪情，辅之儿女真情的诗篇。如果做一个统计，我们可以发现，袁昌英文本之中，“诗”“诗意”“性灵”一类的词语出现频率最高。仔细体会可发现，几个意象群散布在她的戏剧、散文甚至小说之中。春天意象群：鲜艳灿烂的桃花国，仙乐萦绕的蔷薇，春水绿波青山碧峰；光明意象群：梦境般的银辉之夜，长空一闪的流星，洞箫幽幽的月夜；青春意象群：清气袭人的少女，婷婷而去的背影，顾盼神飞的眉目。我们可看看人物名字中的字眼：雪，雨，梦，梅，玫瑰，等等，显然是精心选择、寻觅诗意的结果；将刘兰芝改姓兰，也是一次诗意化的处理。再看看兰芝和焦仲卿在投水自尽之前的几段：

——我领你到满是桃花的国里去！我领你到满是杏花的村里去！……

——我愿跟你到千层白雪的山顶去，吸受冰风，冻死在你怀里！我愿跟你到万丈的渊底去，吞饮凄泉，凝死在你怀里！

——我愿托你沉醉于金光灿烂的晚霞中！我愿捧你轻浮于温软浅漾的午潮上！那里……那里过着我们的永生！

——我愿和你吻死在白焰炙骨的太阳光里！我愿和你净化在血样红的火山口里！

袁昌英是研究莎士比亚的专家，这一段明显受到莎剧中人物独白的影响。兰芝和仲卿在自尽之前半是对白半是自白，情绪兴奋狂迷，也许和剧情不太合宜，却是一段凄迷幻美的至情之文。桃花之国、千层白雪的山顶、金光灿烂的晚霞、血样红的火山口等意象在至情人眼里组合成一种人间绝无的幻美之境，这里没有死亡的恐惧，只有爱、美、艺术的旗帜在张扬。袁昌英笔下的琳梦湖，是人间艳地，美过上帝的伊甸乐园。更美的是喷水幻花，让两个年轻人观赏之中灵魂出窍，如痴如醉：“这是一个象征，这是一种无上的艺术！这龙的挣扎是象征着人的性灵的挣扎。”[49]袁昌英似乎让她的人物接受了唯美主义理论。李雪梅追求的就是诗情画意，一尘不染的爱情；她可以从一朵和风中迷迷摇摆的蔷薇上听见远远的悠悠的琴音：“仿佛是叔百提的《音乐的时间》，顾湃的《夜音》或是‘维特’歌剧里面的《月夜》。”[50]李雪梅两眼迷离，沉浸在琴音诗的幻美之中。就是陈若海，也感觉忽然空中隐隐奏起悠扬飘渺的琴音，倾耳静听，望着蔷薇喃喃出神。蔷薇花的奇妙还有第三次：“大家都又集全部的视力于蔷薇花上，连李母也丢下织针，去望着这几枝花。果然，一种神秘的奇妙音好象从花心里倾吐出来，一瞬间全宇宙都被这神音占领了。连扑弄花草的微风也都止步静听，不露一点动颤。”[51]袁昌英让一群以诗以美为宗教、艺术至上的人，在或美艳如花或动人心弦的景物与场景之下，感受人间绝无的审美幻景，完成一次人之性灵的升华与涅槃。虽然明显与当时的苦难现实相矛盾，也许是可遇而不可求，只是文人幽梦而已，却是时人在苦难之中的极大安慰。

刹那间的审美表达。袁昌英本质上是一个乐观的人，但也有不乏悲剧感的瞬间。《巴黎的一夜》讲述了一段亲身经历：夜色迷人的晚上，看完歌剧归来的“我”走在塞纳河边，碰到刚刚失贞的舞女怎么也找不到代表贞洁的祖传别针，第二天报上便看到投河的消息。这历来被人看成揭露西方资本主义道德沦丧的作品，其实是彻底的误读。文中隐约透露的是作者的感叹：人世无常，人生如梦幻，生命脆弱！《毁灭》本是一个悲惨的死亡故事，一个活生生的人瞬间掉入钢水熔炉之中，连同未完成事业和刚刚萌芽的爱情。但是文中充溢的除了悲哀之外，却是对一瞬间生命之光的礼赞。且看开头的小诗：夜色沉沉，宇内凄清；沙的一闪，一颗流星；黑树巅，北斗边；火样明，剑样锋；只是半秒钟——光荣，光荣不朽的半秒钟！要是你不这样一明，宇宙更不知何等消沉。将毁灭定格为“光荣不朽的半秒钟”，就是半秒钟照亮了凄清的夜空和宇宙，个体的价值在这里获得了对抗时空的存在。徐志摩的死只是一瞬间的诗意飞翔，肉体在烈火与撞击的煎熬中，灵魂乘风飞升。袁昌英又做了更加诗意化的处理：从高耸的天桥上冲下来就如同飞机冲向地面，保持飞翔的姿态；飞机坠地不免有血污和惨状，而铁水奔流的熔炉如色彩鲜艳的炼狱，一瞬间的涅槃不留一丝尘浊的痕迹。钦明在临别时的一吻感觉到灵魂被超度了，满足于灵与肉的圆满结合。智与娥在林间的一顷间，眼波汇流，两个性灵脱离了肉体的桎梏而遁逃了，荡漾于无垠无涯的万千宇宙的色、相、光之中，宛如一切皆毁灭了。秦与玫在琳梦湖中，有一顷间感觉灵魂脱离了躯体之束缚，如梦似幻之中得了精神的永生。这种带有毁灭性质的刹那间美感在袁昌英的文中有许多处，也是人物生命经验的顶点，精神升华的焦点。由此达到精神上的永恒之境。袁昌英在《生死》中也引用了西洋人的一句名言：与其昏沉沉无聊地过一世，莫若在光荣中轰轰烈烈一时。培特说：“人生的意义就在于充实刹那间的美感享受。”他尊重由感觉取得经验，说“并非经验的结果是目的，经验本身就是目的。”[52]袁昌英将生命比作“流星”一类的火的意象，所推崇的就是培特所说的“强烈的、宝石般的火焰”。刹那间的美感使袁昌英获得了用艺术美超越丑恶现实、通向终极价值的对抗性力量。战胜于瞬间也是艺术的通则。《饮马长城窟》第四幕，黄文清对李洁如表白心迹，追忆大学时代心中卓然潇洒、艳如桃李的女诗人形象，倾诉十年如一日、无怨无悔的相思之情。这是激情澎湃的一刻，黄文清情到深处无法自制，李洁如感激高尚深厚的爱情，有如烈火燃烧之势。但一瞬间却经历两人情感升华，牺牲一己之情，成全他人与民族大业的精神之旅，促成李洁如下定决心去抗日前线。袁梦华在抗日前线浴血奋战，无怨无悔，也是因为经历了生与死同一境界的刹那间的情感体验：“在一刹那之中，你的精神生活是那么纯净，那么美满，那么快畅，那么宁静，你简直忘记生命本身，忘记你自己，时间不存在，空间不存在，一切的一切都不存在，连自己的灵魂也不存在似的。这种一刹那纯净的生，岂不与死是同一境界？”[53]

拒绝颓废主义。袁昌英对唯美主义的态度集中表现在《关于〈莎乐美〉》一文中。她认为《莎乐美》在戏剧上的地位是唯美主义的代表作，正如《多莲格列的画像》是小说方面的代表作，波德莱尔（Baudelair）的《恶之花》是诗方面的代表作一样。袁昌英对《莎乐美》艺术美的赞赏很是直接：“在艺术方面讲起来，是一节完整美妙的音乐，是一美玉无瑕的玛瑙。”《莎乐美》使她想起曾经听过并为之深深感动的那一片巴黎月夜的箫声，想起曾见过的精巧美透的玛瑙小花瓶。同时，对于《莎乐美》的内容又明确予以否定，认为是病态性欲的描写，全剧的空气是污浊的，不健康的，男主角都害着极其反常的性病。如果没有艺术的形式美，《莎乐美》则只是几页废文而已。接着，袁昌英梳理了王尔德唯美主义的来源，揭示其与培特的师承关系及差别，认为家庭环境、猖狂文人圈子等是王尔德艺术上颓废的根源。最后，袁昌英强调培特的理论为最正宗之唯美主义：“培特的唯美主义，在内容方面是完全富于精神的欣赏，高尚意识的培植与愉快，而不容一丝一毫下流的肉感的享乐混在其中。这种唯美主义的训练，对于我们人格的修养，精神的健全，智慧的提高，都只是有益无损。以前大儒蔡孑民先生以及近来朱光潜先生所孜孜称道的美感教育也就是这唯美主义的真谛。”[54]事实上，培特的美学思想是推进唯美主义运动的两种要素和动力之一，袁昌英对他的把握是较为准确的，并上升到美育的层次，在当时是难得的。早有学者指出，要中国找出一部纯粹的唯美主义的作品是困难的。袁昌英也不例外，和同时代的中国作家一样，往往并不是单一地纯粹地接受唯美主义，而是有选择性地接受某些因素，如表现手法、语言风格、部分观念等。袁昌英很崇尚艺术的独立品格与地位，也在论著中介绍并运用过“为艺术而艺术”的理论，指出“在牢不可破的桎梏中竟找着了遁逃的路，这路就是艺术”。[55]她认为观赏一幅画、一场戏曲、一首诗是为了逃离空气紧迫威胁人的现实，达到一种优游自如、耳目清静的自由境界。艺术与人生的关系如同鱼水血肉密不可少。她曾引用法国诗人保尔·瓦雷里（Paul Valèry）对于跳舞和性灵的关系之说，认为接近艺术境界的跳舞就是“醉入虚无飘渺的不存在之中去了”。[56]但同时她又十分看重艺术的社会作用：“文学亦未尝不可以创造时代”，“至于法国革命，俄国革命以及其他巨大社会的变动，多少受了文学的影响而来的，也是路人皆知的事实”。[57]“真正伟大的作品，对于人心的改造，是有不可讳言的效力。”[58]同时，她认为内容与形式是水之于鱼，躯体之于精神一样片刻不能分割的关系。一方面，她认为在形式上完美，在内容上有缺陷的作品还是文学作品；但如果形式上有缺点内容纵好也枉然。正如她所明显反感的当时盛行的“革命+恋爱”公式化的普罗文学。但另一方面，她对社会内容的重视也可从她对象征主义的态度上得以体现：“象征派的文学，将一切意义与巧妙都集中在字句、音调与意像上面，而对于内含，宛然漠不相关；就是对于传达内含最有效力的结构，也不加以注意。这种不传意义，专以音节与暗示为重的文字，自然有它的美处，然而对于文学的使命：表现人生一点未免忽略了。”[59]袁昌英主张文学作品要在读者的心上发生健全美满的印象，在社会上间接产生好的影响。对于颓废派文学的态度很鲜明：读了许多颓废派的作品之后，感觉如同做了一场噩梦，梦见一群绿头苍蝇在自己身上乱轰，把四肢、五官、皮肤、筋肉都轰得发麻发肿。袁昌英的创作最初关注的是女子教育和妇女解放，主张两情相悦、灵肉一体的爱情，反对那些借个性解放，婚姻自由名义而行纵欲之实的所谓新潮男女，鄙视“花瓶”。她关注时局发展，后来创作了紧贴时代的戏剧《饮马长城窟》，歌颂国民党抗日将士，张扬民族斗志，作为青年守则的剧本出版。此时，恐怕除了在语言风格上有所保留以外，唯美主义的影子是见不到了。

三 泛神论的吸取与融会

袁昌英的宗教观是个值得关注的问题。19世纪末20世纪初的中国农村，基本信仰是儒佛道合一，大部分传统文学也体现这种情况。袁昌英1906年离开醴陵去上海，乡下待的时间不长，年龄尚小，但这种信仰上的影响也是可能有的。上海中西女塾是一所教会学校，西化教育非常正规。“从第一年至第十年，由浅入深，循序渐进地开设英语课程，该校使用的课本，除语文之外，一律都是英文的，连中国的地理、历史课本也是由美国人编写、在美国出版，由美国教师授课。”[60]传教士在中国开办教会女子学校，本来就是从他们的宗教和政治利益出发的。一名在山东办女子学校的传教士倪思维认为，在中国办学是最为省钱、最有效的传教方法。因而教会女子学校无论普通学校还是大学，除在课程中捎带灌输知识，无不将宗教列为首要教学内容。英国、法国都是宗教传统很深的国家，袁昌英先后留学达8年之久，接触宗教的机会是很多的。从经历上来看，袁昌英接受佛、道、基督教的可能性都很大。但实际上袁昌英无论对基督教还是佛教、道教都仅是保留一定距离的了解，并不能上升到信仰的层次上来。她具有一种近乎无神论的思想观念。

泛神论和人道主义、民主科学精神一道完成了破坏偶像崇拜，确立人的主体性的过程。袁昌英笔下的人物绝大多数是在西方宗教社会中生活的青年留学生，但没有一个信教，也都没有多少宗教意识，多是摆脱了偶像崇拜的独立的人。只有玫君的母亲偶尔念一句“上帝”，可能有一点宗教意识，但并非主要人物且数目少。惟我是个为了个人不惜损害他人的极端自私者，但他那种自诩“扫帚星”的气概却不失为一个勇敢的自主的人。他自认为是“一种不守常规的怪物”，“明知任性撞击，许把自己撞碎，然而却不能不撞”，无疑是个偶像破坏者。另一个朱惟我，用“爱情神圣”战胜了“四千多年祖宗遗传下来的道德恶鬼”，为自己移情别恋找到理直气壮的理由。“就是上帝，宇宙系统艺术科学以及文学系统作品等都是空泛的，广漠的，凄凉的，呆笨的，而常是捉摸不住，把握不定对象。天地间只有人，有肉有血，有灵魂，有反响，能哭能笑，善言善语的人”[61]，才是解除内心寂寞的对象。在对比之中上帝是空虚的，解除不了人的问题，只有有肉有血的人才是现实的。“一个艺术家是一个创造者。上帝（如果是上帝的话）创造日月、星辰、宇宙。大自然创造树木、花草、鸟兽、昆虫。”[62]这里本来是借上帝创造万物的说法来说明艺术家的创造活动，并非严格意义上的信仰，但是作者用括号来了一个说明，则完全瓦解了上帝创造万物的命题，甚至使上帝失去了与艺术家、大自然并列的权利。袁昌英清楚地认识到，上帝是人造的一种文化现象而已，如同佛教、道教等都被视为人类的文明成果。“他若是生来是个宗教家，他就创造出穆穆渊渊，伟大无边，恩泽无疆的上帝，以及与这上帝相配称的宇宙。”[63]对于宗教人物，袁昌英并不认同他们的神圣性，却肯定他们在精神上的优越之处。将释迦牟尼、耶稣和周公、孔子、孔明、岳武穆、文天祥等以天下之乐为乐，以天下之苦为苦的意气纵横、情怀磊落的人物一道列为上智。游览青城山，寺宇清雅；天师洞的腊味、泡菜、绿酒可口，道家的体贴人情；朝阳洞里摆着几座菩萨；观音图非常秀美，等等。一种平静实在的口气，看不出一点宗教情感，只有游人的情感在这里自由张扬。在强调人的主体性的同时，袁昌英对个人与集体、社会之间的关系进行了思考，如墨云波对“大我”“小我”的认识，秦和瑰对于人道主义、文明变迁的讨论等，都是寻求和谐人际关系、人与自然和谐共处的努力。其中也融会了中国传统的集体本位思想。

从自然神性的发现出发，呼唤伟大的民族精神。袁昌英是自然的女儿，从小生长在风光秀丽、远离尘嚣的农村。在具有自传性质的小说《牛》之中，人与自然和谐共处，草木关情，连大水牛阿三也颇具神性，从虎口救下牧童的性命。《庄士皇帝与赵阎王》也指出，奥尼尔流露了对黑人的最大的同情和对大自然威力的承认，庄士陷入其中的大森林具有衡量人性的神秘力量。袁昌英认为天地万物都是一种大节奏，她让人物在自然的怀抱中活动，感受大自然的神性，引发人的性灵，同时与大自然融为一体。在这里，大自然有一种神秘的力量。她把静默作为感受大千世界神性，引导性灵流露的必要条件，认为主张静默的梅特林克是一个神秘主义者，“然而他的神秘不是宗教式的迷信，而是代表近代一般青年无宗教而同时感觉性灵的生动及宇宙伟大无涯，奥妙不测的神秘”。[64]在有情人的眼里，琳梦湖的嫩柳映在这透明的水里，如同美女舞着玲珑的绿舞，唱着清逸的绿歌！使人仿佛感觉这歌声舞态的节奏，“这绿的节奏是柔和逸越。这等清远柔丽的色波直接感到我们的性灵上；如果我们看得入微时，性灵上只感到色波的和谐击荡，故色里如有舞蹈有音乐似的”[65]。云霞、暮色、喷水幻花，无不暗示某些神秘的意义。这显然不仅是单方面主体情感的对象化，还是自然的神性及内在节奏被充分发掘并展示。智与娥路过的幽林是一个让人意识扩大、性灵漂浮的世界：“树、花树、果树、不花不果树；叶香、花香、果香；叶色、花色、果色；叶形、花形、果形，无不四面八方袭击而来……外面有的是锐利的光与色，林内有的是幽秘的色与光。那里有的是宇宙的声，这里有的是宇宙的静。”[66]自然被赋予独立的人格和地位，与人的性灵相通，让人陶醉、交流其中而完成瞬间的审美体验与情感的升华。袁昌英认为，一个城池当然有它自己的心灵，巴黎、柏林、纽约、莫斯科、北平都有特别的精神气质。《法国文学》论述：“假蒙（Francis Jammes）亦为象征派最具力量的信徒……同时又有一种万物皆有神旨的泛神教意味，颇似英国渥寺渥斯之诗意。”[67]在《再游新都的感想》中就特意翻译了华兹华斯（William Wordsworth）的这首诗：

大地再不能有别的来表现更壮美了：

那人一定是性灵笨重，若他能轻易

走过这堂皇动人的景致；

这个城池，如蒙华服般，

此刻正披上了晨曦之美。

沉静，光赤——

均是向天坦露在田野，

船只、尖塔、圆顶、戏院、寺庙——

一切皆是光明而灿烂，

在这丝烟不展的太空中。

太阳初升的光荣，

沉湎着山谷、岩石、山冈，

从不曾如这般绚缦。

我永未见过，感觉过

这样深沉的恬静。

河流一如欢意的轻溜着；

慈爱的上帝呀！

就是房屋也似安然清梦着；

整个的壮伟心魂，

是在宁静的休憩着。

华兹华斯在伦敦的西寺桥上经过，眺望旭日初升中的伦敦全城，一瞬间为田野、船只、尖塔、圆顶、戏院、寺庙、山谷、岩石、河流而感动，发现了伦敦城的自然神性。袁昌英认为：“渥寺渥斯所说的整个壮伟心魂是指伦敦全体居民所结聚的一种精神。”[68]这种精神不单属于人的，自然也是精神的承担者和体现者。袁昌英再游新都，正值民族危机严重之秋，面对鸡鸣寺、雨花台、秦淮河、玄武湖，颇有陈子昂登幽州台的怆然泣下。慈爱的老父永辞人世的伤痛，东四省沦丧的耻辱，对被残忍酷恶的鸦片烟、吗啡、土匪、病毒、洋货等毒害了的人民的悲悯等，国仇和私哀一并奔涌而来，诉与慈悲而伟大的祖土，可怜的古迹在冷淡的时间内悲痛不已；游览者也如丧家之犬，无所依归，恨不得相互抱哭一场，洒一掬同是天涯孤苦者的同情泪。袁昌英从空旷的马路、宫殿式的衙门背后看到了新都城格的缺失。全城不见一个可观的图书馆、博物馆、艺术院、音乐馆、国家戏院，是一种只有躯壳而不顾精神的生存。但她悲伤之中依旧乐观，文中使游览者感到欣慰的是新都的新名胜：若谓陵园像活跃的、盛旺的、行将复兴的中华民族，谭墓可说是中华民族已往四千年光荣历史精神的具体化。作者呼唤一种轰轰烈烈的特有文化，呼唤一种伟大的民族精神，建立一种堂堂皇皇立于天地之间的具有自然神性的城格。

泛神论也并非纯粹的西方思想成果，在印度婆罗门教的重要经典之一的《奥义书》中，也蕴含着与泛神论极相类似的思想。《奥义书》中最古老的《广森林奥义》认为：“宇宙的本原是原人，原人就是梵；我是原人的直接替换者，所以梵即我；我是大我，是梵；个我是小我，是个别生物的我；大我是宏观世界的灵魂，是体，是一，小我是微观世界的灵魂，是相，是多；相因体现，多以一生。因此小我不是大我，但离不开大我，是大我的不可分部分，两者本是同源同一。”[69]这里的“梵”，类似庄子所倡扬的道。受泛神论影响较深的郭沫若，就曾把“靠打草鞋吃饭”的庄子，“靠磨镜片吃饭”的荷兰哲学家斯宾诺莎，“靠编渔网吃饭”的印度禅学家加皮尔都称为泛神论者，宣称“我爱他的泛神论”。郭沫若对泛神论的认识有不准确的地方，但他的确证实了在庄子、孔子、王阳明等中国思想家身上富有这一思想的内涵。“万千世界”“色”“光”“相”等概念，在袁昌英的文本中屡屡出现，说是泛神论的影响可以，说是佛教、道教的影响也并无不妥。

可以坦诚地说，袁昌英并不是一个很深刻的作家，但却是一个有研究价值的作家。她平静而理性地面对人生、文学，有一颗平衡发达的心灵。她富有理想又能面对现实，在那不无激进、狂躁的时代尤为可贵。在传统与西方之间，她走了一条“折中”的道路，与同时代的女作家相比，她具有独特的文化价值取向和文学品格。折中的文化态度在当时以至后来几十年的不少学者看来，都是局限性和保守性的表现，但在反思“五四”新文学革命的今天看来，显然会有更多更深的含义和启示。袁昌英在给胡适的信中曾说：“我近来心目中只有两英雄（你知道好女的心目中总不能不有英雄的），一文一武，文英雄不待言的是胡适，武英雄也不待言是蒋介石。”[70]在《饮马长城窟》中也有“委员长万岁”等字眼，1948年参加了国代会选举总统。这是她的女儿及一大批学生都不肯提及的地方，更有部分学者以此作为批判的筹码。今天看来，可以肯定袁昌英是真诚的，没有投机和哗众取宠的意味，要求她超越当时的环境有一双看见遥远的光明的慧眼，也未免过于苛刻。研究袁昌英，并非要抬高其作品的价值，还原文学史的本来面目，发掘其中尘封已久的文化意义，也是有益的工作。所以，袁昌英研究的路还很长，潜力也很大。

[1] 王绯：《空前之迹：1851—1930年中国妇女思想与文学发展史论》，商务印书馆2004年版，第482页。

[2] 袁昌英：《在法律上平等，行年四十》，商务印书馆1985年版，第81页。

[3] 同上。

[4] 袁昌英：《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第176页。

[5] Julia Kristeva，About Chinese Women，New York，1977，p.84.

[6] 王之平：《袁昌英散文选》，百花文艺出版社1991年版，第79页。

[7] 袁昌英：《琳梦湖上》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第218页。

[8] 袁昌英：《饮马长城窟》，正中书局1947年版，第29页。

[9] 袁昌英：《究竟谁是扫帚星》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第8页。

[10] 伍尔夫：《一间自己的屋子》，王还译，三联书店1989年版，第28页。

[11] 伍尔夫：《轻率》，《伍尔夫随笔集》，海天出版社1996年版，第128—129页。

[12] 杨静远：《飞回的孔雀——袁昌英》，人民文学出版社2002年版，第95页。

[13] 杨静远：《飞回的孔雀——袁昌英》，人民文学出版社2002年版，第100页。

[14] 同上书，第101页。

[15] 袁昌英：《究竟谁是扫帚星》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第75页。

[16] 同上书，第75—76页。

[17] 袁昌英：《漫谈友谊》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第243页。

[18] 同上书，第255—256页。

[19] 袁昌英：《人之道》，《袁昌英作品选》，湖南文艺出版社1985年版，第125页。

[20] 袁昌英：《饮马长城窟》，正中书局1947年版，第29页。

[21] 袁昌英：《人之道》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第112页。

[22] 袁昌英：《在法律上平等，行年四十》，商务印书馆1937年版，第77页。

[23] 杨袁昌英：《释梦》，《太平洋杂志》1921年第3卷第4期，第31页。

[24] 同上书，第32页。

[25] 杨袁昌英：《释梦》，《太平洋杂志》1921年第3卷第4期，第33页。

[26] 同上书，第34页。

[27] 袁昌英：《法国文学》，商务印书馆1944年版，第167页。

[28] 同上书，第169页。

[29] 袁昌英：《法国文学》，商务印书馆1944年版，第254页。

[30] 同上。

[31] 同上。

[32] 同上。

[33] 袁昌英：《法国近十年来的戏剧新运动》，《山居散墨》，商务印书馆1937年版，第83页。

[34] 袁昌英：《皮兰得罗》，《山居散墨》，商务印书馆1937年版，第132页。

[35] 同上书，第134页。

[36] 同上书，第135页。

[37] 袁昌英：《庄士皇帝与赵阎王》，《山居散墨》，商务印书馆1937年版，第160页。

[38] 同上书，第160—161页。

[39] 李杨：《作家、学者袁昌英》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第280—281页。

[40] ［奥］弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆2003年版，第324页。

[41] ［法］西蒙·波娃：《第二性——女人》，桑竹影、南珊译，湖南文艺出版社1986年版，第370页。

[42] ［法］西蒙·波娃：《第二性——女人》，桑竹影、南珊译，湖南文艺出版社1986年版，第372页。

[43] ［奥］弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆2003年版，第324页。

[44] 同上书，第279页。

[45] 杨静远：《飞回的孔雀——袁昌英》，人民文学出版社2002年版，第104页。

[46] 李澧、徐京安：《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第3页。

[47] 袁昌英：《爱美，行年四十》，商务印书馆1945年版，第41页。

[48] 袁昌英：《成都、灌县、青城山纪游》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第271页。

[49] 袁昌英：《琳梦湖上》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第207页。

[50] 袁昌英：《活诗人》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第48页。

[51] 同上书，第60页。

[52] 转引自赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第9页。

[53] 袁昌英：《饮马长城窟》，正中书局1947年版，第40页。

[54] 袁昌英：《关于〈莎乐美〉》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第276页。

[55] 袁昌英：《法国近十年来的戏剧新运动》，《山居散墨》，商务印书馆1937年版，第75页。

[56] 袁昌英：《跳舞的哲理观》，《山居散墨》，商务印书馆1937年版，第72页。

[57] 袁昌英：《文学的使命》，《山居散墨》，商务印书馆1937年版，第56页。

[58] 同上。

[59] 同上书，第53页。

[60] 孙石月：《中国近代女子留学史》，中国和平出版社1995年版，第157页。

[61] 袁昌英：《漫谈友谊》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第249页。

[62] 袁昌英：《文学的使命》，《山居散墨》，商务印书馆1937年版，第52—53页。

[63] 袁昌英：《漫谈友谊》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第248页。

[64] 袁昌英：《墨特林克的静默论》，《山居散墨》，商务印书馆1937年版，第59页。

[65] 袁昌英：《琳梦湖上》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第213—214页。

[66] 袁昌英：《毁灭》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第208—209页。

[67] 袁昌英：《法国文学》，商务印书馆1944年版，第102页。

[68] 袁昌英：《再游新都的感想》，《袁昌英作品选》，湖南人民出版社1985年版，第240页。

[69] 中国大百科全书编辑部：《中国大百科全书》哲学卷，中国大百科全书出版社1987年版，第199页。

[70] 中国社会科学院近代史研究所中华民国史组编：《胡适往来书信选》（上册），中华书局1979年版，第412页。

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