第二节 “讽谕说”检讨

英国哲学家及哲学史家罗素曾就学术批评的正确态度有过如下一段精辟论述。他说：“研究一个哲学家的时候，正确的态度既不是尊崇也不是蔑视，而是应该首先要有一种假设的同情，直到可能知道在他的理论里有些什么东西大概是可以相信的为止。惟有到了这个时候，才可以重新采取批判的态度，这种批判态度应该尽可能地类似于一个人放弃了他所一直坚持的意见之后的那种精神状态。蔑视便妨碍了这一过程的前一部分，而尊崇便妨碍了这一过程的后一部分。”[6]基于这样一种批评态度，笔者试对自《长恨歌》问世以来即开始出现并持续流行的“讽谕说”进行一番辨析、研讨。

从文学史的流程看，“讽谕说”最具声威。但以此说来解读《长恨歌》，总不免给人造成一种无法理喻的矛盾。而且，越往下读，这种矛盾的分量就变得越大，直至结尾，禁不住让人困惑得不知所措。这一欣赏障碍，笔者以为，在很大程度上与“讽谕说”的导读同《长恨歌》固有的倾向之间出现了严重的偏差不无关系。其实，倘若我们不受“先见”的左右，并从尊重作家、重视作品的客观态度出发细加揣摩、推敲，我们将不难发现，推崇“讽谕说”的学者们，是在脱离文本、背弃作者本意的情况下，以比附、推演的方式拈出这一“讽谕”主题的。

一 关于陈鸿之意

806年12月，在与陈鸿、王质夫同游仙游寺后，白居易接受朋友王质夫的提议，欣然命笔，创作了《长恨歌》。陈鸿借《长恨歌传》发表了自己对《长恨歌》主题的见解：“意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来也。”[7]陈鸿是白居易的好友，《歌》与《传》都是在“话及此事，相与感叹”的背景下创作出来的；而且“歌既成，使鸿传焉”，是白居易主动邀请陈鸿为《歌》作传的。此外，《歌》与《传》在创作的时间顺序上如同一先一后出生的双胞胎，故而，它们便轻易地被视为有血缘关系的姊妹篇。虽然从《歌》与《传》的外在联系上考察《歌》的主旨所在的方法无可厚非，但倘若仅从这些不足以证明其“必是”的现象上去推导《歌》的主旨，或仅从陈鸿自己之“意”去诠释《歌》的主旨，岂不是有点太轻率了吗？其实，只要稍稍花费点时间，思考、对比一下《歌》与《传》，我们将不难看出两者在立足点、创作倾向以及主题上的实质性区别。

（一）立足点不同

《歌》与《传》虽都取材于历史上的李杨之事，但两者所选用的体裁却迥然有别。《歌》采用的是流丽婉转的歌行体，《传》采用的是严肃正经的传记体。根据美学经验和文学规律，我们注意到，体裁的不同不仅有昭示内容、主题差异的可能性，而且也意味着内容对形式在选择上具有一定的自主性和必然性。这也就是说，有些内容、主题适合用诗的形式来表达，而有的内容、主题则适宜用小说或别的什么形式来表现。诗有诗意，传有传旨，受体裁的制约，诗与传考察、反映问题的立足点必然有别。黄永年先生对此亦讲过下面的观点：“白居易的《长恨歌》只是用诗歌的体裁写的小说，并非史诗或现代的所谓纪实文学。”[8]

（二）倾向不同

白居易是“深于诗，多于情”的文学家，这决定了他对李杨故事的取舍必然地以情出之。从实际情况来看，白居易确实没有背离他诗人的角色。在《歌》中，他极尽咏叹之能事，始终围绕着“情”字，塑造了一对“生死相依跟着他”的痴情帝妃。《歌》明显体现出白居易择善从好的创作倾向，并显现出文学家的浪漫情怀。而对于陈鸿来说，由于受史学家价值观的影响，对重大历史性问题的认识必然地要服从于他的定势性思维模式，从而在其作品中流露出史学家冷静的惯性。单就对杨贵妃的描写来说，便透露出陈鸿刻薄多刺的怨气和怒气：“繇是冶其容，敏其词，婉娈万态，以中上意。……非徒殊艳尤态致是，盖才智明慧，善巧便佞，先意希旨，有不可形容者。”[9]历史上真实的杨贵妃究竟是怎样的人，我们姑且不论，我们唯独关注的是这样的描写所体现出的作者的用意及其倾向。

（三）《传》冠《歌》戴

与上述两点相关，我们有理由相信，由于取材立足点不同，创作倾向有别，《歌》与《传》在主题上必定分道殊途。这是文学质的规定性使然的东西，是不受主体话语揣测、推断的客观存在。虽然我们不能断定陈鸿之“意”必不是白居易之旨，但我们却敢言《长恨歌传》的意图未必定是《长恨歌》的意图。一个“意”字，本身就表明了它的主观性、不确定性。那种以“这一个”的或然性来武断“那一个”的必然性的态度，绝对是非科学的。从作品实际来看，《歌》着眼于李杨爱情热烈、凄婉、坚贞，而《传》则瞄准了李杨爱情的荒唐、困惑、淫荡。既然着眼点各别，岂可《传》冠《歌》戴？陈鸿本已有自作主张、以己心度他人腹之嫌，强行为《歌》带上了一顶“讽谕”的帽子，后代的评论家仍然以古老的标签再度错误地往《长恨歌》上硬贴，无乃过乎？

二 美刺原则扩大化

白居易是中唐写实讽谕诗派的领袖人物。在中唐各种社会矛盾日趋尖锐化、表面化的历史进程中，白居易以现实主义原则来规范、自律其创作，曾经提出了一系列诗论主张。如“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也”[10]“欲开壅蔽达人情，先向歌诗求讽刺”[11]“风雅比兴外，未尝著空文”[12]“文章合为时而著，歌诗合为事而作”[13]，等等。以上这些观点主张，虽散见于白居易的诗文中，但却鲜明地体现了他以政治和教化为先的文学价值观。正是受此文学观的影响，《长恨歌》被不适地以讽谕诗对待。

（一）诗论主张被滥用

中国诗论，由于受传统的君臣观念及儒家诗教的影响，大抵以是否有益于“箴规”和“劝诫”为准的，并以此来评判和衡量诗歌的高低优劣。“从汉代以来，经生们竟把国风中那些劳人思妇吟咏性情的诗篇，都说成了赞美某人，或讽刺某人之作，以致把那些活生生的文学作品，都变成了死板板的教条。……就连最平实的毛传，也必得穿凿附会地说某诗是美某人，某诗是刺某人，用以表现褒贬之意，而希望在政治和教化上发生作用。说诗的人，能就上述的两点去发挥，才合乎通经致用的原则。”[14]不难发现，白居易的诗论主张基本上是遵循着这样一条既定的道路向前推进的。所以，他的主张往往被看成是放之四海而皆准的尺码。有的诗论家，鉴于白居易的美刺诗论观，便不分青红皂白，以此来度量、反观他的诗歌创作，从而认为“讽谕说”作为《长恨歌》的主旨不仅吻合儒家微言大义的诗教观，而且与白居易的诗歌主张也完全切近。因此，将《长恨歌》的主旨定性为“讽谕”，不仅是合情合理的，而且是天经地义、毋须怀疑的。然而，毫无疑问，这样做就犯了乱用滥套的原则性错误。一些论者无法接受像白居易这样高倡“篇篇无空文，句句必尽规。……惟歌生民病，愿得天子知”[15]的诗人，会写出情柔语丽的《长恨歌》这一事实。所以，从感性和理性的主观愿望出发，他们非得将白氏置于讽谕诗人的位置上，方觉心安；非得将《长恨歌》主题定性为“讽谕”，才觉贴切。强自将白居易的诗论主张乱驱遣、贴标签，这是对作者的不尊重；无视不同诗歌的特性，而欲以同一尺度进行剪裁，这是对作品的玷污；试图一厢情愿地拔高作品的思想性，这是对读者的瞒和骗。科学研究必须从客观事实出发，不应该受到世风的一时左右或掺杂过多的主观意志。

（二）抹杀讽谕诗与感伤诗的区别

美刺原则扩大化在《长恨歌》主题研究中的另一表现是抹杀讽谕诗与感伤诗的区别。元和十年，白居易在《与元九书》中，曾明确把自己的诗歌创作划分成四类，其中对讽谕诗和感伤诗划分的原则作了如下说明：“自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者，又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之讽谕诗。……又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之感伤诗。”[16]由此我们清楚地知道，白居易对他诗歌的分类是有明确的标准和依据的，他绝不是随随便便地胡乱划分的，而是以负责的态度为我们拟订了纲领性的“阅读指南”。有的主讽谕说者，无视白氏将《长恨歌》划归在感伤诗中，千方百计地搜罗他继《长恨歌》创就三四年之后所写的《胡旋女》和《李夫人》等诗来证明《长恨歌》的主题是讽谕。被一些论者引用最多的莫过于“中有太真外禄山，二人最道能胡旋。……贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深”[17]“又不见，泰陵一掬泪，马嵬坡下念杨妃。纵令妍姿艳质化为土，此恨长在无销期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得”[18]。毋庸讳言，从这两首诗的主旨来看，在白居易的世界观中确有君王不应被女色所迷的思想。但是，这两首诗遵循的是“首章标其目，卒章显其志”[19]的讽谕诗原则；而《长恨歌》遵循着感伤诗“情理动于内”的创作原则。在《长恨歌》中，我们丝毫看不出白居易对李杨的指责。坚持讽谕观点的人，为了支撑一己之说，却不惜抹煞讽谕诗与感伤诗的区别。如果在这一点上，我们不能坚守讽谕、感伤各自的立场、原则，那么势必会造成讽谕、感伤混为一谈的局面，说不准哪天还得为《琵琶行》找寻可对应的讽谕诗篇呢！

（三）矛盾的世界观不等于矛盾的主题

白居易在他的几类诗尤其是讽谕诗和感伤诗中，表现出了创作的矛盾性。这种创作上的矛盾，无疑源于作家矛盾的世界观。中国古代知识分子恪守着学而优则仕的人生哲学，他们既要实现治国、平天下的壮举，同时，又要以著书立传来张扬自己出仕的宏愿大志。当他们步入仕途后，“兼济天下”的志向往往显得凌厉卓拔。于是，他们就暂时表现出对政治和民生宗教般的热情和关心。白居易的《秦中吟》《新乐府》大约就是在这样的价值观念和政治信仰驱动下创作出来的。然而，古代的政客（士大夫）往往又兼具骚客的身份。这一身份要求他们以奇情幻想的方式来讴歌生命的亮点，弥补生活的缺憾。在艺术领域，情感无疑是影响和规定创作的最主要的因素，是诗情天性最主要的动力之一：没有感情，就没有诗人，也没有诗歌。白氏自己也认为“感人心者，莫先乎情”，因此，那些被政客身份所压抑的骚客情感，最终要奔迸而出，形成一股难以遏制的人性洪流。正因如此，在白居易的诗篇中就出现了这样奇特的矛盾景观：一面高举着封建正统观念的利剑，砍伐着遮蔽了道德光芒的生命绿树；一面又弹奏着悠扬的生命协奏曲，倾说着被埋葬了的一切有价值的生命的真谛。比如在《李夫人》一诗中，一方面说“生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得”[20]，另一方面却又说“人非草木皆有情，不如不遇倾城色”[21]。在同一首诗中，出现了截然相反的矛盾认识，其根源大约就在人的矛盾性。说具体点，在于封建文人固有的感性与理性的矛盾性。但是，由矛盾的世界观所造成的作品矛盾的情况不是总会出现在每一篇诗作中的。事实上，在对同一问题的认识上，我们不能要求作家非如此不可。他既可以从这个角度去观察，又可以从别的角度去把握；此一时有这样的创作需求，彼一时又有那样的创作目的。这些从不同角度反映生活本质的做法，自是无可厚非，且应得到尊重。有的论者正是不能明了作家矛盾的世界观在同一作品或不同作品中的正常表现，不懂得取舍角度的自由性、丰富性，才断然以《李夫人》中所出现的创作矛盾简单地去类推《长恨歌》的主题，以为《李夫人》中既有对杨贵妃的抨击之词，那么，在《长恨歌》中的杨贵妃就绝不可能是被讴歌的对象。在这种意识的支配下，有人就声称《长恨歌》具有如《李夫人》一样的主题，即讽谕女色惑主，告诫来者不可荒淫糜烂而至死不悔。甚至有些双重主题论者，也借此认为，既然《李夫人》诗中存在着创作矛盾，那么《长恨歌》中存在创作矛盾亦属无可惊怪的正常事。其实，我们通观《长恨歌》，它既不存在对李杨的揶揄、抨击，亦不存在前半部分讽刺、后半部分歌唱的矛盾。作品与作品的主题不同，这是再正常不过的文学常识，矛盾的世界观并不能造成所有作品都一律出现主题矛盾，这也是再正常不过的文学常识。

三 对《歌》之倾向的枉解

“讽谕说”者最仰仗的内证材料莫过于《长恨歌》第一部分中的某些诗句。清代的乾隆皇帝在《唐宋诗醇》中就有过如下一段议论：“居易诗词特妙，情文相生，沉郁顿挫，哀艳之中，具有讽刺。‘汉皇重色思倾国’，‘从此君王不早朝’，‘君王掩面救不得’，皆微词也。‘养在深闺人未识’，为尊者讳也。欲不可纵，乐不可极，结想成因，幻缘奚罄，总以为发乎情而不能止乎礼义者戒也。”[22]笔者以为，这段话里包含以下三层意思：第一，《长恨歌》的主旨是讽谕、劝戒。第二，“汉皇重色思倾国”[23]等句，是对唐玄宗的批评之词。第三，“养在深闺人未识”是为大唐天子遮掩丑行。的确，任何试图驳倒“讽谕说”而主他说者，都不得不认真对待、思考这些令人困惑、费解的棘手问题。或许以前力主“爱情说”者，未能很有说服力地回答这些问题，或是在未及彻底探实底部的情况下就匆忙立论，因而招致其主张由于缺乏坚实的信心支撑而常不禁风雨，自身难保。下面就上面涉及的三个问题，谈谈笔者的理解。

（一）“重色”而非“好色”

几乎所有持“讽谕说”者都断言诗篇首句“汉皇重色思倾国”为全篇奠定了基调，并成为全篇的纲领，其中，尤为显眼、最能说明问题的是“重色”“倾国”两词。不错，我们也承认这两词不仅是理解该句的难点，而且也是解读全篇的关捩所在。

主“讽谕说”者普遍认为，“倾国”使用的是汉武帝、李夫人之典，并且其功能具有双关意，即它既代指美艳绝伦的女子，又语含因女色而亡国覆国之意。因此，“倾国”一词的特殊用意在于暗示那些不顾一切，甚至不惜以失一国为代价以求博得红颜的荒唐行径。甚或有的论者再联系后面诗情的发展，无不叹息地说“思倾国果倾国矣”。这样看来，“倾国”一词是由美丑、善恶复合而成的不祥符号。但是，谁都清楚，历史上的汉武帝既没有过分沉溺声色享乐（按：我们不能苛求富有特权的皇帝具有和当时的平民百姓一样的婚姻、伦理观；我们亦不能奢望一夫多妻制的封建皇帝与一夫一妻制的今人依据同一的评判标准），亦没有因女色而亡国。如此，“倾国”的双关讲法实难立足。因为从逻辑学的角度讲，前提不真实，必然会推出虚假的命题。有人又认为“汉皇”代指的是大唐天子唐明皇，首句该释为“唐明皇贪好女色，期待着足可举国以抵的绝代佳人”。这样一来，似乎通贯全篇的意脉原来都是由“倾国”所发射出的，诗篇第一部分也都有着落了。但是，这样的理解却忽略了一个至为关键的问题，即“重色”非同于“好色”。

不可否认，“重色”与“好色”有语义相叠的部分——对女色抱有浓厚的兴趣，但两词的区别也是显而易见的：“重”是看重、重视、珍惜之意；而“好”是偏重、贪爱、嗜好之意。“重色”与“好色”不仅有程度上的浅深之殊，而且有词义上的褒贬之异，甚至可以说有德性上的高下之分、美丑之别。一旦弄清了“重色”与“好色”的异同，我们再来重新判断“倾国”一词，大概初步地可否定双关暗喻之说了。因为在七字短句中，作家遣词用语的倾向不可能混乱、矛盾到如此尖锐、背驰的地步。

为了彻底辨明“重色”与“好色”的不同，笔者觉得有必要再做以下补充解释：第一，“重色”一词绝非是“好色”一词的替换词。我们知道，在近体诗的创作中，时有因牵涉到对仗，尤其是平仄粘缀等问题而采取以此词代彼词的做法。然而，这种情况仅只符合近体诗创作的需求，至于其他类的古诗、歌行体大致均无此必要。更何况，“重色”与“好色”无论在词性上或调声上都无丝毫差异，即便真有迁就形式的必要，那么，两词在“形式”上均可互换通用，绝不会存在孰可孰不可的顾忌。因此，单从形式上权衡两词，没有任何理由表明在首句非用“重色”不可而绝然不宜用“好色”。依据以上的分析，我们即可断定，“重色”一词并非是出于形式上的需要而扮演着替代角色，它之所以被作者相中，自有其自身无法被替代的优势和理由。这个优势在于，“重色”一词有胜于“好色”一词更能准确表达作者主观倾向性的内涵；这个理由在于，作者本就要借“重色”一词来表露他对唐玄宗、杨贵妃爱情回护、称许、肯定的态度。第二，“好色”一词，是一个早已有之并延续至唐代仍存在的词语。早在春秋战国时期，“好色”一词便已见诸文章，如《管子·小匡》中就岀现此词：“寡人有污行，不幸而好色。”[24]《论语·子罕》篇中亦可见此词：“吾未见好德如好色者也。”[25]此外，宋玉的《登徒子好色赋》中也使用过“好色”一词：“登徒子则不然，其妻蓬头挛耳，齞唇历齿，旁行踽偻，又疥且痔。登徒子悦之，使有五子，王孰察之，谁为好色者？”[26]时至白居易时代，“好色”一词同样可见于文学作品中，如白居易的好友元稹的《莺莺传》中便出现此词：“登徒子非好色者，是有凶行；余真好色者，而适不我值。”[27]令我们欣慰和感兴趣的是，“重色”一词在唐代的文学作品中也时有出现，如蒋防的《霍小玉传》中就有“重色”一词：“生遂连起拜曰：‘小娘子爱才，鄙夫重色。两好相映，才貌相兼。’”[28]很清楚，在唐代，“好色”一词仍然旺盛地存活着，它扮演着它固有的角色；“重色”一词亦登上了文坛，它发挥着它应有的作用。从语言史的角度考察，“好色”一词不仅使用频率高，而且其自身的内涵日渐明晰、稳固。由此看来，“重色”一词被重用，纯粹是出于白居易的精心选择。其所担负的作用显然是为表达诗人内心所特有的那一分小心呵护李杨爱情的用意而服务的。由此可见，在唐代的语汇中，“重色”与“好色”两词是并行而存的，它们同时出现在当时文学作品中，这就再清楚不过地告诉我们，在唐代的修辞中，不存在“重色”与“好色”形异而质同，因而可随时互做替身的可能。如此，我们即可得出以下结论：“重色”有“重色”的内涵，“好色”有“好色”的规定性；“重色”一词所起的作用和体现出的创作主体的倾向性与“好色”一词所显示的用意显然相去甚远。作者选择“重色”而非“好色”一词，毫无疑问乃基于“重色”之意善而“好色”之意恶的思考，基于“重色”能准确地表达他对李杨之事小心翼翼、谨慎善解、唯恐过失伤及的态度，而“好色”不仅有污于唐明皇的形象且还会严重误导错传他善待李杨之本意的判断。

倘若白居易果真要在《长恨歌》中宣扬什么惑君误国的讽谕主题，倘使他确欲在首句中就表明他对李杨的轻蔑态度，那么，通俗现成且颇具讽刺力度的“好色”一词为何偏偏为他舍弃不取而刻意精选了那么一个温和善意且与“倾国”一词的走向相抵牾的“重色”一词呢？可见，“重色”非“好色”，“倾国”非“覆国”。

（二）“杨家有女初长成”非为君讳

《旧唐书·玄宗诸子》传云：“寿王瑁，玄宗第十八子也。”[29]《新唐书·玄宗纪》云：（开元）“二十八年……十月甲子，幸华清宫。以寿王妃杨氏为道士，号太真。”[30]根据两部史书的记载，我们得知，杨贵妃最初是唐玄宗第十八子寿王瑁的妃子，后唐明皇经不光彩的手段辗转收为自己的妃子。1000多年前的历史婚变能否称是，不在本书的探讨范围之内。但是，在评述这段历史时，通常的情况是，任何人也无法闭上眼无视历史上曾经上演过的一幕有伤人伦风化的丑剧。尽管我们也能理解具有鲜卑血统的少数民族，其行事、断事的标准具有有别于汉民族的独特性，尽管我们也能从李世民纳嫂为妃，武则天投怀晚辈的反伦理中，为李隆基夺儿之妃找到同路人、同类项，并以历史历来如此的通达、宽容来冲削其罪孽的深重，然而，或多或少，我们总不能抹去历史的阴影，总觉得此事有些不道义，不符合传统文化。

这种感受也许能代表面对这段历史时所有人的心情。但是，历史是历史，文学终归是文学。白居易在《长恨歌》中，并没有拘泥于历史的本来面目，而是对这段历史依据他对文学本质规律的把握和活的运用，采用虚构、剪枝去叶的艺术化手段，对唐玄宗、杨贵妃的历史形象进行了大手笔的改造、重塑，使之焕然而为两个全新的文学形象。最典型的“美容手术”，莫过于对杨贵妃婚史的清纯化。

针对白居易将杨贵妃已侍寿王的历史隐去并改写成“杨家有女初长成，养在深闺人未识”的苦心处理，针对白居易将唐玄宗夺儿之爱的恶举包装、粉饰成“一朝选在君王侧”的合乎正道遴选的善意虚拟，不同的学者作出了相似的理解、判断。赵与时《宾退录》云：“白乐天《长恨歌》书太真本末详矣，殊不为鲁讳；然太真本寿王妃，顾云‘杨家有女初养成，养在深闺人未识’，何也？盖宴昵之私犹可以书，而大恶不容不隐。”[31]唐汝询《唐诗解》亦云：“杨妃本出寿邸，而曰‘养在深闺人未识’，为君讳也。”[32]赵翼《瓯北诗话》则曰：“《长恨歌》自是千古绝作，其叙杨妃入宫，与陈鸿传选自寿王邸者不同。非惟惧文字之祸，亦讳恶之义，本当如是也。”[33]三位学者都认为白居易作雅化处理的目的是为人君讳恶。但问题是，严格遵循正统信条的官修正史《旧唐书》《新唐书》何以要犯忌失讳？如嫌扯得太远，那么，唐代诗人如张祜、杜牧、李商隐为何可在诗篇中畅所欲言？[34]与白居易同时的陈鸿又为何在《长恨歌传》中直书历史而无讳恶之辞呢？难道白居易与陈鸿分别处于两种不同的文网氛围之中，是故白非讳不可，而陈可坦言明说？看来，为人君讳恶的解说存在虽能自圆却难以圆他的漏洞。

在中国的封建历史上，的确存在着为人君讳恶的正统观念。也许，上述论者正是沿着这种固有的思维定式，在那里一厢情愿地替白居易做着道明个中真情的努力。然而，这恰恰表明他们心中怀揣集聚着某种忧虑、困惑，即作为谙熟历史的白居易何以要避开历史的真实，曲意替李杨开罪说好话呢？既然白居易要在《长恨歌》中讽刺君王惑色误国，夺儿之妃的事难道不正是最具利用价值的讽刺材料吗？也许，他们觉得这种既暴露又遮掩的态度实难谐和统一，于是，便从为人君讳恶的僵化观念中去寻求理论支点，以期将白居易的主体态度牵引到既与“爱情说”彻底绝缘，又无伤“讽谕说”的思想高度。“杨家有女初长成”被曲解之所以是荒谬的，就因为其把文学作品看作人物的履历，看作历史文献，而这本身就是行不通的。因此，不能带着封建的、先验的观念去解读文学作品。

那么，究竟该对白居易如此处理的目的作岀怎样合理、正确的判断呢？笔者认为，白居易对历史作如此改头换面的美化处理，其目的只有一个，那就是一切为诗情、为主题服务。凡是可能损伤主题或与主题相左的材料一概加以“校正”“净化”，使之有助于人物灵魂的纯洁，有益于人物形象的塑造，有利于文气的和谐、主题的集中。可以说，对杨贵妃婚史的清纯化处理，与“重色”而非“好色”的遣词乃是一脉相承的配套性文学手段，是白居易多方回护李杨形象的主观倾向的客观显现。据此可说，“杨家有女初长成”非是为君讳恶，而是意在为李杨爱情创造一个纯而又纯的发生背景。

（三）李杨之爱非荒淫纵情

除了错误地认“重色”为“好色”，把“杨家有女初长成”看成是为君讳，以此来推断《长恨歌》的主题是“讽谕”外，一些论者，无论是讽谕说者，或是双重主题说者（讽谕说与双重主题说指归虽异，但却都认为诗中含讽刺，这一点是共同的）都认为《长恨歌》的第一部分明显地呈现出讽刺的意味。如“诗的前半露骨地讽刺了唐明皇的荒淫误国”[35]“诗的前一部分，正是写唐玄宗由‘思倾国’而怎样导出了一个‘倾国’（国家倾覆）的结局的……诗人对李杨的荒淫生活是做了大胆地暴露和批评的”[36]。甚至有的文章不惜笔墨，肆意挞伐唐明皇、杨贵妃：“从开头到‘尽日君王看不足’，是前一部分，写安史之乱以前唐玄宗和杨贵妃的淫乐生活……他不择手段地求啊求，终于求到了杨贵妃。杨贵妃一到手，更刺激了他的‘色’欲，他神魂颠倒，不能自已……于是，他就‘春宵苦短日高起’，从此再也‘不早朝’，‘缓歌慢舞凝丝竹’，尽日看也‘看不足’，完全沉溺于歌舞声色之中不能自已……他是一个不折不扣的色鬼了。为了更好地塑造唐玄宗这个色鬼的形象，作者又着力渲染了‘恃色’邀宠的杨贵妃。‘回眸一笑百媚生’、‘侍儿扶起娇无力’、‘春从春游夜专夜’、‘金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春’，这一连串铺张而又细腻的描述，并不单是写她具有怎样得天独厚的自然美‘色’，更重要的是写她如何不放过任何一个可以利用的机会，向唐玄宗卖弄风情、‘恃色’邀宠的……仅只因为‘重’杨贵妃的‘色’，竟可以让她‘姊妹兄弟皆列土’，个个都飞黄腾达起来。由此不难想见，因为唐玄宗个人生活上的糜烂而造成的国家政治上的腐败，已经达到何等严重的地步。”[37]笔者之所以大段地引出这类文章的论点，主要是想借此说明，在我们的研究中存在着多么严重的歪曲。如果对这些“批判”不能进行彻底的再批判，那我们将始终无法跳脱“讽谕说”的窠臼。

其实，稍有文学素养的人都明白，文学区别于史学的最大之处在于文学重在想象，史学重在理念。文学是“用语言文字塑造形象，反映社会生活的美丑属性、表现作者审美意识（情感、趣味、观点、理想）的艺术。……要求艺术家运用一定的审美意识，对现实生活进行审美掌握，通过艺术思维，创造艺术形象，诉诸人的审美体验”[38]。而史学是以研究历史现象、总结历史规律、提供历史借鉴为目的的逻辑推理科学，它所在意的是真实的存在。主讽谕说者戴着历史学的眼镜来审视属于文学艺术的《长恨歌》，他们总是习惯于用先入为主的历史学观念来解剖充满奇情遐想的文学作品。在他们的思想深处，似乎一切的文学作品都是历史的复制、再版，它们必定要服从于总结历史教训、提供历史借鉴这个大的历史学原则。但是，这种淆混文学与史学界限的做法是极其错误的，把文学作品当作历史著作来解读也是十分好笑的。文学发展到唐代，早已摆脱了先秦时代文史不分，甚至文学包裹在史学中的附庸地位。文学就是文学，它可以将历史的原貌打碎，通过作家的艺术虚构、加工重新捏合出既是历史而又非全是历史的文学形象。只要符合文学艺术的真实性原则，哪怕仅是借助历史的一点影子，以此来抒发作家所理解的、合乎真善美规律的情感、趣味，都是无可厚非，不该遭受指责的。

事实上，艺术形象的提炼往往不是唯一的，而是多维的。同一历史原型，我们既可以从这个角度去描写，又可以从别的角度去描写，只要这种描写不违背历史的真实与艺术的真实相结合的原则即可。我们所熟悉的王昭君，在文学作品中不知出现过多少面孔。后世文人咏王昭君的诗词有七八百首，戏剧有二十余种，展示出王昭君十分丰富的内心层面。有的作家欣赏其自请和蕃的爱国主义精神，有的则着眼于她幽闭汉宫的失意、孤寂，有的感喟其远嫁边塞去国怀乡的幽怨，有的则庆幸她弃汉入胡、寻求幸福的明智抉择。白居易也曾有过咏叹王昭君的诗歌，其中写于17岁时的《王昭君二首》中的一首是这样写的：“汉使却回凭寄语，黄金何日赎蛾眉？君王若问妾颜色，莫道不如宫里时！”[39]其中流露出王昭君满怀希冀的回归之情及无限眷恋君王的微妙心理。然而，在另一首写于元和十年（815）的《昭君怨》中，诗人替王昭君抒发了别样的情怀：“明妃风貌最娉婷，合在椒房应四星。只得当年备宫掖，何尝专夜奉帷屏？见疏从道迷图画，知屈哪教配虏庭。自是君恩薄如纸，不须一向恨丹青！”[40]显然，此诗中的人物充满了令人咋舌的怨尤愤懑之情。此外，还有写于贬官江州司马，又量移忠州刺史赴任途中的《过昭君村》：“村中有遗老，指点为我言：‘不取往者戒，恐贻来者冤，至今村女面，烧灼成疤痕。’”[41]白居易用灼面成瘢的材料，表达了民风对选美入君门的警觉、恐惧和埋怨之情。同是一个王昭君的题材，何以前后出现如此复杂的感情变化，时而恋、时而怨、时而恨呢？倘若我们用僵化的观点看问题，简直要大骂白居易是一个前后矛盾、反复无常、出尔反尔、立场摇摆不定的家伙。但是，如果我们从文学的丰富性去加以理解，无论是《王昭君二首》，还是《昭君怨》，或是《过昭君村》，都是白居易对历史人物的创造性转述，而且，任何一种感受都是真实、确切的，是白居易特定心态演变轨迹的留存显现，是值得肯定而无须怀疑的。

古人有古人的爱恋方式，帝妃有帝妃的特殊之处。我们不能设想，唐代的恋人像今天的恋人一样可以看电影、进歌厅、逛大街、游山水。古人恋爱的方式必然地要受到他们那个时代的生活方式、生活条件的限制。帝王和妃子的爱恋既有超出普通人的自由性，又有不及普通人的不便处。帝王和妃子，总是处于上流社会的最高层，物质基础坚实无虞，不存在衣食油米的困扰问题。因而，在普通人看来，帝王和妃子既已没有物质的顾虑，便足以保证他们的爱恋进入一个绝对畅快的境地。然而，这仅是市井细民从自身的条件、感想出发所虚拟的帝妃之爱。事实上，问题又比这复杂得多。古代的帝妃往往会受到各种各样的政治戒律、祖宗戒律的限制和束缚，几乎没有哪一对帝妃可以随心所欲地畅游爱河而不受到来自各方面的警告、监督、制衡。但是，什么事情都会有例外，普遍性不可能囊括所有的特殊性。《长恨歌》中的唐玄皇、杨贵妃便是一对既高出历史生活又超越历史之恋的恋人。

一些论者认为，《长恨歌》第一部分中的某些句子，如“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”，是对唐玄宗因宠爱杨贵妃而荒淫废政的讽刺。认为这两句的功用是讽刺，这不仅与对这句诗中的字义的误解有关，而且又与对白居易的用意错误判断有关。不了解唐代早朝制度的人，抓住“从此君王不早朝”这一句，说唐玄宗贪恋女色而荒于朝政——连班都不上了。事实上，唐代的早朝只是一种形式，并不解决任何实质性的问题。唐太宗初期，一日一朝；贞观十三年（639）十月三日，房玄龄奏请：“天下太平，万机事简，请三日一临朝。”[42]唐高宗时代，五日一朝。武则天、唐中宗时，每十日一早朝。开元初，玄宗不是天天都要受群臣贺拜。所以，早朝制度时有变动。一般说来，大多是初一、十五、月底必须坐朝。有时三日一朝，有时五日一朝。所以“不早朝”，并不意味着荒于政事，我们也没有必要在“不早朝”上面大做文章。但是，“不早朝”的“不”字，在此处显然是个全能的否定副词，无论是多长时间一朝毕竟还有“朝”的形式的存在和这种形式所附带的一定的意义，现在居然完全放弃了或多或少总有其价值的“早朝”，这不是荒废朝政又是什么？其实，这样理解就是死解，可以说完全没有领会白居易的真实用意——以此衬托唐明皇对杨贵妃的迷恋程度。《诗经》中有这样一首写丈夫贪爱的诗：“鸡既鸣矣，朝既盈矣。匪鸡则鸣，苍蝇之声。东方明矣，朝既昌矣。匪东方则明，月出之光。虫飞薨薨，甘与子同梦。会且归矣，无庶予子憎。”[43]这是通过夫妻对话，写了丈夫留恋床笫，而妻子则担心他误了早朝。作品从不同的侧面和角度，写了他们之间深厚诚挚的爱。读了这首诗，我们被这位男子的多情与妻子对丈夫的关心所感动，有谁去追究他的误早朝呢？这位小臣对妻子的情深意浓，才是此诗的诗眼所在，也是最能感动读者的地方。至于他是否早朝的问题，则是读者所不关心的。如果读此诗而责怪这位小臣贪恋女色而不及时上班，恐怕是抛美玉而捡碔砆了。以此类推，白居易《长恨歌》中“从此君王不早朝”其意也不在写皇帝的荒淫废政了。诗人之所以写他“不早朝”，盖夸言其与杨氏情深意浓也。

通过对“从此君王不早朝”的分析，我们心中大约就有了一杆衡量李杨爱情的尺码了。结合对“重色”而非“好色”的理解，如果我们带着艺术的眼光，并放眼全篇的总体倾向，再来读读诗篇第一部分的某些诗句，就会顺眼得多，通畅得多：“回眸一笑百媚生”，不再是对杨贵妃所谓的妖姿狐态的摹写，而是对其充满魅力的倩笑的传神描写；“从此君王不早朝”，不再是对唐玄宗荒于政事的指责，而是对其痴情挚爱的渲染；“三千宠爱在一身”，不再是对唐玄宗施爱一身、杨贵妃夺尽人爱行为的不满，而是对唐玄宗用情专一的称许；“姊妹弟兄皆列土”，不再是对杨氏姊妹恃宠皆贵的针砭，而是对唐玄宗爱屋及乌而“爱心大奉送”的夸饰；“缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足”，不再是对李杨只知一味逸乐的讽刺，而是对他们知音互赏的尽态极妍的吟咏。所谓“三千宠爱在一身”，所谓“度春宵”“夜专夜”“醉和春”，正是发生在皇宫里的帝妃情爱的特殊印记；所谓“姊妹弟兄皆列土”，所谓“不早朝”“看不足”，正是这对情痴意浓的帝妃沉浸在爱河中的有力佐证。或许这样的理解亦不免“牵强”，令习惯于用讽谕眼光来审视这类诗句的论者不忍卒读，但既然有“诗无达诂”的古训，我们又何妨依据一个统一连贯的倾向，换个“说法”来梳理、解读这篇高度艺术化的诗章呢？对此，周相录先生亦有近同的见解：“其实，上面所提到的‘讽谕主题说’作为主要武器之一的‘春宵’一联及‘姊妹’二联，又何尝不是在写李隆基对杨玉环的挚爱呢？爱因斯坦曾幽默地说：和心爱的姑娘促膝而谈，一晌儿宛如一刻钟。时间苦短，不是因为沉浸于热烈的爱情么？成语有云‘爱屋及乌’，施宠及‘乌’，不是因为‘爱屋’才有的么？……从作品中我们看到，李隆基与杨玉环本意并非要以权谋私，干乱朝政，而是在追求人间至爱。”[44]

需要再提到的是，第二部分开头两句“渔阳鼙鼓动起来，惊破霓裳羽衣曲”，也许会横亘在我们试图理顺诗章的思维连线上，似乎很难将其“重色误国”的成分洗去抹掉。有一些论者，正是死抠这两句诗而大肆发挥的：“诗人又以‘渔阳鼙鼓动起来，惊破霓裳羽衣曲’深刻揭示了正是由于李杨的纵情误国，才造成了这样的社会危机。”[45]“这样把‘渔阳鼙鼓’与‘霓裳羽衣曲’联系起来，就十分明显地显示了唐玄宗与杨贵妃的淫乐是导致安史之乱爆发的原因，体现着‘重色误国’的诗旨。”[46]其实，这样的理解是毫无道理、站不住脚的。首先，这两句诗是诗篇由第一部分转入第二部分的承启之句。在场景的切换、形势转变的客观陈述过程中，作为叙事诗的《长恨歌》，不可能绕开诗情发生陡转的关键性部分，这也就是说不得不做如是的客观交代。其次，这两句诗的功用在于交代“安史之乱”的爆发以及由此所造成的与作品主人公性命攸关的危害的巨大性、严重性，因为这是造成李杨生死离别的宏观动因、直接原因，是不能不写到的事情。我们注意到，作者在赋予这两句诗传递信息的功能时，运用揭过法，仅用一二句诗就写了整个安史之乱的发生，其概括、凝炼实在无与伦比，这也是白居易为避免从政治视角触及李杨罪责而巧妙地回避敏感史实的良苦用心之所在。同时，白居易在这两句诗中尽最大可能避免了使用粗鲁之词、刺眼之词。倘若白居易真要渲染“安史之乱”的惨状，并以此来逗起读者对这场灾难制造者的痛斥，恐怕我们读到的《长恨歌》会是另外的样子。再次，《霓裳羽衣曲》在历史上的审美价值与《玉树后庭花》之类的亡国之音决不可同日而语，两者在人们情感心理中的印象自有浑成大美与柔靡纤巧之别。金学智先生在《〈长恨歌〉的主题多重奏——兼论诗人的创作心理与诗中的性格悲剧》一文中，用大量的笔墨，论述了白居易对《霓裳羽衣曲》喜爱的种种音乐的、审美的、教化的原因，并从而指出：“正因为这些原因，白居易对此曲有着长期的心理积淀和愉悦的情感共鸣。……不堪设想，一个正直的诗人、音乐的行家，对亡国之音会有如此兴趣。”[47]综上，我们认为，白居易是以《霓裳羽衣曲》的宏大场面被打破，来明示大唐江山遭尘蒙难的历史，来暗示人物命运的转折。其陈说的语气并非一种终致劫难的揶揄、毁谩，而是充满了惋惜、伤痛之意。因此，这两句诗对我们把握作者的情感倾向的连贯性、整体性丝毫不构成任何威胁。相反，弄清楚了它的真正作用和意图，还会在一定程度上加强我们对总体理解、研判的信心。

四 质疑婉讽

《长恨歌》是李杨题材诗歌中的经典之作，是李杨故事文学的源头和雏形，围绕它的主题学界一直争论不休。主要原因在于《长恨歌》本身具有不同方向的解说性质和无穷的艺术魅力，读者与作者之间对其定位又存在矛盾。《长恨歌》前部分主要叙述了李杨的如胶似漆、沉溺爱河，后部分主要描写了李杨生死两隔的相思之情。陈鸿的《长恨歌传》认为《长恨歌》是讽谕之作，是为了“惩尤物”，而白居易将其归类为“感伤诗”。如此纷繁复杂的创作和定位，必然导致《长恨歌》的接受和解读出现众说纷纭的局面。

张中宇先生的《白居易〈长恨歌〉研究》是近年来《长恨歌》主题研究的集大成者。该著作全面介绍了学界对《长恨歌》主题研究的状况，将各种观点分为六类：爱情说、隐事说、讽谕说、感伤说、双重及多重主题说、无主题与泛主题说，并重点就“爱情说”和“讽谕说”展开辨析。“爱情说”认为，《长恨歌》反映了帝妃之间的真挚情感，歌颂了坚贞专一的爱情，甚至在某种程度上寄托了白居易与湘灵的初恋。“讽谕说”认为，《长恨歌》暴露了李杨奢侈溺爱的生活，揭示了女色祸国的道理，劝诫后世君王勿重蹈覆辙。张中宇先生否定了“爱情说”，在讽谕说的基础上提出了“婉讽主题”，认为《长恨歌》是用抒情的方式表达了讽谕的主题，“不是简单地批判、揭露统治者的荒淫无耻、腐朽堕落，而是以帝、妃深情之珍贵无可挽回的逝去这种切身之痛感染帝王——不取愤激批判，而以深情劝说”。[48]“婉讽主题”虽然在“爱情说”与“讽谕说”之间找到了一个契合点，但它仍然属于“讽谕说”，只是进一步发展了“讽谕说”而已，且其中有诸多值得商榷之处。

首先，张中宇先生通过对“一篇长恨有风情，十首秦吟近正声”的考辨，说明白居易所言的“风情”与“正声”相似，是指隐刺含蓄的政治诗，因而《长恨歌》具有风诗之情，婉转讽刺之意。但是张中宇先生却没有对“风情”的整体含义作出明确的考辨，只是围绕着“风诗”做文章，即便“风诗”具有婉讽的效果，但用先秦《诗经》的“风诗”含义强加于唐朝的“风情”头上未免显得生硬和牵强。纵观古代文学对“风情”一词的使用，“风情”更倾向于指代风韵情感。如孙棨在《北里志·俞洛真》中云：“洛真虽有风情，而淫冶任酒，殊无雅裁。”[49]“风情”虽不能直接等同现代意义上的爱情，但包含男女之情是无疑的。

其次，张中宇先生举例说明了白居易的感伤诗反映了政治内容，进而论证白居易把《长恨歌》归为感伤诗不影响它的讽谕性质，似乎更有助于《长恨歌》的委婉风格。然则，张中宇先生混淆了政治内容和政治功能这两个概念。诚然，白居易有的感伤诗确实包含了政治内容，不光是感伤诗，闲适诗和杂律诗也有包含政治内容的情况。然而，有政治内容不等同于有政治功能，判断白居易的一首诗歌是否属于“讽谕诗”，要看诗歌是否具有政治功能，而非政治内容。比较一下白居易其他两篇关于李杨故事的诗歌，《上阳白发人》和《江南遇天宝叟》，即可分晓。《上阳白发人》讲述了一位后宫之人被杨贵妃妒忌，终老宫苑的悲剧人生；《江南遇天宝叟》则借一位看守行宫的老叟之口，回忆李杨故事和安史之乱，通过今昔对比寄托作者的伤感情怀。《上阳白发人》和《江南遇天宝叟》都有李杨故事，都有政治内容，相比较而言，后者的政治内容更多，更具有现实意义，但白居易把《上阳白发人》归为讽谕诗，而把《江南遇天宝叟》归为感伤诗。之所以如此归类的原因在于，《上阳白发人》是作者身为谏官时所作，目的是讽刺杨贵妃专宠，劝诫君王释放后宫内人；而《江南遇天宝叟》是“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”，[50]强调的是感伤之情。可见，白居易对讽谕诗和感伤诗是有明确的界定和判断的，讽谕诗的主旨是规谏君王，而感伤诗没有明确的指向，只有因事而发感慨。《长恨歌》归为感伤诗，已经非常明确地与讽谕主题划清了界限，它有政治内容，但没有政治的功能和意图。

最后，张中宇先生指出“爱情说”的两点局限：一是“爱情说”只把《长恨歌》前部对骄奢致乱的描写当作背景似有偏颇，二是“爱情说”违背了白居易“兼济天下”的文学理念。但这两点认识亦难立足。第一，“爱情说”没有把李杨骄奢的生活当作背景，相反把它当作李杨爱情的重要部分。虽然唐玄宗对杨贵妃的溺爱导致了严重后果，但这也是一种爱，可以说是君王特有的爱。“爱情说”既包含了李杨爱情积极的一面，也包含了李杨爱情伤感的一面，不能因白居易夸张的细节描写就否定《长恨歌》整体上对李杨爱情的刻画。第二，白居易“兼济天下”的思想是在元和二年（807）才逐步确立的，这年白居易任职翰林学士，进入了政治中心，在仕途上是一大进步，所以他满怀激情，立志为君谏言，自此创作了大量的讽谕诗。考察白居易之前的诗歌，则多为律诗和感伤诗。白居易在《与元九书》中道：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多。每与人言，多询时务，每读书史，多求理道。始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”[51]而《长恨歌》是在元和元年（806），即白居易任盩厔县尉时所作。也就是说，《长恨歌》的爱情主题和白居易“兼济天下”的讽谕思想不矛盾。

综上所述，张中宇先生的“婉讽主题”亦有不足之处。《长恨歌》无论文本本身，还是作者自己的定位，爱情主题是显而易见的。是故，由袁行霈先生主编的《中国文学史》在相关章节论述《长恨歌》主题及魅力时作出如下研判：“《长恨歌》作于元和元年，主要根据唐明皇和杨贵妃的故事传说来结构全篇，但也受到佛教变文乃至道教仙化故事的影响，同时，其中还有作者因与自己所爱女子不能结合而产生的深挚恋情、憾恨之情的投射，因而在一定程度上已脱离了历史原貌，成为一篇以咏叹李杨爱情为主，充满感伤情调的‘风情’诗了。在创作中，作者打破了他写讽谕诗所坚持的‘其事核而实’、‘不为文而作’的规则，在叙事过程中一再使用想象和虚构手法，浓烈的抒情贯穿于叙事的全过程，为情而作，非为事而作，使得全诗风情摇曳，生动流转，极富艺术感染力。”[52]

[1] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第659页。

[2] （明）唐汝询：《唐诗解》，河北大学出版社2001年版，第432页。

[3] （清）沈德潜：《唐诗别裁集》，中华书局1975年版，第119页。

[4] 陈友琴：《白居易资料汇编》，中华书局1962年版，第286页。

[5] 王拾遗：《白居易传》，陕西人民出版社1983年版，第56页。

[6] [英]罗素：《西方哲学史》，何兆武、李约瑟译，商务印书馆1962年版，第67页。

[7] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第659页。

[8] 黄永年：《唐史十二讲》，中华书局2007年版，第78页。

[9] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第656—657页。

[10] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第136页。

[11] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第263页。

[12] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第5页。

[13] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第2789页。

[14] 转引自林树明《女性主义文学批评在中国》，贵州人民出版社1995年版，第147—148页。

[15] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第43页。

[16] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第2794页。

[17] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第162页。

[18] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第237页。

[19] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第136页。

[20] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第236页。

[21] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第236页。

[22] 陈友琴：《白居易资料汇编》，中华书局1962年版，第286页。

[23] 以下所引《长恨歌》诗句均见朱金城《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第659—661页。

[24] 戴望：《管子校正》，《诸子集成》第5册，中华书局1958年版，第129页。

[25] 杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第93页。

[26] 金荣权：《宋玉辞赋笺评》，中州古籍出版社1991年版，第102页。

[27] 张友鹤：《唐宋传奇选》，人民文学出版社1997年版，第145页。

[28] 张友鹤：《唐宋传奇选》，人民文学出版社1997年版，第62页。

[29] （后晋）刘昫：《旧唐书》，中华书局1975年版，第3266页。

[30] （宋）欧阳修、宋祁：《新唐书》，中华书局1975年版，第141页。

[31] 《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社2001年版，第4233页。

[32] （明）唐汝询：《唐诗解》，河北大学出版社2001年版，第432页。

[33] （清）赵翼：《瓯北诗话》，霍松林、胡主佑校点，人民文学出版社1963年版，第42页。

[34] 张祜《雨霖铃》云：“雨霖铃夜却归秦，犹见张徽一曲新。长说上皇和泪教，明月南内更无人。”杜牧《过华清宫绝句三首》其一云：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”其二云：“新丰绿树起黄埃，数骑渔阳探使回。霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。”李商隐《马嵬二首》其一云：“冀马燕犀动地来，自埋红粉自成灰。君王若道能倾国，玉辇何由过马嵬。”（四诗分别见彭定求《全唐诗》，中华书局1960年版，第5844、5954、5954、6177页）

[35] 游国恩：《中国文学史》，人民文学出版社1963年版，第148页。

[36] 霍松林：《唐宋诗文鉴赏举隅》，人民文学出版社1984年版，第161—162页。

[37] 雨辰：《形象大于思维的适例——也谈〈长恨歌〉的主题思想》，《郑州大学学报》1986年第2期。

[38] 王世德：《美学辞典》，知识出版社1986年版，第473—474页。

[39] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第870页。

[40] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第1051页。

[41] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1988年版，第578页。

[42] （宋）王溥：《唐会要》，中华书局1955年版，第455页。

[43] 周振甫：《诗经译注》，中华书局2002年版，第134页。

[44] 周相录：《〈长恨歌〉研究》，巴蜀书社2003年版，第100页。

[45] 于成国：《浅谈〈长恨歌〉矛盾性形成的原因》，《齐齐哈尔师范学院学报》1992年第4期。

[46] 雨辰：《形象大于思维的适例——也谈〈长恨歌〉的主题思想》，《郑州大学学报》1986年第2期。

[47] 金学智：《〈长恨歌〉的主题多重奏——兼论诗人的创作心理与诗中的性格悲剧》，《文学遗产》1993年第5期。

[48] 张中宇：《白居易〈长恨歌〉研究》，中华书局2005年版，第178页。

[49] （唐）孙棨：《北里志》，古典文学出版社1957年版，第35页。

[50] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1989年版，第2794页。

[51] 朱金城：《白居易集笺校》，上海古籍出版社1989年版，第1792页。

[52] 袁行霈：《中国文学史》第二卷，高等教育出版社1999年版，第348页。

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