第三节 从矛盾性自评辨《长恨歌》之主题归属

所谓“矛盾性自评”指白居易自己在评价《长恨歌》时所呈现的矛盾性言论和态度。在白居易的诗论、诗歌中，的确出现了一些针对《长恨歌》表面看起来非常矛盾的评价，这使得我们在把握《长恨歌》在白居易心目中的地位时，产生了左右游移不定的困惑。但问题的严重性还远不止这一点，最为糟糕的是，一些论者据此无端发挥，要么从对“风情”的枉解中去挖掘《长恨歌》的讽谕主旨，要么从对作品的矛盾性自评出发去断言《长恨歌》主题存在着矛盾。更有论者认为，虽然《长恨歌》是感伤诗，但并不能排除诗人以感伤诗的形式去写具有讽刺性的诗歌。我们注意到，所有这些认识在一定程度上都源于白居易对《长恨歌》的矛盾自评。为了辨明作者自评性矛盾的实质，更为了从中梳理出《长恨歌》的主题归属，我们有必要在此对矛盾性自评加以察是明非的考察探究。

一 “一篇《长恨》有风情”的确解

白居易曾在《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》一诗中写道：

一篇《长恨》有风情，十首《秦吟》近正声。每被老元偷格律，苦教短李伏歌行。世间富贵应无分，身后文章合有名。莫怪气粗言语大，新排十五卷诗成。^[32]

很清楚，从这首诗所流露的口吻来看，白居易对自己的《长恨歌》充满了自得之意。“苦教短李伏歌行”说的是李绅对其歌行体诗歌的折服，“十首《秦吟》近正声”指的是《秦中吟》具有雅正之声。《秦中吟》组诗，在白居易看来是按照“句句必尽规”“惟歌生民病”“救济人病，禆补时弊”的讽谕原则创作出来的，是属于写得最满意的有为而作的诗歌。将《长恨歌》与这组诗并肩比驾，充分说明白居易对《长恨歌》给予了颇高的重视。对于这些看法，无论持什么说者，都毫无疑义地首肯称是。然而，在白居易究竟是在什么范围内，或在什么层次上对《长恨歌》给予高度评价的问题上，“讽谕说”与“爱情说”出现了严重的分歧。“讽谕说”者认为，既然白居易把《长恨歌》与“近正声”的《秦中吟》相提并论，很明显，白居易是在讽谕诗的范围内品评它们的；倘若两者之间没有一致性，白居易是绝难将它们放在一联之中加以对举的，也绝难将它们提到同样重要的位置上。有了这些初步的判断，持“讽谕说”者进一步从讽谕的角度对其中的关键词“风情”作了顺理成章的解释：“在这一联诗里，‘风情’与‘正声’对偶，‘风情’指风人之情，‘正声’指雅正之声。《毛诗序》云：‘上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻知者足以戒，故曰风……国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。’这就是‘风情’所本。《毛诗序》又云：‘雅者，正也，言王政之所由废兴也。’李白《古风》亦云：‘大雅久不作，正声何微茫！’这就是‘正声’所本。总之，白居易声明他的《长恨歌》有风情、《秦中吟》近正声，是和他在《与元九书》里反复强调的‘风雅比兴’之说完全一致的。”^[33]

我们姑且不论《毛诗序》对“风”的解释是否完全与《诗经》的实际状况符合，我们也不必多辨“风情”与“正声”在律诗的第一联中对偶的情况是否意味着词义上一定切近、吻合（其实，这只是对偶的一种表现方式，此外还有“反对”、“流水对”等），我们只想说，单从“风”的含义就给“风情”下定义，至少是牵强的、靠不住的。倘若一切的双音节词的意义都由第一个音节的含义统摄、决定的话，那么，我们的语言乃至思维将会复杂、混乱到怎样的程度，恐怕是谁也说不清、道不明的。“夫人”的意思是否只取决于“夫”的含义？“玉妃”的意思是否只由第一个字“玉”字决定？“汉皇”的意思是否只需讲明白“汉”字就可以了？如觉扯得太远，那么，白居易《燕子楼三首并序》“徐州故张尚书有爱妓曰盼盼，善歌舞，雅多风态”^[34]中的“风态”一词，是否也遵循A+B=A的定律呢？可见，上述对“风情”一词深解的做法是行不通的。那么，“风情”的含义究竟是什么呢？笔者觉得可以从以下几个方面进行把握、体味。

（一）从对举角度感悟“风情”之含义

“一篇《长恨》有风情，十首《秦吟》近正声”是上面所引的那首诗的首联。从表意功能、陈说口气上讲，笔者认为，这两句诗有一种强烈的互补韵味，即“有风情”的《长恨》与“近正声”的《秦吟》分别代表了白居易诗集中两类不同风格的诗歌，而这两类不同风格的作品又是组合、构成白居易自鸣自得的诗作的主体。从诗歌对仗的规律讲，作对的上下句，在意思上形成一种对半的互补性关系，且力求避免在同一联中造成句意的重复，这是一种惯见的情况。故此，笔者以为，“风情”与“正声”在含义上是有区别的。

“风”作为一个单独的概念与“风情”的含义其实是不同的，它甚至与作为构成整体概念部分的“风”词素，在意思上也是不尽相同的。“风”是中国古典美学术语，是关于诗歌及其审美属性的概念。“风”最初是指一定地区、国家的风尚、习俗。《礼记·王制》云：“天子……命大师陈诗，以观民风。”^[35]后来，“风”逐渐成了固定的称谓，即专指《诗经》中的各国民歌——十五国风。由于诗歌是作者内心情志的抒发、流露，所以，后来“风”就抽象为美学术语，特指作品所表现出来的作者的思想、感情、意趣。刘勰《文心雕龙·风骨》云：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风。”^[36]所谓志气，当指蕴含于作者胸中的不可见的情思意趣，“情与气偕”。作者内心之气形于作品就是风，“深乎风者，述情必显”，情显即风生，气与风构成符契即表里关系。就情感而言，气与风是一致的。所以《文心雕龙·风骨》云：“思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”^[37]作者胸中无情（乏气），作品就无动人之情（无风）。但两者不完全等同。气是就作者而言的，是人主观观念形态的情思，属于内；风是就作品而言的，是气的物态化——作品的审美属性，属于外。这里，我们看到的是“风”的情感属性。

在审美活动中，由于诗歌丰富的情感、内容能够起到打动、感染欣赏者的作用，因而古人便借自然之风能动物这个意义，来比喻诗能动人。在古典美学中，常把“风”用作动词，兼指诗歌的教化、感化（美感）作用。《毛诗序》云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风刺上。”^[38]不难看出，统治者把诗歌作为政治教化工具，通过风（fēng）来教化百姓；被统治者把诗歌作为讽刺、规劝的形式，通过风（fěng）来感化统治者。同时，我们注意到，无论是教化或是感化，其特点都是动人。尤需注意的是，作为名词使用的“风”（fēng）与作为动词使用的“风”（fěng）其意义并非同一：动词“风”（fěng）是指讽刺，名词“风”（fēng）是指动人之情。“上以风（fēng）化下”，只能解释为：“统治者以打动人心的感情来教化黎民百姓”，而不能解释为“统治者以讽刺的义理来教化黎民百姓”。由此可见，同一个“风”字，在一段话中，既可作动词用，又可用作名词，而且其含义判然有别。

“风情”中的“风”既是而又不全是单独概念的“风”。从“风情”与“正声”相提并举的情形出发，我们可以断言，“正声”的“正”与“风情”的“风”在词中的功能是相同的，而且其词性也是相同的。“风情”中的“风”若以名词对应之，再合适不过；若以动词之意对应之，则悖谬不通。那些无视“风”的双重功能和双层意义的论断，那些取消动词“风”与名词“风”的差异而以动词“风”包揽全局的偏见，是否应该首先划清“风（fēng）”与“风”（fěng）的界限，再为“风情”下定语呢？

如果有人硬要死抱“风情”与“正声”词义相同的偏见不放，那么，你是否认为“十首《秦吟》有风情，一篇《长恨》近正声”一样可读通？这样的交换互置表达了同样的意思，并且与白居易原句的本意不发生任何冲突？

（二）从《长恨歌》的内情把握“风情”之实质

《长恨歌》是以李杨生死不逾的爱情纠葛为主线的长篇叙事诗。在李杨爱情发生、发展、结束的过程中，作者始终紧紧围绕“情”字做文章，让故事中的人物形象在情的内在催动下，展示各自饱满而颤动的内心世界。在皇宫里，两情相依，如胶似漆。妃子的使情，皇帝的任情，可谓炽如烈火。“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”，偌大的皇宫，似乎只有一对痴情的帝妃。马嵬坡下，杨妃命归九泉，一对挚爱中的帝妃，被迫生死两分。但马嵬坡既是爱情的断桥，又是爱情的跳板，生命的终结反成了情潮的催化剂，由此激荡起了无数璀燦的爱的浪花，喷射出了朝着永恒延伸的情丝。唐玄宗对杨贵妃的刻骨思念，成为他们曾经挚爱过的象征符号，成为称量他们那份失去了的情的砝码。只有内心为情所控制、操纵的人，才能产生“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”的幻觉和伤痛。蓬莱仙山，消失“经年”的杨贵妃回应着唐玄宗喃喃的召唤，再度出现于仙境。她虽然削减了宫中的妩媚，但却焕然而为别样的凄美；她虽然没有了“承欢侍宴无闲暇”“春从春游夜专夜”的销魂生活，但却有“天上人间会相见”的坚定执着。一个貌如仙子、情似圣女的杨贵妃，成为真善美的集合体。其情真挚自然，一片神行，足可与日月齐辉，同天地共存。可以说，身在仙山的杨贵妃，进一步丰润、完善了宫中的那个绝代佳人的形象。

白居易在评论以李杨爱情为纽带的《长恨歌》时，拈出“风情”二字，再恰当不过地概括出了《长恨歌》在内容上的特点。仔细玩味、反复推敲，笔者以为“风情”就是深情、痴情，就是缱绻、浪漫的恋情，就是男女之柔情、帝妃之真情。

（三）从“浔阳少有风情客”等诗句体会“风情”之意味

元和十三年（818），白居易在江州司马任上，曾写过《湖亭与行简宿》这样一首诗，内容如下：“浔阳少有风情客，招宿湖亭尽却回。水槛虚凉风月好，夜深唯共阿怜来。”^[39]从诗题可知，白居易与其弟白行简曾在一个风疏月明的夜晚，同宿在湖亭上，后白居易以诗的形式记载了这次夜宿。从诗的内容来看，大约起初有一个约定，即文人雅士相互招呼到湖亭上去玩赏夜景，然后留宿湖亭以度过一个别具情趣的浪漫之夜。可能这个约定后因来者纷纷离去而告吹，于是，在夜深人静时分，只有诗人与其弟“阿怜”漫步、停宿在风细、月好的湖亭上。大致弄懂诗意后，我们再来研究第一句及句中的“风情”二字。白居易在诗的一开篇，就毫不客气地表露了他对浔阳人的埋怨之情，说在浔阳客中少有“风情”之人。这句怨言，其功能其实是为第四句诗服务的，它在整个诗章的结构中，起着先抑、后比、再托月的作用。也就是说，它的最终任务是衬托白居易与其弟有别于众人的雅趣。白居易与其弟在众人尽回的情形下，依然醉心于湖亭的夜生活——对朗月，览清波，沐和风，吟小诗……这是何等优美、风雅、浪漫的情怀啊！

元和十四年（819），白居易在由江州司马调任忠州刺史的途中，写下了《题峡中石上》一诗，诗云：“巫女庙花红似粉，昭君村柳翠于眉。诚知老去风情少，见此争无一句诗。”^[40]白居易创作此诗的心态当属无趣、无谓。由州司马调任刺史，本当欣喜、高兴才对，但自贬官江州以来，白居易苦等三年多等来的不是回归京城，而是远赴穷山恶水、荒蛮狭陋的忠州。所以，此度迁除，并没有带给他太大的兴奋、安慰。当舟行神女庙、路经昭君村时，诗人心绪不爽，提不起精神，即便面对花红柳绿，即便置身充满神奇传说、诗材茂盛之地，也似乎逗不起他创作诗歌的欲望，往日的风雅俊爽、倜傥风流之情始终处于压抑、屏蔽状态。对此，白居易也对自己的诗情全无深为不满、感到不解。由此可知，“诚知老去风情少”中的“风情”一词的含义，当指吟诗作赋的风流、浪漫情怀。

是否有人还要引经据典来证明“浔阳少有风情客”、“诚知老去风情少”中“风情”的含义就是“正声”，就是讽刺？从诗人风流自赏或不满自我表现的口吻，以及诗句的意脉、诗章的整体意境里不难推断“风情”的韵味。

附带再说一句，“风情”不等于“风”，“风”也不等于“讽”，否则，白居易在结纂自己的诗集时，或许很可能把“讽谕诗”写成“风谕诗”。然而，事实却是白居易并没有这样做。另一个有力的佐证当推《与元九书》中白居易对“风”与“讽”的区别对待、使用。其文曰“设如‘北风其凉’，假风以刺威虐也。‘雨雪霏霏’，因雪以愍征役也。‘棠棣之华’，感华以讽兄弟也。……然则‘余霞散成绮，澄江静如练’、‘离花先委露，别叶乍辞风’之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已。于时六义尽去矣”^[41]。可见“风”与“讽”是有区别的，对此白居易是了然于心、了然于口、了然于手的。自然，“风情”中的“风”不同于“讽”是无需赘言的了。

通过对“风情”一词的多方考察，我们有充足的理由相信，白居易是把“有风情”的《长恨歌》与“近正声”的《秦中吟》放在他诗集的总体范围内进行评说的，《长恨歌》在文学价值、审美功能等方面与《秦中吟》有着不容混淆的区别。

二 矛盾性自评的谜底

在《与元九书》中，白居易有两处谈及《长恨歌》的流传及影响情况。于两处论述中，他明显流露出与“一篇《长恨》有风情”判然有别的、自轻自贱的不满和遗憾；同时，在《与元九书》中，两段论述彼此既有矛盾对立的地方，又有附和谐振的地方。更令人费解的是，在第二次论及《长恨歌》时，前半部分不无自得的陈述语气与后半部分自损自贱的结论之间，又再次出现混乱不堪的矛盾。诸如上面的矛盾，究竟是白居易对《长恨歌》文本存在着矛盾的认识呢，或是他矛盾的价值取向造成了评价中矛盾的出现呢？这些矛盾是能理顺、摆平的，还是针锋相对、不可理喻的呢？此外，这些矛盾的谜底、实质究竟是什么？它对我们理解《长恨歌》的主题有何帮助？这些都是值得我们深思的问题。

在《与元九书》中，有一段文字是这样写的：

今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。^[42]

很明显，在这里，白居易把《长恨歌》看得很轻，其低调的评价让人难以置信，进而禁不住怀疑“一篇《长恨》有风情”是不是出自他的口中。细味这段话，言语之间还流露出对时人喜爱其《长恨歌》的遗憾和不满。在同一书信文中，白居易在陈述《长恨歌》在当时影响、流播情况时，言词之间露出更复杂的矛盾：

日者又闻亲友间说，礼吏部举选人，多以仆私试赋判传为准的。其余诗句，亦往往在人口中。仆恧然自愧，不之信也。及再来长安，又闻有军使高霞寓者，欲聘倡妓。妓大夸曰：“我诵得白学士《长恨歌》，岂同他妓哉？”由是增价。又足下书云：到通州日，见江馆柱间有题仆诗者，复何人哉？又昨过汉南日，适遇主人集众乐娱他宾，诸妓见仆来，指而相顾曰：“此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳。”自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者。士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者。此诚雕虫之戏，不足为多。然今时俗所重，正在此耳。^[43]

以上问题看似复杂，其实简单；看似矛盾，其实同一。揭开谜底的关键，在于必须弄清白居易在诗中与在书中评说时的不同心理及不同出发点。

先来看上面书中第二段落出现的矛盾。其实，此处的矛盾是假矛盾，或可说算不得矛盾。稍懂心理学的人都能一目了然白居易前言不对后语的矛盾现象，乃源于文人自谦心理驱使、作祟的结果。既已得到来自官方的、民间的、上层的、底层的不同读者群的普遍褒扬、认可，那么，以谦下之姿看待自己的作品，既对自己的文学作品及文学地位没有丝毫影响、动摇，反而有助于博得世人连同其作品一起对其谦逊人品的再称赞。故而，无论是“近正声”的《秦中吟》，或是“有风情”的《长恨歌》都一齐遭到作者的诅咒、蔑视，并为其过谦所害，沦为被轻谩小瞧的“雕虫”，成了白居易再赚美名的牺牲品。

尽管白居易谓《秦中吟》和《长恨歌》均为“雕虫之戏”，但其娓娓而道、详说细论时所泛溢出来的欣慰、窃喜之情却是遮掩不住的。看来，无论表面上或骨子里，白居易对《歌》与《吟》均推崇、看重。“口非”的背后，揣着“心是”的激动。有了这个认识的基础，我们再来解决诗、书之中出现的矛盾，大概就容易得多了。大体说来，白居易对自己的作品，无论是讽谕类的《秦中吟》，还是感伤类的《长恨歌》，单从文学的角度去衡量它们的价值，在其深层次意识中，自始至终都持绝对肯定的态度。

值得深思的是，白居易在诗中自高自贵的矜持很快转变成为书中自损自贱的无奈，这一悬殊、反差的大转变到底是受怎样的心理动机的驱遣而发生的呢？

我们知道，白居易不仅是位文学家，而且是位政治家，即是政客、骚客兼于一身的人物。双重的角色，往往要求与之对应的双重的言行。政客角色要求他以治国、平天下为己任，在仕途上奉行“兼济天下”的志向。在这种意识的支配下，白居易便以民生疾苦为念，以揭露统治者的弊端为任。《秦中吟》等一系列讽谕之作，便是其政治信仰和价值观念在文学领域里的对应形式。这些文学作品更多的是从政客角度出发的有为之作。骚客的角色要求白居易以文学自身的内部规律为重，突出“情感”在文学作品中的重要作用和价值。由此出发，他认为“感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义”^[44]。这也就是说，在艺术领域里，感情是诗情天性的最主要动力之一；没有感情，就没有诗人，也没有诗歌，其作品也就不会达到沁人心脾、感荡灵魂的效果。以《长恨歌》为代表的感伤诗便是白居易骚客意识和审美理想在文学领域里的对应形式。这类诗，更多的则是从骚客的角度出发的有“情”之作，是关乎至悲至大的人间真情的作品。虽然政客意识与骚客意识并不是绝对对立不融的，两者之间有部分相交、互渗的地方，但是，理性的政客意识与感性的骚客意识毕竟存在着一定程度的区别：前者服务于政治，后者作用于人情。所以从某种角度说，政客意识与骚客意识在文学创作中发挥着功能不同的引导作用。在政客意识导引下的文学作品中，其政治色彩浓，功利思想重；在骚客意识浇灌下的文学作品中，其情感色彩浓，功利思想轻。一浓一淡、一轻一重之间，显出了政客意识与骚客意识在文学作品中各自的优势及其对立状态。

政客的责任感为白居易的作品提出了为君、为臣、为民、为时、为事而作的创作原则。在某种需要政治突出、挂帅的背景、场合下，骚客意识由一线退隐二线，成为政客意识排挤、打击的对象。这时，一切有违讽谕、美刺原则的作品，在政客意识显浓的氛围中大约总不免被既真又伪的政治心态所冷落、小觑。而一些符合政教、有为原则的作品，总是处在被称赞、肯定的有利地位。这是不是“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻”的矛盾的确解？这样的解释是否可以为我们解开《长恨歌》时而受白居易极力推崇、时而又遭到他全盘否定的哑谜提供一把解开其谜底的钥匙呢？

也许我们扯得太远，但请注意，兜圈子的最终意图正在这里：如若以上的分析可信，那么，《长恨歌》有没有讽刺的内容不是很清楚了吗？

三 《长恨歌》归入“感伤诗”之意义

白居易在《与元九书》中，明确将自己此前创作的诗歌划分为四类，即讽谕诗、闲适诗、感伤诗、杂律诗。书曰：“仆数月来，检讨囊帙中，得新旧诗各以类分，分为卷目。自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者，又自武德讫元和，因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之讽谕诗。又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之闲适诗。又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之感伤诗。又有五言七言长句绝句，自一百韵至两韵者四百余首，谓之杂律诗。”^[45]其中前两类是他自认为主要的作品，后两类是他自认为不必保存的作品。“谓之讽谕诗，兼济之志也。谓之闲适诗，独善之义也。故览仆诗，知仆之道焉。其余杂律诗，或诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以亲朋合散之际，取其释恨佐欢。今铨次之间，未能删去，他时有为我编集斯文者，略之可也。”^[46]虽然这里只提“其余杂律诗”而未及感伤诗，但从“今仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳”这句中将杂律诗与感伤诗的代表名篇《长恨歌》同提并举的运笔中，不难看出感伤诗与杂律诗同处于白居易诗歌分类的最下层。但是，笔者认为，白居易这样看待他的感伤、杂律诗歌，乃是在“至于讽谕者，意激而言质，闲适者，思淡而词迂。以质合迂，宜人之不爱也”^[47]的情况下，出于一种其讽谕诗、闲适诗蒙受了不应有的冤屈——不为人所看重，而力图救偏补弊，还讽谕诗、闲适诗一个公平、公道的义愤心理，他的最终目的在于采取矫枉必须过正的偏激方式，将讽谕诗、闲适诗提升到它们原本该有的地位，以引起社会对其讽谕诗、闲适诗另眼相看。甚至可以说，提请社会、读者把讽谕诗、闲适诗与感伤诗、杂律诗以同样喜爱的程度来对待，是其掩藏在字里行间未曾表明的悲哀和希冀之情。关于这一点，可以从元和十二年（817）白居易将其诗歌编撰成集后，题于卷末的“一篇《长恨》有风情，十首《秦吟》近正声”诗句中得到基本的印证。我们相信，白居易不可能不负责到时而喜欢自己的诗歌，时而又否定自己诗歌的无序、犯浑的程度。事实证明，他把《长恨歌》看得和《秦中吟》一样重要，认为它们都是其诗集中最具代表性的作品。

在我们进一步弄清了白居易评价其诗歌时所出现的怪异现象的心理缘由，认清了白居易对《秦中吟》式的讽谕诗和对《长恨歌》式的感伤诗同样重视的态度后，我们可以说，没有丝毫必要非得把《长恨歌》归入讽谕诗才对得起白居易，才符合现实主义诗人所一贯遵从的原则，才能使《长恨歌》在思想性、艺术性上成为完美结合的典型。事实上，将《长恨歌》归入“感伤诗”就会有污于白居易作为人民的诗人、现实主义诗人的顾虑纯属杞人忧天、自寻烦恼。白居易坦然、明确地将《长恨歌》归入感伤诗类，说明他对自己的作品有着科学的判断、清醒的认识以及负责的态度。他并不因《长恨歌》是感伤诗就认为会有损于自己的形象而一味违心地压抑真我而刻意贬损之。相反，他以实事求是的客观态度，不无欣喜地表达了他对《长恨歌》的由衷喜爱之情。所以，白居易将《长恨歌》归入感伤诗的意义，首先在于为我们弄清他的矛盾性自评的本质提供了可探寻的指针，为我们把《长恨歌》坦然地当作一首“事物牵于外，情理动于内”的言情诗提供了坚实的保证。

除此之外，白居易将《长恨歌》归入“感伤诗”的意义还在于，他以此举有力地捍卫了自己的权利。值得注意的是，白居易将《长恨歌》归入“感伤诗”是在距《长恨歌》创就九年之后的元和十年（815），也就是陈鸿为《长恨歌》自定主题后的第九个年头进行的。是白居易在时隔九年后，转变了态度、认识，重新为《长恨歌》设定了主题框架，还是《长恨歌》天生就归属“感伤诗”而非“讽谕诗”？试想，如果白居易对陈鸿之说——“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”无甚异议的话，他自然会顺着这根高贵的竹竿往上爬，让他的《长恨歌》永远戴着那顶似是而非的高帽，徜徉于正统的天衢。然而，白居易并没有那样做，他毅然摘除了陈鸿无端套在《长恨歌》头上的桎梏，以归类的方式重申了他对自己作品的定位、定性。因此，将《长恨歌》归入“感伤诗”应看成是《长恨歌》总体倾向的复归，是白居易对陈鸿强自追加“大意”的拨乱反正。也许，陈鸿当年的臆揣自说曾使得正欲在仕途上有所作为的白居易有口难辩，只好听凭其摆布。然而，科学的东西是容不得半点虚伪的，白居易终于在九年后，以含蓄而巧妙的“归类”手段，摆脱了当年《长恨歌》被讽谕说淹没的无奈，从而校正了《长恨歌》的主题归属。

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[1] 《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社2001年版，第4705页。

[2] （宋）洪迈：《容斋随笔》，上海古籍出版社1996年版，第198页。

[3] （明）胡震亨：《唐音癸签》，古典文学出版社1957年版，第97页。

[4] 陈友琴：《白居易资料汇编》，中华书局1962年版，第199页。

[5] 张红：《〈长恨歌〉主题重议》，《南开学报》1980年第6期。

[6] 马茂元、王松龄：《论〈长恨歌〉的主题思想》，《上海师范大学学报》1983年第3期。

[7] 戴武军：《〈长恨歌〉主题新证》，《求索》1991年第5期。

[8] 綦天桴《〈长恨歌〉主题刍议》，《北方论丛》1991年第5期。

[9] 周祖：《隋唐五代文学史》，福建人民出版社1958年版，第157页。

[10] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第659页。

[11] （后汉）李昉：《太平广记》，中华书局1961年版，第138—139页。

[12] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第1304页。

[13] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第784页。

[14] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第1304页。

[15] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第645—646页。

[16] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第628页。

[17] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第683页。

[18] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第760页。

[19] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第725—726页。

[20] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第1261页。

[21] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第516页。

[22] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第534页。

[23] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第942—943页。

[24] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第562—563页。

[25] 王用中：《白居易的初恋悲剧与〈长恨歌〉的创作》，《西北大学学报》1997年第2期。

[26] 傅道彬、陈永宏：《歌者的悲欢——唐代诗人的心路历程》，河北大学出版社2001年版，第179页。

[27] 戴武军：《〈长恨歌〉主题新证》，《求索》1991年第5期。

[28] 见朱金城《白居易集笺校》卷15《微之到通州日，授馆未安，见尘壁间有数行字，读之，即仆旧诗。其落句云：“绿水红莲一朵开，千花百草无颜色。”然不知题者何人也。微之吟叹不足，因缀一章，兼录仆诗本同寄。省其诗，乃是十五年前初及第时，赠长安妓人阿软绝句。缅思往事，杳若梦中。怀旧感今，因酬长句》，上海古籍出版社1988年版，第922页。

[29] 谢思炜：《白居易诗集校注》，中华书局2006年版，第2898—2899页。

[30] 钟来因：《〈长恨歌〉的创作心理与创作契机》，《江西社会科学》1985年第3期。

[31] 谢思炜：《白居易集综论》，中国社会科学出版社1977年版，第403页。

[32] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第1053页。

[33] 霍松林：《唐宋诗文鉴赏举隅》，人民文学出版社1984年版，166—167页。

[34] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第926页。

[35] 王文锦：《礼记译解》，中华书局2001年版，第165页。

[36] 周振甫：《文心雕龙注解》，人民文学出版社1981年版，第320页。

[37] 周振甫：《文心雕龙注解》，人民文学出版社1981年版，第320页。

[38] 郭绍虞、王文生：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979年版，第30页。

[39] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第1109页。

[40] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第1147页。

[41] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第2791页。

[42] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第2795页。

[43] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第2793页。

[44] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第2790页。

[45] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第2794页。

[46] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第2794—2795页。

[47] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第2795页。