论文学社团与文学组织
社团与组织的外延都比较广泛，比如政治社团和政治组织，这里只讨论与文艺有关主要是与文学有关的文学社团和文学组织。
文学社团：张扬作家的个性和彰显群体的艺术风格
文学是人学这个命题，不仅是说文学是写人的，而且更重要的，第一要义，是说文学是人写的。文学首先是由人创造的。这个创造文学的人，毫无疑问，应该是有鲜明个性的人，应该是性格具有丰富内涵的人，而不是一个被诸种外在力量压扁了的萎缩了的人。这一点，证诸中外文学史，一目了然。能在文学史上留名或留下文学遗产的人，无一不是个性鲜明的人，无一不是具有丰富性格内涵的人。内心被压扁、人格萎缩之人，写不出充满生气的作品，最多只能弄一些宣传品或标语口号。这样的例子也举不胜举。文学无疑是属于个人的事业，但在一个时代里，作家也需要思想上的交流和碰撞，精神上的支持和呼应，艺术上的切磋和学习，风格上的彰显和比拼，所以就有了结为文学社团之举。
根据今天的有关定义和解释，社团又称为社会团体，是指以文化、学术或公益性为主的非政府组织。社团是具有某些共同特征的人相聚而成的互益组织。
根据1998年10月25日中华人民共和国国务院颁布的《社会团体登记管理条例》中的规定，社会团体“是指中国公民自愿组成，为实现会员共同意愿，按照其章程开展活动的非营利性社会组织”。成立社会团体必须经其业务主管单位审查同意，必须同时接受登记管理机关（民政）、业务主管单位的监督。下列三类机构组织不属于社会团体：（1）参加中国人民政治协商会议的人民团体；（2）由国务院机构编制管理机关核定，并经国务院批准免于登记的团体；（3）机关、团体、企业事业单位内部经本单位批准成立、在本单位内部活动的团体。
关于社团的定义和解释，不同地区和不同历史时期，有不同的说法或法律规定，但它有这样几个共同点或基本点：（1）它是非政府组织。换句话说，不是政府组织或机构，没有任命的阶梯性官僚，政府也不提供资助。（2）它是民间性的。虽然社团成立的程序有繁简的差别，如中国大陆是先申请再审查复登记然后被批准之后才能成立，中国香港是在成立后一个月内向社团事务主任申请注册即可，但都是民间组织，如果产生经费，也是自筹，如果有负责人之类的设置，也是民选或共同推举产生。（3）它是一定程度上的志同道合甚至趣味相投。（4）从更为广阔的时间和空间上看，有些社团虽为同一性质，比如是文学性质，但是同一地区可以有多个这样性质的社团。
中国现代文学与当代文学，这两个历史时期的文学成就相比，孰高孰低，有不同看法，但从作家个性的体现和文学风格的多样性表现这个角度来看，现代文学特别是20世纪二三十年代的作家及其作品，要更胜一筹甚至几筹。这显然与当时全国有不少创作追求和艺术趣味不同的文学社团各张其帜、互相竞胜、彼此砥砺、各显其才大有关系。文学社团与文学流派的关系极为密切。文学社团往往是同仁性的，它是思想观念相近、艺术趣味相似的同仁结成的同声相应、同气相求的文艺家团体，文学同仁们艺术追求相近，风格鲜明一致，往往就形成独具风范的文学流派。
从更为广阔的历史长河来看，魏晋时期的“竹林七贤”虽然没有在类似“民政”这样的部门登记，也没有成立宣言，但似乎可以被看作是中国历史上的第一个真正意义上的文学社团。“竹林七贤”身份不同，性格各异，但其价值取向、生活趣味在一个时期是趋近的，他们大都“弃经典而尚老、庄，蔑礼法而崇放达”〔4〕，在政治上，嵇康、阮籍、刘伶对司马氏集团均持不合作态度，嵇康因此被杀。他们以其人格魅力和不朽的诗文曲（阮咸善作曲，作有《三峡流泉》）独步魏晋文坛，照亮了那一个历史时代的黑暗天幕，彪炳史册。
清末民初的南社是一个复杂的文学社团，其存在的时间较长，人员也颇复杂，具体的文学主张也不一致，但它有一个特点，这就是强烈的政治意识。早期，它以提倡民族气节相号召，命名为“南社”，就意谓“操南音不忘本”，表示反清革命。后期新南社的精神，“是鼓吹三民主义，提倡民众文学，而归结到社会主义的实行。对于妇女问题，劳动问题，更情愿加以忠实的研究。”〔5〕南社编有自己的出版物，1910年开始出版《南社》，分文录、诗录和词录三部分，到1923年，共出版二十二集。1917年，又出版《南社小说集》一册。
现代以来，新文学社团蜂起，因之，有着不同思想和艺术追求的刊物林立，流派纷呈。茅盾在回顾新文学最初十年的情况时说：1917年到1921年这新文学史第一个十年的前半期，“作者固然不多，发表的机关也寥寥可数”，然而到了后半期，“从民国十一年起（一九二二），一个普遍的全国的文学的活动开始来到！”“这一时期，是青年的文学团体和小型的文艺期刊蓬勃滋生的时代。从民国十一年（一九二二）到十四年（一九二五），先后成立的文学团体及刊物，不下一百余。”〔6〕社团、刊物和流派之间形成一种良性的互动关系。每一个社团成立后都创办一种或数种刊物，而一种刊物又往往团结一批作家而形成一个社团或流派。
文学研究会是中国新文学运动中第一个纯文学团体，1921年1月于北京成立，发起人有周作人、朱希祖、耿济之、郑振铎、瞿世英、王统照、沈雁冰、蒋百里、叶绍钧、郭绍虞、孙伏园、许地山12人。他们以革新后的《小说月报》为阵地，积极倡导文学革命。文学研究会提倡为人生的艺术，文学必须反映人生现实问题，从而开创了现代文学史上的人生派文学和“问题小说”。文学研究会也形成以现实主义创作方法为其特色的文学流派。
创造社1921年7月成立于日本东京，主要成员有郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、田汉、郑伯奇等，主要出版物有《创造》季刊、《创造周报》等。创造社的文学主张与文学研究会明显不同，他们强调文学是作家的自我表现，要为艺术而艺术，极力反对文艺的社会功用；同时，他们又极力反对社会黑暗。创造社作家重视抒发个人感情，表现自己个性，形成主观抒情色彩浓郁、浪漫主义创作方法鲜明的文学流派。
新月社1923年成立于北京，1927年迁往上海，成员主要由留学英美的自由知识分子组成，代表人物有胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等。他们先后创办有《现代评论》《新月》等杂志。新月社是一个涉及政治、思想、学术、文艺各领域的派别，其成员在政治上以英美民主共和制度为理想，思想上崇尚自由，文学上追求美。闻一多、徐志摩等人针对自由体诗体现的散文化倾向，提出新格律诗的主张。他们对于诗歌艺术的追求带有唯美倾向，对新诗在艺术技巧上的发展有重要意义。
语丝社得名于1924年11月在北京创刊的《语丝》周刊，由《语丝》主要撰稿人组成，代表人物有周作人、鲁迅、林语堂、钱玄同、孙伏园、刘半农等。《语丝》是中国现代文学史上最早以散文创作为主的刊物，主要发表杂感、短评、小品等。周作人在《语丝》的《发刊词》中说：“我们所想做的只是想冲破一点中国的生活和思想界的浑浊停滞的空气，我们个人的思想尽自不同，但对于一切专断与卑劣之反抗则没有差异。我们这个周刊的主张是提倡思想自由，独立判断，和美的生活。”语丝社作家的散文创作形成了独具风格的“语丝”文体，在中国现代散文史上发生了重大的影响，并产生了以鲁迅为代表的尖锐泼辣的杂文和以周作人、林语堂为代表的优雅的小品文两种散文的文体风格。
在那个时代，即使是几个人也可以成立一个文学社团并形成一个独具个性的文学派别。如湖畔诗派就是由当时的四个青年诗人组成。1922年4月，还是浙江第一师范学生的冯雪峰、潘漠华、汪静之和上海银行职员的应修人在杭州成立了湖畔诗社，这是中国新诗史上较早出现的诗歌社团。冯雪峰、潘漠华、汪静之、应修人正值青春年少，他们充满幻想，感情天真，以诗抒发自我的感情，形成了独具风格的诗歌流派。
其实，从张扬作家个性和彰显群体艺术风格的客观效应来看，有时候不成立专门的社团，只要有自己的作品阵地，久而久之，也能达此效果。七月诗派就是这样的。七月诗派以艾青、田间为先驱诗人，在胡风的理论引导和组织下，聚集了一大批诗歌写作的“初来者”，因《七月》杂志而得名。七月诗派是伴随着战争的爆发而诞生的，又是随着战争的发展而成长起来的，该群体以文学评论家、地下工作者、左翼青年和学生为主，他们倡导现实主义，主张把政治和艺术、思想和感情结合起来，讴歌神圣的民族解放战争，抒发在战斗生活中的独特感受。胡风的人生态度与诗学理论对七月诗派有强大的引导性与感召力，直接体现在这一诗派的创作之中。胡风主张做人与写诗合一，要求诗人应以斗士的姿态突进生活，以饱满的热情拥抱血与火的现实，坚持在创作主体与创作客体相生相克的搏战中充分发挥主观战斗精神，揭示人民“精神奴役的创伤”，抒写激越悲壮的生活真实。
从以上中国文学社团的历史看，文学社团的存在意义，主要是彰显作家的艺术个性，实现作家的自由意志，并进而突出整个社团群体的文学主张、创作追求和艺术风貌。从根本的意义上说，在一个时代，在一个大的文学艺术格局之中，它不是为了求同，否则就没有成立的必要，而是为了求异，是以团体的力量和姿态表明自己的文化立场、独立见解以至价值尺度，标明自己的文学主张和艺术追求。由于有众多各不相同的文学社团的出现和存在，文学才可以出现不同的流派，呈现不同的艺术风格和精神气质，从而构筑出一个自由多样的文学世界。
文学组织：要求统一、创作趋同的利益化机构
1949年以后，文学社团没有了，代之而起的是文学组织。1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平召开，7月19日，中华全国文学艺术界联合会成立，7月23日，中华全国文学工作者协会成立。此后，情况发生了变化。什么变化呢？就是同一性质的，比如以作家为主体的文学社团，只能有一个，从国家到省市县，只有一个，也只能有一个。同时，文学社团的性质也发生了根本意义上的转变：从民间变而为官方或不说是官方的官方。
这里的表述为什么是“官方”而不是“政府”？因为，这样的组织，其所属关系较为复杂或者说是微妙：它由政府财政部门拨付全部经费或部分经费，但它并不由政府部门管理，也不隶属于政府的任何一级机构；它在组织关系和业务关系上由党领导和管理。中国当代所有与文艺有关的组织，都有这样的一个权威表述：是党联系某些人群的桥梁。所以，这个桥梁的作用就非常重要，也非常明显：桥梁的一头是党，一头是文艺人群。党通过这个桥梁领导文艺人群，指导文艺人群，包括纠正文艺人群的错误等，而文艺人群中的极少数人成为了文艺人群的管理者或者说是领导者、指导者之类，他们在履行管理、领导、指导之类任务的同时，也通过这个桥梁获取自己的诸般利益。多年以前，曾听一位退休的老文艺家、文艺界老领导深有体会地说：“年轻人不理解文联、作协这样的组织的性质，动不动就问这些组织，你为什么不干这个，为什么要干那个？文联、作协是什么？就是党和群众之间的桥梁，而不是群众向党提要求的组织。”可谓一语惊醒梦中人。
如此一来，这样的文艺组织，由于其性质已由民间变为非民间，其实已经不是真正意义上的社团了。准确地说，它是党领导下的文学艺术组织。
1949年以来中国的文艺组织，是一种具有上下级关系的甚至等级还比较森严的机构。正式的称谓叫“联合会”或“协会”。
这种文艺组织具有如下特点：
第一，是文学或某个艺术门类的唯一组织。
第二，它是官方的，民间不得另设。只此一家，别无分店。
第三，虽然设有主席、副主席以及主席团等领导机构，但它的实际领导权在党组。文艺组织机构基本由三个方面人员组成：一是来自上级权力机构，二是身在文学组织内部但对文学艺术创造能力不强、才分不高因而也缺乏创作热情但却对权力着迷的人，三是文艺界的代表人物或头面人物。在组织机构内部，上述三种人物中，来自上级权力机构的一般是实际掌权者，缺乏文艺创造能力但对权力着迷者一般安排为权力的帮从，如成员、副职之类，文艺界代表或头面人物会给予较高的名分但并没有实际权力，如主席、副主席之类，以充招牌或门面。原山西省作家协会副主席张石山则称之为“裱褙”，他在公开发表的《弃裱褙书》中这样说：“‘省作家协会副主席’这个名堂，到底算个什么事情？对于个人，它顶多满足着我的一点虚荣，只是一个标签；对于协会，充其量则是参与裱糊门面，它不过是一块裱褙。裱褙者，陪衬也，留之无用，何妨弃之。”〔7〕从某种意义上说，很多文艺组织就是这样的名实不符的组织。
第四，这个组织内部，有对应的行政级别，比如部级、厅级、处级、科级等，各级领导除了相应的权力之外，还均享受相应的工资待遇和生活待遇。进入21世纪以后，这样的组织内部人员，或全部或部分地转为国家公务员，按国家公务员系列进行人员级别设定。
第五，这个组织内部的各级领导人，都是党的有关组织任命的，而不是选举或推举出来的。
第六，这个组织由于覆盖一个地区，它的表面上的权力组织和组成人员，主要是主席团或类似于主席团这样的机构。其人员由两部分组成，一是机构内部人员，如作家协会、评论家协会内部的工作人员；一是社会其他单位的人员，如高等院校、某级文化局人员等。这些领导人或头面人物的产生，表面上有一套冠冕堂皇的投票选举之类的程序。这个选举办法和程序是这样的：候选人是上级事先研究确定之后提名的，而且大多是等额选举；在召开代表大会期间，对中共党员代表又有纪律要求，要求中共党员代表与党的意志保持一致，以保证选举“顺利”举行和完成；中共党员代表和非党人士代表都不准进行串联、协商等“非组织活动”；填写选票没有独立封闭的写票室，来自五湖四海的代表们同坐一桌或同坐一室写票；而且有的规定对候选人有异议者才可动笔画勾，那么在众目睽睽之下，谁只要动笔，谁就是持异议者，所以，也基本上就没有人动笔。在这一系列行之有效的措施保证下，候选人全部被选上是正常的，是完全可能的，而有人落选则是不正常的，是不可能或者根本不可能的。因为只要被提名就会当选，所以对此事有心之人所有的功课都做在了选举之前，也就是如何运作被提名。这样，谁掌握提名权，谁就是最终的决定者。几乎所有的所谓代表当时对被提名的候选人之一或之二以至更多可能都有某种想法，但也几乎是所有的人都知道自己的想法不可能改变什么，那么就从众吧，那么就沉默吧。我一直觉得，考察一下中国历史上的选举办法，特别是近现代以来的选举办法，考证一下这个如今被普遍使用的选举办法乃何人发明，授其某种功勋奖，很有必要。同时，用逻辑方法和数学方法研究一下这个选举办法的选举成功概率，也不失为一大学术成果。此一选举办法的发明，确实充满了中国政治家（谋略家？）的智慧，它貌似公平合理，看起来像是一道颇为深奥的数学命题或者是猜想，实际上操作起来极为简便，关键是它能保证使用者心想事成，马到成功，其命中率或猜中率高达百分之百，如有内定和已定，无一漏网，安全系数极高。
当然，这样的文艺组织也是一个产生官僚并滋生矛盾的病床。
那些被权力包办而扶持上台的领导者们，由此也进入了以级别为标志的权力系统。这样的机构就成了不是衙门的衙门，不是官僚机构的官僚机构。这些人由于掌握不同级别的权力，因而享受着与权力相对应的诸般生活待遇。人与人的差别就此拉开。矛盾也就此形成。为上者，早年也许对同伴曾经说过“苟富贵，勿相忘”之类的话，但是一旦登上权力的宝座，“人一阔脸就变”，久而久之或者说是渐渐地就会忘乎所以，变得趾高气扬起来，变得唯我独尊起来，听不进不同意见，更听不得逆耳之言。为下者，本来是称兄道弟的，甚至狗皮袜子没反正，一旦居于下位，在这种权力系统中不得不俯首称臣，心中自然不是滋味，感觉也不会太好，久而久之或者说渐渐地，某种落寞之感甚至失败之感就会油然而生，怨也来了，恨也来了。好一点的，远离权力中心，逐渐边缘化或被边缘化。不好一点的，就会奋起抗争。其结果，多数是被权力镇压，甚至被碾压得粉碎；较少的情况是两败俱伤；极个别的情况是，在更上一级的权力干预下，掌权者倒台。这一点，了解中国当代文学史情况的人都很熟悉，不必举例论述。
以文学来说，本来是志同道合、趣味相投的人，一句话，就是爱文学，或者爱某一种风格的文学，现在被聚合在一个组织之内，成为上下级，就一变而为领导与被领导的关系，有的时候有的地方甚至带有某种君臣意味的关系。文人之间，本来讲究气味相投，气味相投则为文友。而文友一旦成为君臣关系，性质就大变了。“君”总想凌驾于群“臣”之上，“臣”在这样一种秩序之中，则也不敢乱说乱动，甚至不由自主地要俯首帖耳。平等的关系没有了，自由的交流也就不存在了，彼此之间本来期望的思想上的飞跃和艺术上的提升也就不可能了。韩愈在《应科目时与人书》中借一个“怪物”的话说：“若俯首帖耳，摇尾而乞怜者，非我之志也。”在这样的组织关系中，友情当然也就荡然无存了。剩下的，就是彼此的争斗或疏离。
而且，由于在一个时期甚至一个较长的历史时期，各种要求包括对创作的要求相对统一，文学创作在一个时期就难免趋同。而当所谓的创作或官阶有利可图甚至利益巨大的时候，文学组织就变得唯利益为重，轻视或无视创作的组织与促进。
在此情况下，文艺组织难免怪象丛生。
第一，虽然美其名曰文艺组织，但实际上是一个官僚化的不是衙门的衙门，其奉行的是官本位的价值观，实行的是官本位的等级体制。原山西省作家协会副主席李锐在写于2003年11月15日的《致文友公开信》中对此有一段揭示：“2003年10月10日，我在山西作协主席团、党组联席会议上宣布辞去山西省作协副主席职务，放弃今后山西省作协换届的选举权和被选举权，并同时退出中国作协，放弃中国作协会员资格，随后在16日把中国作协会员证退寄给中国作协。我把多年以来的想法终于付诸行动。之所以这样做，是深感作协日益严重的官僚化、衙门化，日益严重的政党化，在这种官本位的等级体制下，文学日益萎缩，艺术、学术无从谈起。换届成了被权力操纵的木偶戏，由此而引发的‘换届综合症’已经成为从上到下的严重流行病。我深知作协的体制改革决不应当是对文学和作家权利的进一步剥夺，我也和大家一样深知体制改革为什么多年来成为空话。我的退出是一种个人的选择。”〔8〕李锐所言，说了真话，道出了实情。
第二，由于文艺组织掌握着诸多利益，比如公费出国，公费度假（类似北戴河和杭州这样的胜地都有专门的度假地），采风旅游，免费进修（如上鲁迅文学院），文艺刊物和报纸，资助出书，编书，评奖，立项要钱，等等，那么，谁掌握了这些权力谁就能从中得到有关利益或有权向哥们姐妹分配利益，因之，文艺组织成了名利场，充满了权力和利益之争。上海作家陈村说：“作协应是写作人自愿结成的社团，应是全心全意为作家服务的机构，而不是某些人领导别人或借作家之名自肥的组织。这组织，在经济大潮中虽已边缘化，但它的体制仿照政府序列，仍有诱惑人的利益。在中国，一有利益，总会有人去争的，哪怕争出一个‘二桃杀三士’。”〔9〕湖南作家何顿说：“一个作代会始终都开不下来，作协变成争当作协主席的会，很令人恶心。作协主席有好大的权力么？那倒也没有，但是，由于它也是一个官位，就会有人来争夺。有些人，根本就不写作，也来争。”〔10〕令人称奇和叫绝的是，有的地方的评论家协会，多个被扶持为副主席的人，根本不写评论或几十年来基本上不写评论，而是在全力经营其他。那么这些人为什么要争着当副主席呢？有人分析道，这就是“厚黑学”中说的“在武人面前吟诗作赋充斯文，在文人面前舞刀弄枪贴胸毛”的手段，如今则是在老板面前充文人，在文人面前装老板，盗名以欺世，浑水以摸鱼。说到底，借名以谋利耳。
第三，文学被压扁为一个模式，看起来万紫千红，究其实是大同小异。因为，它们是同一系统日积月累塑造人、要求人、评价人之后的人写出来的东西。
第四，文学期刊是一个时代文学风尚的集中体现，而能办刊的单位除了个别出版社，只能是各级作家协会或什么协会之类。这些期刊在长期的被管理过程中，其选稿标准几乎是一样的，只能这样，不能那样。
第五，文学评奖时的评价尺度几乎是一样的，从中央到地方，从浩浩的东海之滨到巍巍的天山之巅，从茫茫林海的北国到郁郁葱葱的江南，你只要看一下评奖条例，其对作品的要求和标准基本如出一辙，大同小异。
第六，从中央到地方，东南西北各地，凡开代表大会所起草的各类会议文件，无论是总结还是展望、期望，也基本是一个理念甚至一个腔调。有人曾为某协会某次代表大会代笔写的领导讲话稿，其思想、结构甚至语言都是照抄上一级协会某次代表大会相应领导的讲话稿而写的，两者的重合率在百分之八十五以上，数百代表们听了照样热烈地鼓掌欢呼。
第七，令人惊诧莫名而且啼笑皆非的是，这些以文学或艺术这些神圣的名义进行活动的机构，很多最终沦为少数掌权班底以权谋私巧取豪夺的衙门。这个权力垄断的班底由于掌权，有钱，手中还掌握着诸多本来是社会公器的东西如报刊之类，他们以此或威胁或利诱，打击一部分人，拉拢另一部人，借以排斥异己，巩固自己的地位。
第八，由于权力能带来类似霸主之地位，有些吃透权力之好处者利欲熏心，我虽无能但能压制你有能者不得翻身，从而占尽各种好处，所以一旦据有某一领域要害位置，就强者通吃，利用一切手段和机会占据此一领域内外上下所有要路津。然后武大郎开店，凡高于我者、冒尖者一律以冠冕堂皇之理由打压之，而且只卖炊饼，凡卖豆浆及其他者均斥之为歪门邪道，以维护其一统天下，寿享千年。
第九，在组织中，即使是一些真正想从事创作的人，甚至是一些创作上的头面人物，也会在待遇、利益、荣誉以及权力秩序等“身外之物”的挤压下失态或变形，或者感到被排挤，或者感到被暗算，从而意乱神迷。在当代一些作家的随感中，常常有意无意流露出这种心理和情绪。
第十，在这样的文艺组织中，一个人的或荣或辱皆由权力决定，所以，本来是自由不羁的文艺天才或人才也日渐变成了权力的奴隶或顶礼膜拜者。权力的阴影渗透在生活的各个方面甚至私人生活中。比如私人聚会以及家庭的红白喜事，所请的客人绝对不以长幼定位次即以齿叙，而是以身在官场的权力大小排座次，丝毫不敢乱套，弄得生活不像生活，一切都是搬演官场的大戏。
诸如此类，不一而足。在如此境况下，作家的个性或者被削弱、被磨平了，或者个性成为危险的东西，成了招致麻烦甚至灾难的东西。失去生命个性的作家还能创造出富于生命个性的作品吗？
将民间的还给民间，把政府的交给政府
历史地考察，民间的在自愿和同好前提下自由结成的文学社团，好处最多：
第一，它是民间社团，完全是自由结社，加入自愿，退出自由，最为合乎文艺家的性情，人人皆有尊严，能最大限度发挥文艺家的创造性和积极性。就是有一两个负责人，也是大家心平气和推举出来的，能服众。
第二，大家自愿结为一个社团，诸人自有许多共同处，或志同道合，或趣味相投，或风格相近，或相处融洽，总之，这些人的价值观、精神取向有更多的共同性，因而彼此欣赏，相处愉悦，惺惺相惜而不是互为寇仇，故能互益共进。
第三，不同志趣的人可以组成不同艺术追求的社团，人的个性不受压抑，社团的风格不受限制，文学创作才能真正出现百花齐放、百家争鸣的局面，也才能出现文学流派纷呈、艺术精神风貌万紫千红的境况。
如此，从事文学艺术创造的人，才能各显身手，各显神通。如此，那些希望在文学艺术中寻找到精神滋养的人，也才能找到自己喜爱并可以栖居的精神家园。
所以，为了文艺家的尊严，为了充分发挥文艺家的积极性和创造性，充分张扬文艺家的个性和彰显文艺“同好”“同仁”群体的艺术风格，鼓励不同艺术流派“群流竞进”，从而真正形成百花齐放、百家争鸣的局面，中国社会应该实行文艺家自由结社。而官办的文艺组织，应该合并或转化为政府的服务性职能组织。
文学艺术作用于人的，是人的情感、心性以及思想，这些都属于人的精神层面。严格地说，政府对此既管不上也不该管。政府的职能，或是服务社会，或是管理社会，它只能作用于社会的外在形态，包括政治、经济等。对于文化，它也只能作用于文化事业的外部形态，如投资建设文化场馆，或制定政策、建设制度以保障和促进文化的发展之类。它的力量再强大，它的触角再伸长，对于社会的控制哪怕是无孔不入，但它无论如何也不能进入人的内心。对人的精神，它鞭长莫及。
旧语有云，武无第二，文无第一。记得也有当代作家说，文学没有高低，只有不同。这些都是有识见之谈。文学社团，本是一群志趣相投者结社切磋技艺或交流玩乐之所，所谓性情相投也罢臭味相投也罢，不分什么高低贵贱。而后来的文学组织，则又是主席又是副主席，又是常务理事又是理事又是会员，或者把作家评定为一级二级三级之类，故意把文人分成三六九等，形成等级差别。这其实是人为制造混乱和矛盾。同一作者或作品，你说其高，我看其低，此一时看其高，彼一时又看其低，这本来是自然淘汰和历史选择的事，如今非要凭一种权力就立刻认定之，钦定恩准，既不准确，也容易造成矛盾，更无必要。
上帝的归上帝，恺撒的归恺撒，这才是明智的，也是正确的。
将民间的还给民间，把政府的交给政府，这也才是合理的，也是时代进步的要求和历史发展的必然。
（原刊《秦岭》2011年冬之卷）
〔4〕顾炎武：《日知录·正始》，见《日知录校注》，陈垣校注，安徽大学出版社2007年版，第721页。
〔5〕柳亚子：《新南社成立布告》，见《柳亚子文集·南社纪略》，上海人民出版社1983年版，第100页。
〔6〕茅盾：《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》，见吴福辉编《二十世纪中国小说理论资料》第三卷，北京大学出版社1997年版，第305页。
〔7〕张石山：《弃裱褙书》，《文学自由谈》2003年第5期。
〔8〕见2003年12月1日《南方都市报》。
〔9〕见2003年12月1日《南方都市报》。
〔10〕见2003年12月1日《南方都市报》。