- 在典雅与游戏之间:17世纪欧洲巴洛克文学审美张力研究
- 金琼
- 19231字
- 2021-03-25 18:09:06
第一章 巴洛克文学张力生成的历史文化语境
17世纪欧洲各国陷入国家间的争权夺利、战乱频仍以及国家内部各阶层的矛盾斗争和阶级对立。意大利文艺复兴的衰颓、德国的三十年战争、英国的清教运动、法国的欧洲霸权之梦幻灭、西班牙的专制政治、宗教裁判所和宗教狂热以及捷克非天主教贵族反对哈布斯堡教权主义反动派的贵族起义等等,在欧洲大陆风起云涌。文艺复兴时期的那种积极、乐观、弘扬人性的精神内核和宁静、和谐、优美的美学追求,蜕变为悲观、享乐、人性困顿和躁动、不安、新奇变异的美学风格。
第一节 “动荡、怀疑与探索”的时代
《欧洲17世纪美术》中精练地谈道:“17世纪的时代背景,可以用六个字来概括,即动荡、怀疑、探索。”[1]政治、宗教、道德、哲学思想观念的冲突与经济利益争端,使得当时欧洲政治力量的对比纠结集中在正统教会、欧洲各民族国家的皇室及正在形成的中产阶级身上,即宗教势力、封建贵族和中产阶级。政治、宗教、道德、哲学观念的矛盾冲突必然投射到一个时代的文学艺术上,形成巴洛克艺术的一个最为明显的特征:对比冲突,动感矛盾。巴洛克文学作为继绘画、雕塑和音乐之后兴起的艺术形式,亦秉承了这一特征。当然,巴洛克文学产生的社会历史文化语境因各国的具体情况而存在一定的差异,但大致相同的是,各国巴洛克文学生成的时代均是动荡不安、矛盾激烈、多种文化观念纠缠搏斗的时代。
一 混乱纠结的时代心态
17世纪欧洲各国资本主义的发展是不平衡的,为了自身的利益,各国的统治势力将欧洲当作一个开阔的战争场地,阴谋、颠覆与征战连绵不断。在战火、流血与死亡的阴影中,文艺复兴乐观向上的人文精神遭受前所未有的重创,人们陷入普遍的迷惘、矛盾、虚空的精神危机之中,文学艺术也涌现了诸多不同类型的样态,其中之一便是巴洛克艺术风格,“力图寄感情于具有感性引力的形式,对这些形式注重的不是和谐而是力度。它的特点是气势雄伟,有动态感,善于表现各种强烈的感情色彩”。[2]也就是说,一种特别注重表现强烈对比、动感的艺术形式,逐渐形成一股冲击力,反拨文艺复兴时代遗留下来的和谐、宁静、肃穆的艺术品味,在欧洲各国影响广泛,均形成了一个所谓的艺术上的“巴洛克时期”。
从15世纪后期起,意大利就成为法国和西班牙的侵略对象,到16世纪,大部分地区受西班牙控制。到了17世纪,意大利已经丧失了欧洲商业中心的地位,经济急遽衰落。与之相对应的是政治上宗教上的日趋反动,封建专制统治抬头,宗教裁判所肆虐。布鲁诺、康帕内拉、伽利略相继受到宗教迫害,文学艺术的辉煌时代一去不返,在这样的文化氛围里,涌现了巴洛克文学的代表——“堆砌典故、雕琢辞藻”的马里诺派诗歌。[3]
16世纪的西班牙在欧洲第一个实现了国土统一,创立了新的政体,建立了第一个殖民帝国,其领土遍及德国、奥地利、尼德兰、意大利。1588年,卡洛斯五世亲自筹建了一支拥有130艘战舰、人员达30000的“无敌舰队”向英国舰队宣战。但时运不济,终致惨败,只有一半船只逃回里斯本。[4]从此,西班牙国力一蹶不振。到了17世纪中期,各殖民地国家和地区纷纷独立,摆脱了西班牙的控制。17世纪是哈布斯堡王朝最后三位西班牙君主腓力三世、腓力四世和卡洛斯二世统治时期,他们任用宠臣,无心政务,一味沉溺声色犬马,大肆挥霍国库储备。政治上的腐败导致了经济上的衰颓,西班牙社会诚如塞万提斯描绘的地主阶层过着“酒池肉林”的日子,而下层百姓则衣衫褴褛、民不聊生。“1924年,英国学者斯切韦尔首次将巴罗克的起源界定在西班牙,认为西班牙因为其文化的多元和混杂,‘是天成的巴罗克王国’。机缘巧合,德国学者凯雷尔和西班牙学者奥尔特加•伊•加塞特几乎同时于1924年阐发了同样的观点。此后,德国学者格布哈特也明确认定巴罗克艺术源于西班牙神秘主义诗潮,与宗教压迫有关。意大利籍英国学者佩夫斯纳在《意大利巴罗克绘画史》中明确指出,‘那些受西班牙影响最深的地方,恰恰也是巴罗克艺术最繁盛的地方’。”[5]贡戈拉的夸饰主义、克维多的警句主义和卡尔德隆的戏剧就是基于这样的社会现实,所以贵族气息浓厚的“夸饰主义”艺术形式和“人生如梦”的浮生喟叹应运而生。
德国则由于1618—1648年的三十年战争而使得政治上更加分裂。德意志分为296个小国和66个自由市,诸侯各据一方,皇帝实权大大削弱,而各诸侯国内部则施行了绝对君权。因此,君主专制政体在德国变异为诸侯的垄断专权,割据加剧了国家的分裂和人民的苦难。这样的政治经济情势无疑刺激了文学艺术的分野:一方面,政治、宗教、伦理道德等问题受到了普遍关注和反映,注重民生疾苦、探求人生价值与意义、剖析宗教意识矛盾与纷争的严肃题材与主题,仍然占据了重要地位。与此相反,三十年战争的阴影笼罩朝野,百业凋敝、流离颠沛的现实令贵族及上层阶级及时行乐、虚无主义思想潜滋暗长。反映在文学作品的内容上就是思想意识矛盾驳杂,形式上则表现为标新立异、炫博耀奇,一时间诗歌、戏剧、小说均呈现了相应的转换,出现了文艺复兴之后巴洛克文学艺术的顶峰之作《痴儿西木传》。
自16世纪末宗教战争后,法国大批贵族离开自己的庄园汇聚在凡尔赛与巴黎,较大的封建主投奔国王,成为宫廷贵族。这些人一方面不能马上融入宫廷社交圈,另一方面又轻视资产阶级的阶级地位,处于生活的焦虑与空虚期,生活日益颓靡和无聊。意大利人朗布依耶夫人率先开办自己的文学沙龙,接待“相貌出众、态度雍容、才智敏捷又有自由支配时间的青年绅士和淑女”。[6]一时间,法国上流社会对之趋之若鹜,朗布依耶夫人的沙龙聚会甚至比皇宫的宴会还要引人注目。[7]“从1610年亨利第四被刺至1624年黎塞留掌权以及后来1648年至1653年两次投石党变乱期间,专制王权受到挑战,分立主义思潮曾经数度泛滥”[8],使得作为主潮的古典主义文学之外的贵族沙龙文学及市民文学流派盛行。法国的巴洛克文学就是在这样的文化土壤里生成的。
此时的英国,则正处在资本主义新制度取代封建主义旧制度的急剧变化年代,自然也是以“动荡、混乱和变化而著称”。[9]1642—1649年内战爆发,国王查理一世被推上断头台,改帝制为共和。1660年,共和政府首脑克伦威尔去世,查理二世登基,“王政复辟”。1688年,“光荣革命”后,荷兰的奥兰治亲王即詹姆士二世的女婿任英国国王,国会重新掌权,权力的分配更加复杂多变。在不到五十年的时间内政权政体易位频繁,造成人们思想上的极大混乱,悲观、颓靡、虚无的思想一时大行其道。英国玄学诗的大量涌现和宗教诗歌中信仰与欲望矛盾冲突的呈现,无疑即是这种精神现象的折射。
陶东风先生曾引用苏联学者卡冈的论断来阐明风格的文化意味:“风格的结构直接取决于时代的处世态度,时代社会意识的深刻需求,从而成为该文化精神内容的符号。”并言明古典主义风格和巴洛克风格不仅表现出看待世界的两种不同方式,而且通过这种方式(心理结构)表现出欧洲文化的这两种历史类型的内容特征与结构特征。[10]当然,正如陶东风先生所说,卡冈是强化了风格的文化意味而多少忽视了风格的自律性和个体性。[11]其实,在这样波谲云诡的时代,法国尽管也有自己的巴洛克文学艺术,但最引人注目的并不是巴洛克艺术风格而是古典主义文学艺术的繁荣,因而绝不可以认为一种时代精神必然会催生单一的哲学思想或艺术风格,法国16—17世纪的文艺现实就是极好的例证。
二 矛盾对立的宗教情感
前文着重论及社会生活的动荡不安,主要从政治经济方面入手,也涉及了宗教纷争,但只是作为战争的原因而被提及。此节有必要对这一时期的宗教思想的矛盾情势作出详尽分析评价,以期把握巴洛克文学艺术生成的宗教文化背景。
尽管人文主义思想已经普遍影响了欧洲各国,以人性反对神性的斗争从未间断过,但宗教意识在各国依然非常复杂。显然是受到了马丁•路德宗教改革运动的影响,天主教教会在压制改革与利用新颖独特的文学艺术样式与布道方式拯救民众的宗教热情之间奔忙。就意大利而言,爆发了对“上帝是唯一真理”的怀疑,布鲁诺、伽利略认为人类有怀疑宗教的自由。当时的西班牙国王是一个非常顽固的天主教徒,受到全欧洲旧教徒的崇拜。[12]而西班牙的臣民“醉心于君主政体,为之而集中他们的精力,醉心于国家的事业,为之而鞠躬尽瘁:他们一心一意用服从来发扬宗教与王权,只想把信徒、战士、崇拜者,团结在教会与王座之内。异教裁判所的法官和十字军的战士,都保存着中世纪的骑士幻想,神秘气息,阴沉激烈的脾气,残暴与偏狭的性格”。[13]
这是法国艺术史家丹纳为我们描绘的一幅欧洲宗教改革后的社会政治状况。由于16世纪影响人们精神生活的一次重大变革——宗教改革的出现,使得整个欧洲进入了空前的宗教纷争和意识形态斗争之中。16世纪,罗马天主教会中出现了反对派,极力反对教皇的专制统治,主张教徒不必依赖僧侣只要依赖自己的信仰就可以获得灵魂拯救,纷纷脱离教会。其中影响最大的两个教派是德国的路德宗和法国的加尔文宗。后来英国国王宣布脱离教皇统治而建立了英国圣公会——安立甘宗,此后就是各国多年残酷的宗教战争。随之而起的反对宗教改革的反动教会组织耶稣会成立,欧洲各国还加强了宗教裁判所对民众思想的监督和审判。意大利的宗教改革在罗马教廷的残酷迫害下迅速破产,“到了17世纪,意大利全国封建迷信猖獗,各种炼丹术、魔法、巫婆到处横行,全国被搞得乌烟瘴气”。[14]“在16世纪初,当文艺复兴时期的文化已经达到了最高峰,而同时这个民族的政治上的衰败看来已经不可避免的时候,有些严肃认真的思想家已经看到了这种衰败和流行的道德堕落之间的关系。马基雅维里就公开谈道:‘我们意大利人较之其他国家的人更不信宗教,更腐败。……因为教会和他的代表们给我们树立了最坏的榜样。’”[15]由此可见一方面是宗教强权统治的极端思想钳制,另一方面则是对宗教的极端嫌怨与藐视,体现出宗教思想斗争的两极。
正因为天主教宗教势力不甘心失去其至高无上的权力,明确意识到:
简单枯燥的教义传播、高度统一的精神控制,甚至庄严肃穆的教会建筑,这些都和丑陋的腐败现象一样只能让信徒们离自己忠诚信仰的宗教越来越远。于是,巴洛克就这样产生了。[16]
显然,天主教会试图利用宗教艺术达到取悦信众并最终强化其信仰的目的。正如蒋述卓先生在其《宗教艺术论》中论及的:
宗教艺术的美学创造也仍然采用世俗的方式来吸引信徒,实际上是把人的世俗欲望加以升华与净化,然后再以超现实的方式表现出来。神仙世界与天堂理想通过美学的创造因而更具有宗教效应。[17]
在欧洲17世纪,宗教建筑、雕塑、绘画艺术自觉地在表达宗教虔诚与张扬上帝绝对权威之间形成了雍容华丽、庄严宏伟的特征:螺旋形上升的立柱、动感的人体雕塑装饰、鲜丽的色彩、强烈的光影对比等,带有明显的虚浮与夸饰意味,并辅之以世俗化和生活化的倾向,给人以强烈的感官刺激,以宗教的世俗化、人性化而最终获得了信徒更广泛的认同。
虽然意大利、西班牙等天主教占统治地位的国家在维系天主教罗马教廷、反对宗教改革和欧洲资本主义崛起的战斗中一直不遗余力,但无法改变天主教日渐式微的必然趋势,急剧变化的时代需要艺术以新的理念与形式与之适应。为了抵制新教思想意识的扩张,罗马教廷一方面实施自身的修正,借艺术进行宣教,增强自身的世俗情调;另一方面则大肆宣扬宗教信仰的拯救力量。例如圣彼得大教堂的修建就是极好的例证。意大利的孔蒂在其《巴罗克艺术鉴赏》中称圣彼得广场是“巴罗克艺术在城市规划领域最著名、最激动人心的范例”。[18]
圣彼得大教堂广场是最著名的巴洛克文化代表作品,是意大利巴洛克风格最杰出的代表雕刻家、建筑家和画家詹洛伦佐•贝尼尼于1656—1667年受教会委托修建的。圣彼得大教堂前的广场及廊柱就凸显了宗教的人性化倾向:“广场面积约有35000平方米,呈椭圆形,横轴线上有两个喷泉,处在广场中间的是一座方尖碑,广场两边是巨大的廊柱。廊柱环抱广场,犹如教皇的两只臂膀,当人们走进广场时,便如投入到教皇的怀抱。”[19]这里无疑牵涉到17世纪艺术家的宗教观念与宗教情感,可以说正是他们的这种情感导致了巴洛克文化具有了一种新的内质:庄严虔诚的宗教情感的移入。在文学方面,杨周翰先生在其学术力作《十七世纪英国文学》中将英国玄学派诗人约翰•但恩的布道文与科学论文也看作是“富有诗意的,是稀释了的诗”。[20]我们从中解读到的是诗人由于宗教情感与世俗情感的龃龉而背负的巨大精神痛苦。此时的巴洛克文学无疑以生动激情又夸饰的语言、矛盾对立又兼容的思想意识给人以惊异震撼之感。
在德国,在新旧教外衣下进行的三十年战争最终导致德国分裂为300多个小公国,教皇、皇帝与贵族之间的争权夺利造成的社会弊病引发严重的信仰危机,西木就认为在德国上上下下,人与畜生没有什么区别:“他们不过是在外表上区别于野兽而已。”在法国,16世纪末至17世纪早期的国内宗教战争和宗教裁判所的迫害,首先影响到了巴洛克文化的兴起。面对严峻的现实,人们“甚至不愿以一种严肃的创作态度来描摹残酷的现实。1580—1640年间,流行于法国的是建立在人们的想象力之上的怪诞和不规范的文学创作样式,即被后人称为巴洛克文化的新样式”。[21]这种新样式的特色就是:“豪华”、“奇特”、“浮夸”、“感官美”,并与唤醒宗教热情密切相关。
在英国,这种宗教教派之间的矛盾斗争明显体现在天主教、英格兰国教和清教(加尔文教)三大基督教派别中。弥尔顿的创作就热情洋溢地歌颂清教徒的反叛专制统治的叛逆精神。他本人成为与巴洛克文学并行的英国清教徒文学的代表作家。“不过,也许没有什么能比玄学诗人们的思考更为有力地说明那个时代在感性与理性、宗教与哲学、生命与诗之间的摇摆不定了。这甚至表现为诗人们在宗教之间的不断游移。例如约翰•东恩(即约翰•但恩——引者注)从天主教转到英国国教,理查德•克拉萧(即克拉肖——引者注)则自英国国教转向天主教。”[22]可以说,各教派之间思想信仰的对立和实力的对决构成了17世纪英国哲学与文学的宗教背景。
因此,16—17世纪全欧范围内的宗教战争和宗教观念的空前尖锐对立,使得此时期的文学具有了其他时代不具备的鲜明个性,那就是浓厚的、充溢着怀疑主义气息的宗教情绪:宗教改革与反宗教改革、虔信皈依与藐视反叛、绝对信仰与深度怀疑等各种形态的宗教情感,成为人们精神生活中的一个至关重要的维度。英国约翰•但恩的宗教怀疑与痛苦,西班牙贡戈拉宗教拯救与人生如梦的喟叹,德国格里美尔斯豪森的宗教反思与乌托邦理想构建等都反映了这种激烈复杂的宗教情感与观念之间的矛盾冲突。
三 自然科学发展下新型的宇宙观念
这一时期,影响人们文学艺术观念的还有自然科学的迅猛发展。恩格斯曾满怀热情地谈道:文艺复兴时代是一个需要巨人而又产生了巨人的时代。这一时期的艺术巨匠无一不是熟稔各种科学知识的全才式人物。达•芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等就在绘画中熟练运用数学、几何学、物理学、医学、天文学、透视法、光影原理等。那时,微积分、望远镜、血液循环理论、万有引力定律、“日心说”等先进的科学知识广泛地影响了人们的思维方式和行为方式,也激发了他们探索未知世界的热情。
更多的人不相信神迹、圣物显灵一类的愚民学说,“日心说”更是对上帝是宇宙中心的神学观念的彻底摧毁。地理大发现后的欧洲人拥有了更宏阔的世界眼光,也逐渐接受了多元文化共存的事实。在英国,科学文化知识日益成为人们的精神养料,加之商务往来的增多,兴起了一个由科学家、律师、教师、医生构成的自由知识分子阶层,他们代表着新兴资产阶级的利益和愿望,与皇权势力、贵族阶层形成力量抗衡。
“由于自然科学的发展、资本主义的兴起、文艺复兴运动和宗教改革的冲击,一种新的宗教观随之产生并广泛传播,不再相信来世幸福,而是追求现世的享受。”“巴洛克艺术代表的是当时自然科学的宇宙观与宗教思想的调和。”[23]显而易见,这些文明成果有些是直接与宗教神学观念相背离的,巴洛克文学艺术则在综合的视界里融合了这些新元素。
第二节 各种哲学思想、文学艺术观念的冲突与融合
一 哲学美学思想观念的多元共生
17世纪的哲学美学思想方面的建树很多,由于地理大发现和资本主义生产方式进一步发展,人的认识观念显然具有开放的姿态,也因此出现了各种相互对立的思想观念,它们并行不悖且互相影响。英国的经验论和大陆的唯理论既有对立性亦有同一性,相同的是推崇广义的理性和独立思考,反对盲从,以科学精神推动人们的认识不断走向完善。黑格尔曾表述这一时代的特征道:
……人获得了自信,信任自己的那种作为思维的思维,信任自己的感觉,信任自身以外的感性自然和自身以内的感性本性;人在技艺中、自然中发现了从事发明的兴趣和乐趣。理智在现世的事物中发荣滋长;人意识到了自己的意志和成就,在自己栖身的地上、自己从事的行业中获得了乐趣,因为其中就有道理、有意义。[24]
由此可见,那个时代的人们还是建立了对自然、人、社会的诸多自信和希望的,也因此即便面对现实的动荡和残酷,仍执着地在文学艺术领域里表达充沛的感情和理想色彩。
(一)激发探索人类自身及宏大宇宙的渴望
英国经验论哲学家霍布斯继承了培根的提倡科学、宣扬知识就是力量的思想原则,从自然观、认识论、语言哲学、人与社会国家学说和无神论等方面提出了自己系统的见解。他强调在内省的基础上“认识你自己”,这个自己指全人类自身。而论及人的自然本性时,他强调:“没有欲望就是死亡”、“激情淡薄就是愚钝”。[25]
而英国杰出的哲学家约翰•洛克反对唯心主义先验论“天赋观念论”而提倡“白纸论”:“因此让我们设想人心就像我们说的白纸一样,没有一切文字,没有任何观念。”“我们的知识是多么依赖正确运用自然赋予我们的能力,而极少依赖那些徒劳地设想一切人类中的天赋原则的指导。”[26]这些观点都对当时的英国以至欧洲社会产生了深刻影响。
巴洛克文学就明确强调激情的力量,在作品中对人的欲望和情感有更多深入直接的描摹,同时也在作品中进行着人自身以及广阔宇宙的探索与发现。《痴儿西木传》中的“怪人”就长着豚尾和翅膀,可以上天入地,主人公西木就参加魔鬼聚会,在魔魔湖中穿梭,探知魔界的秘密和大自然的丰富宝藏。
(二)催生辩证把握内在心理矛盾的思维方式
霍布斯认为国家力量是巨大的,他倡导绝对专制主义,但并非拥护君主专制,而是认为应该实施与战乱频仍的社会现实相抗衡的铁腕政权。而他的宗教观点则明确对教权至上主义进行批判。“霍布斯把教皇喻为罗马帝国之鬼魂。他写道:‘教皇之位不过是已死亡的罗马帝国的鬼魂带着皇冠坐在帝国的坟墓上。’”[27]
随后的剑桥柏拉图派亨利•莫尔和卡德沃思等人则一方面在宗教态度上反对罗马天主教,痛恨无神论,同时也反对新教中的非理性主义。“他们主张真正的宗教必须和理性真理相谐和,提倡宗教宽容,反对宗教狂热;强调宗教中的道德因素和精神因素,认为基督教是一种生活的样式,宗教礼仪和信条除了有助于敬神外没有别的意义。”[28]
与之相比,约翰•洛克的哲学思想则明显地存在诸多自相矛盾的地方:唯物主义与唯心主义、可知论与不可知论、经验论和唯理论往往纠结不明。也正因为如此,具有一定的辩证性。而且,这一切并不影响他的理论对现实社会造成深远影响,恰恰因为矛盾、怀疑,刺激了不断地求证和探索的激情,文学也就在这样的思想背景下现出了独特的形态。英国玄学派诗人约翰•但恩的创作就“表现出暗中熠熠发光的火热般的想象,魔术般地照亮幽暗的思想深处,透露出既富性感又不乏沉思的美妙特征”。[29]他的《沉思录17》中写道:“没有谁是独立的岛屿,人人都是大陆的一块、主体的一部分……谁死了也让我变小,因为我和人类是一体;所以,不要派人去问钟为谁鸣;丧钟响是因为你。”[30]这里主体与客体、个体与人类、自我与他者、生存与死亡的深层体验与哲理思考,显现出文学作品的丰蕴内涵和张力感。
法国的哲学家、数学家笛卡儿的唯理主义强调理性高于一切,认为在对人的认识上,理性是最高法则,感性无法接近真理,是靠不住的。灵与肉对立,必须以“理性”和“意志”来控制“情感”和“情欲”。17世纪古典主义的立法者布瓦洛在其《诗的艺术》中提出,思维应该优先于语言,观念优先于艺术表现。在艺术领域里,理性具有至高无上的地位。应该说理性主义的高度提倡在法国是与专制王权紧密结合的,并最终导致了法国文学史上古典主义的兴盛,与巴洛克文学恰好形成了鲜明的对比。韦勒克甚至在其《文学研究中的巴罗克概念》中否认法国有巴洛克的存在。不过,在他1962年写的《后记》中却以事实说了话:法国巴洛克诗歌选集中那些“罕为人知的诗篇公诸于世,这就导致最后公认在法国存在着一种既不是文艺复兴时期风格又不是古典主义,最好称之为巴罗克的优良诗歌传统”。[31]这一事实其实说明了唯理主义思想在法国虽然占据主导地位,但其影响力也不是绝对的。情感与理性的矛盾冲突应该如何表现一直就是文坛争议不休的问题。高乃依就曾因为在作品中过多展示了情与理的矛盾,渲染了强烈的爱情,没有完全忠于理性至上原则,而遭到法兰西学士院的诟病,甚至因此而愤懑停笔多年。
不得不提及的一个现象是早期人文主义者提倡自然、吁求人性的主张逐渐被日益喧嚣的欲望膨胀和金钱堕落侵袭,在上述诸多社会历史变迁和宗教纷争中,怀疑主义和悲观主义思想逐渐在贵族上层社会流行,因而躲避现实矛盾的隐逸之风悄然兴起,一个紧随其后的文学现象便是文学题材上的演变,越来越多的田园牧歌体诗歌与小说进入了公众的视野。尽管大多数作品的艺术品味与思想内涵都远未达到经典的程度,然而当时,安德鲁•马维尔的《花园》、马里诺的《安东尼斯》(又译《阿多尼斯》)、斯鸠德里绘制的“温柔之乡”图以及众多效仿之作纷纷出炉,一时间蔚然成风、影响广泛。
而一个不争的事实是,哲学观念对文学创作的影响也只能通过创作主体自身而最后起作用。不同哲学观念影响的最终结果是一个作家可能在自己的作品中体现出不同的创作风格。因而韦勒克认为研究法国巴洛克文学的努力,“至少确立了古典主义保留有巴罗克成分的看法,或者说在17世纪后期以及甚至在拉辛这样的古典主义作家身上存在着巴罗克成分与古典主义成分之间的斗争”。[32]巴洛克成分在古典主义与文艺复兴文学中的共生,正好说明人们试图证明莎士比亚、约翰•班扬、弥尔顿、塞万提斯等作家身上具有巴洛克风格特征的做法,本身就具有合理性,昭示了多元文化并存的事实。
实际上,不少外国文学史教材认为,17世纪的欧洲文学思潮有三个主要方向:古典主义文学、巴洛克文学和清教徒文学。在英国文学中,约翰•班扬、弥尔顿的创作现在一般被归入了清教徒文学,亦即英国资产阶级革命时期的文学,但这并不能完全排斥将二人纳入巴洛克文学代表作家行列的观点,目前学界对此一直还没有一个统一认识。
由此可见,17世纪各种哲学思想意识的纷纷出现,催化了人们对自我、他人、自然、社会以及宇宙的深度思考,在理性与感性、笃信与怀疑等对立矛盾的思想意识下,寻求心灵与思想的自适与协调。巴洛克文学在这样的哲学与宗教背景下,也就必然承载着表现冲突与矛盾的重负,在辩证把握世界与人生的过程中,显示出自身的张力感和复杂性。
二 文学艺术观念的对立并存
(一)对文艺复兴艺术观念的反动
文艺复兴时期的美学观念与文学观念是与人文主义思想意识密切联系在一起的,因而美学上注重庄严、肃穆、宁静、和谐之美,在一种静穆优美的姿态中表现出走出中世纪精神束缚的自信。文学上,弘扬人文主义思想,现实主义与浪漫主义手法相结合,文学语言主张使用民族语言,即各民族俗语,反对拉丁语的一统天下,也表现出乐观自信、积极健康的格调。文化上,布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》揭示了“近代欧洲的儿子中的长子”意大利的文化精神自信的渊源:粉碎了中世纪的精神枷锁之后,意大利人不仅发现了世界,还发现了自己、发现了自然美,在对古代文化的改造中超越过去而成为新时代精神的领路人。[33]然而到了16世纪末期,人文主义者的“理论和学术不能再掌握群众心理以前,这整个阶层就已经普遍而深深地遭到贬黜。……指责他们的主要两点,一是敌视一切的自高自大,一是惹人憎恶的放荡不羁,此外,还有第三条,那就是新兴的反宗教改革的势力大肆喧嚷给他们加上的轻视宗教的罪名”。[34]人文主义者的理论与学术及其指挥一切的地位被置疑、颠覆,反宗教改革者对之侧目而视、大加挞伐。精细、柔软、光滑的审美对象,和谐、均衡、对称的美学追求逐渐发生了变化,艺术关注让位于粗糙、巨大、瘦硬甚至丑陋的审美对象,崇高的审美体验越来越成为文学艺术表现的重心。
其实在文艺复兴风格与巴洛克风格之间,还有一个过渡性的风格即“样式主义”。“作为一种历史现象,样式主义(一译矫饰主义——引者注)风靡于大约1530年至1590年之间一个不稳定的时期之内,也就是处于文艺复兴风格正在消退与巴洛克风格即将出现之前的一个历史时期。……样式主义强调描绘精细紧凑,突出主观色彩,追求奇巧技法;样式主义要求形式和构思持续不断地精益求精,使夸张和冲突达到最大限度。”“样式主义更为突出的一面,在于其对文艺复兴规范和稳重而高雅风格的一种激烈反动和大胆的戏剧性背离。”[35]这种艺术风格很快在意大利和法国宫廷,后来在欧洲各国传播开来。这里之所以交代样式主义的风格特征,是因为这种矫饰、夸张,对冲突、对立力量的强调,恰恰影响到了后来的巴洛克艺术。
可以说鲁本斯的绘画作品代表了一种绚烂绮丽和起伏跌宕的美感,宗教画家卡拉瓦乔的作品则体现戏剧性冲突的一面。巴洛克艺术是处于文艺复兴衰落期的一种新型艺术,它“宏伟壮观,充满动感,丰富充溢,技艺精湛,以及企图打破常规,使用缩短的技法表现无穷感”。[36]这只是一种对巴洛克绘画艺术的粗略描述。而“巴洛克建筑复杂惊人,充满动感。……巴洛克时期的建筑师不再推崇那种效果含蓄的逻辑性,而是追求‘意外’、追求‘效果’,就像戏剧舞台上所说的那样”。[37]杨周翰先生在其《巴罗克的涵义、表现及应用》中论道:“巴罗克建筑打破了匀称、平衡、合理的原则,给人一种不规则、不稳定的感觉,看不出部分和整体之间的明朗关系,相反却引起一种视觉幻象和戏剧性的效果。”并特别注意到了无论是巴洛克雕塑还是绘画都是感情夸张到了歪曲的程度,精神状态充满了紧张感。[38]而巴洛克文学则明显借鉴了巴洛克的艺术思维,贯穿着两种重要原则:“变幻、谲变的原则”以及“炫耀、华丽的原则”。因此,在文学作品中,“出现了诗歌的不规则的格律,戏剧里松散的结构,散文的拖沓或者极端的压缩,都是对文艺复兴之整齐和谐理想的反动”。[39]
正如我们所知,“巴洛克”起始于17世纪初教皇统治的罗马,最早是指文艺复兴后意大利建筑的特点,它不是一种具有明确定义的风格。大多数的看法是它不过是在文艺复兴“分崩离析”和“衰落”中诞生的畸形、古怪、难以言喻的艺术形式,开始时甚至连名称都没有,18世纪才被冠之以有贬损意味的“巴洛克”之名。“与文艺复兴不同,巴洛克艺术没有与之相辅相成的理论,其发展没有可参照的模式。”[40]因而对巴洛克的界定历来众说纷纭、莫衷一是。但基本的观点是:“文艺复兴意味着平衡、适中、庄重、理性和逻辑;而巴洛克则意味着运动、追求新奇、热衷于无穷、不定和对比,以及各种艺术形式的大胆融合。”[41]沃尔夫林曾认为米开朗基罗的建筑艺术中包含着巴洛克风格的因素,1897年施梅尔索认为米开朗基罗的雕塑和同时代许多绘画、建筑和诗歌都是巴洛克精神的体现,精辟地指出“巴罗克艺术是目的与行为、崇高与通俗、内心与外界在一定时空范畴内的化合与裂变”。[42]
文学现实证明,巴洛克文学承袭艺术的规则和理念,自然会把“运动”、“新奇”、“戏剧冲突”以及“各种艺术形式的大胆融合”当作自身的艺术追求,在文学世界展现动荡、冲突、艺术形式多样化融合的情境。贡戈拉的诗歌、但恩的玄学诗、格里美尔斯豪森的奇幻世界都展现了这些突出的巴洛克文学特征。
(二)对感性主义情感性的张扬
与此关联的是,17世纪的神学家试图把艺术变为文辞和理性的图解,关注艺术中的道德美。[43]因而在宗教绘画中充斥着耶稣和圣徒们因为忍受肉体痛苦而挣扎和抗争的画面,激起人们的宗教同情与皈依的特殊感受。鲁本斯的一系列以宗教和希腊神话为题材的画作就显示了这种震撼人心的力量。《升举十字架》(1610—1611年,安特卫普主教堂)描述了众多的人体,仿佛裹挟着、流动着形成了一股力与激情,受刑的基督痛苦而悲怆,周围人们的面部表情也是各不相同。《最后的审判》(1617—1618年,慕尼黑古典绘画陈列馆)描绘了处于激烈运动中的各类人物,健美丰腴、神情各异而充满感性,色彩华美绚丽,线条和构图充满运动感。众多裸体形象似乎蕴蓄着无穷的生命力,昭示一种难以言喻的激情,又仿佛反叛着禁欲主义的束缚。“巴罗克艺术一反文艺复兴的平静和克制而表现为戏剧性、豪华与夸张。文艺复兴艺术致力于理性,首先力求使人信服;而巴洛克艺术则求助于直觉、感官、想象,力求吸引感染人。这一点与巴罗克艺术最初是天主教会的艺术工具不无关系。”[44]
除此以外,古典主义强调理性对情感的制约原则,并不能抑制另一种艺术观念的流行,即重视艺术中的情感问题,以“审美力”来反对理性主义。艺术固然有技术的因素,但归根结底要展现艺术家的“天赋”与“天才”,是他们创造性才能的体现,一部分艺术家认为“情感是决定性因素”。[45]鲁本斯1615—1617年的《劫夺吕希普斯的女儿》取材希腊神话,描绘宙斯的两个孪生子爱上吕希普斯国王的两个孪生女而趁她们在外游玩将她们劫夺的场面。画面上人物惊恐的表情、扭曲的身体、呼喊的情状构成了极具动态的紧张感,而阴影处理与画面中两个女子健壮、丰腴的身体的鲜明色调又构成强烈的视觉冲击力。画面反映的是远古时代的抢婚习俗,同时表现了青春的力量和活力。意大利著名巴洛克建筑师博罗米尼的代表作圣卡洛教堂(1636—1640年),波动的水平线曲折起伏,明暗与节奏变化紧张,特别是正立面的装饰繁多复杂,吸引人无穷的遐想。“可以把它比作一部复杂的无声的交响乐章。……圣卡洛教堂可能是博罗米尼那复杂而悲伤的心灵的反照,在一定程度上也反映了17世纪这个骚动不安的时代。”[46]这些绘画俨然突破了文艺复兴时期的优美情调而代之以戏剧性的崇高感受,与强调理性和谐的古典主义也明显相悖。“他们大胆地触及艺术中‘非理性’这根最敏感的神经,打破古典主义长期模拟自然真实的‘章法’,开始改变临摹自然表象的造型观、色彩观和叙述性内容,由被动模拟转到创造冲动,并有意识地探索内在精神情怀的表达。”这种艺术观念强调“以直接代替理性”,“以热情代替逻辑”,“以灵感代替思考”,是近代美学思想精神的体现。[47]
当其时,理性主义也促使艺术与科学紧密结合,从而影响到艺术观念。在法国,“在评判艺术时不仅受其对感观刺激的程度的支配,而且让艺术与哲学在相互渗透中向前发展”。[48]因而法国的巴洛克文学理所当然受到了更多古典主义的影响。当时的古典主义一味地提倡拥护王权,理性至上,重视法则,使用古代希腊罗马的题材;尤其要求严守三一律。不可否认,古典主义在其早期和中期是起到积极作用的,特别是当理性与法国的王权紧密结合为其所用之时,理性的提倡和法则的讲究同样催生了一批伟大的作家如高乃依、拉辛、莫里哀等,但是后期将法则强化为一成不变的永恒定则,并以此来规范艺术的内容与形式,就限制阻碍了文学的发展。
(三)对巴洛克艺术的借鉴和吸收
此外,需要说明的是,巴洛克雕塑、建筑、绘画等艺术形式对巴洛克文学的影响(前文已有一些相关论述),也构成了巴洛克文学思潮产生的一个非常重要的原因。叶廷芳先生认为:
在莎士比亚出生之前,即16世纪上半叶,造型艺术领域已开始不唯古典是尚,巴罗克已初露端倪;莎氏出生以后,即16世纪中后期,文学中的巴罗克相继露头。[49]
即便在古典主义兴盛的法国,由于路易十四极力推崇巴洛克建筑风格,巴洛克艺术的影响也是非常深远的。
豪华的凡尔赛宫里面的雕刻全部采用巴洛克式样,庭园布置、殿内装饰、家具设计等都无一例外。还有出入宫廷贵族贵妇的服装和礼法,也都全部采用这种尚古庄严的巴洛克式。……还有柯奈和拉辛等古典大诗人,也是在路易十四巴洛克式艺术背景下产生的。[50]
当然,巴洛克艺术的影响绝不只限于宫廷文化范畴。“从16世纪末叶起,以意大利为中心所兴起的巨形的古建筑……就是属于这种令人起怪异之感的巴洛克式建筑。这种建筑上的流行式样与艺术的倾向,乃直接变成了一种新型的雕刻风格,使雕刻的姿态过分夸张,令人观之有一种强烈的惊奇感。如雕刻衣服的皱纹时,就故意把皱纹的阴影夸大加浓。此外,巴洛克式的艺术风格,还被运用到室内装饰和家具设计上,因而很多桌椅和衣服的式样,也都变得庄严古怪。”[51]而且,更需要注意的是,“这种风格不限于以君主为中心的王室,就连一般传教士和商人也都为这种巴洛克式所风靡”。[52]从这一叙述我们可以看出,不仅在艺术领域内,巴洛克风格——一种庄严古怪、令人惊异的风格盛行一时,就是在日常生活领域内,巴洛克风格也是无孔不入,成为人们追求古重、古怪、庄严、典雅的心态的极好诠释。所以,在这样的文化艺术氛围和日常生活风尚的滋养下的普遍心态,对文学上的巴洛克风格的影响就是显而易见的了,因为文学就是要反映人们的生活状态和心理活动的,就是要把握时代文化的脉搏的。因而,巴洛克艺术对巴洛克文学的影响就是情理之中的了。
沃尔夫林在论述米开朗基罗的艺术超脱于文艺复兴艺术之外,具有了“庄严肃穆”的特征后说道:“考察新风格在诗歌中的发生也别有一番趣味。”[53]并举出了最早巴洛克文学代表作家塔索的《被解放的耶路撒冷》(1584年)为例:
我歌唱武器和首领
他虔诚的双手将基督的陵墓从邪恶中解放出来;
多少人为他出谋划策;
多少人战死疆场,直到完成辉煌的使命;
邪恶力量徒劳地与他对抗;
亚细亚和利比亚武装联合起来;
上帝赐福于他……
他仔细分析了诗作的韵律和节奏,指出“铿锵的尾韵和有规律地重复”,还有毫不吝惜地使用形容词副词来加以修饰,语词庄严华美,情感激越高昂。[54]这些都离情感宁静肃穆、言词朴实简明的文艺复兴时代的艺术追求相去甚远了。
巴洛克艺术对巴洛克文学的影响,一个极具说服力的论据,应该算英国巴洛克诗人理查德•克拉肖写过的有关圣特蕾莎的诗歌。圣特蕾莎是西班牙具有巴洛克风格特色的著名的宗教诗人。有学者找到克拉肖根据戈汉德•塞格的绘画《迷狂中的圣特蕾莎》而写的诗歌《燃烧的心》,并如此评价:
在《燃烧的心》中,诗人不断地离开描绘圣特蕾莎的绘画进入抽象的沉思,然后又不断回到它并把它作为思想运动的新开始。在那里,精神不断地逃离感官的纠缠,又不断从地沉入其中。[55]
诗歌将灵魂与肉体、理性与感性的矛盾冲突强化到了极致,让读者陷入对立纠结的语词的迷宫。无疑,艺术作品中人物的情感心理矛盾在文学作品中得到了更生动丰富的呈现。
显而易见,不同的文学艺术观念的并行使得同一时代的艺术家们可以博采众长、兼收并蓄,文学上对巴洛克的效法和模仿自然也显出了新的探索。
从历史上看,任何一个时代的艺术风格都不是单一的,而是庞杂的,即使在有某一种风格占主导地位的情况下。例如文艺复兴时期,虽然古典风格是主导的,但与之并存的就有诸多非古典的流派或旁支,而且每个阶段都有顶尖的大作家为其代表。[56]
叶廷芳先生举出了中世纪的但丁,文艺复兴中期的拉伯雷,晚期的莎士比亚作为代表。他认为莎士比亚的语言粗俗与典雅杂糅,戏剧形式中悲剧与喜剧混杂,整个作品在时人眼中是“不伦不类”。陈众议先生也认为“即便像塞万提斯、洛佩•德•维加、克维多、卡尔德隆那样的‘巴罗克作家’,也都不同程度地坚持了人文主义的现实主义精神(或者说,一些人文主义的现实主义作家不同程度地借鉴和吸收了巴罗克风格)。甚至连贡戈拉这样的巴罗克大师,偶尔也会创作一些小品以飨读者。因此,时代使然,风气使然,巴罗克文学是复杂的,创造巴罗克文学的人则更复杂”。[57]
以上的文学艺术实例说明17世纪文学艺术观念:理性主义、古典主义、现实主义、情感主义(带有浪漫主义成分)的分野,使得这一时期的创作自然具有不同的艺术风格,然而它们同时并存而互相关涉,则不可避免地互相影响、杂糅,最终造成了多种文学艺术形式争奇斗艳的局面,巴洛克文学就是其中的一颗耀眼奇异而形状不规则的“珍珠”。
三 文学创作传统自身对巴洛克文学兴起的影响
沃尔夫林《文艺复兴与巴洛克》中陈述了布克哈特一个非常有价值的艺术观念,就是:“人们难免会肤浅地理解艺术与一般文化之间的整体关联。艺术有她自己的生命与历史。”彼得•默里宣称布克哈特并未真正解决“艺术以其独立的姿态而存在”这一艺术观念的问题,而此观点却构成了沃尔夫林理论的根基。[58]沃尔夫林强调需要探求巴洛克风格形成的艺术内部的原因。他提出了一连串的问题:为什么处于文艺复兴末期的人们没有探索其他方法?难道只有巴洛克这一种办法可行吗?如果是这样,为什么?是什么决定了艺术家对形式的创造性态度?[59]他的回答是确定的:“普遍的文化力量说明不了什么问题”,“呈现给我们的是关于整体的苍白形象”,无法真正体会艺术家“个人想象”与“当代背景”之间的关系。[60]
(一)文学史上同类题材的借鉴与承传
应该说,有关巴洛克文学张力生成的文化历史语境的分析当然应该关涉欧洲战争风云下的时代心态,宗教改革与反宗教改革的冲突,哲学观念、文学艺术主张的的多元化,然而所有这一切并不直接构成巴洛克文学及其张力形成的充分必要条件,一种文学思潮或风格流派的形成必然还受到其自身的文学传统的内容和形式发展的内在规律的影响。
考察巴洛克文学的文学传统因素就必须反观这种文学所呈现出的主要特征:宗教情感的虔信与规避、典雅爱情与田园理想的虚幻景观,富丽、奇喻、夸饰、反讽的语言特征,怪诞形象和欲望化、世俗化的描写,等等,然后会很清晰地发现宗教意识的矛盾纠缠,使得部分文学家关注宗教神秘主义,并释放宗教纠结的焦虑心态,借文学艺术形式表达信仰的力量,这种文学形式其实在中世纪的宗教文学中已经出现,宗教神秘剧、使徒行传对16世纪的宗教诗人创作影响深远。但可以肯定,在16、17世纪的宗教文学作品中,更大胆更激情地描写了人与上帝的关系,如“圣特蕾莎的迷狂”。中世纪骑士抒情诗、骑士传奇中描写的典雅爱情,在17世纪的法国贵族沙龙里再次上演,刺激了沙龙雅女的激情和诗才。文艺复兴时期拉伯雷的《巨人传》所描绘的理想世界和民间狂欢精神在德国的格里美尔斯豪森的笔下找到了承传,怪诞的人物形象承载了更多的哲学蕴涵和宗教思考。也就是说一种文学思潮与风格的滥觞,其文学的题材与形式的诸多元素依然来自文学自身的历史发展之某一环节,处在文学史的链条上,并非完全地脱节与断裂,而深层次的原因当然不仅仅是形式或题材上的借鉴,也是内在精神上的同构。
(二)“生活意识”、“审美心理结构”与巴洛克文学生成
戈德曼在其论文《文学史的发生学结构主义方法》中指出:“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的,或者有着可以理解的关系,而在内容方面……作家有着完全的自由。”[61]也就是说一种文学形式的出现恰恰是因为它适应了特定时期的集团心理趋向,成为时代心态的最适合最具有代表性的作品结构,而并非时代的文化简单决定了文学题材或形式。因为时代环境并非题材与形式出现的必然因素,没有这一环境也有可能产生某种题材或形式,“有之或许然,未有之未必不然”。
法国史学家兼批评家丹纳曾经不无调侃地对拉丁民族天生的早熟和细腻进行了批判,认为“他们很容易变成修辞学家、附庸风雅的鉴赏家、享乐主义者、肉欲主义者、好色之徒、风流人物、交际家”,很容易沾染各类恶习。……“他们要求微妙的刺激,不满足平淡的感觉,好比吃惯了橘子,把红萝卜和其他的蔬菜扔得老远;但日常生活是由红萝卜白萝卜和其他清淡的蔬菜组成的。”“意大利一位贵族太太吃着美味的冰淇淋,说道:‘可惜不是桃子!’法国一位王爷提起一个狡猾的外交家,说:‘看他这样坏,谁能不喜欢他呢?’”[62]这显然是时代精神与现实世界之间的不协调所造成的心理失衡,追新逐异的心理趋向与平淡无奇的庸常社会形成了强烈反差,因而表现这一失衡世界的文学的内在结构自然与此精神心理现实是同构的。17世纪巴洛克文学的追求就体现了动荡时代的焦灼、不协调、矛盾对立,以夸饰、雕琢、反讽、双关、谐谲、矛盾修辞来诠释内在精神体验的多样性统一。
从文学史方法论角度说,形式的社会学要求将特定文学形式、文本结构方式的产生与演变与特定社会时代的集团心理结构联系起来加以解释,而不只是从特定时代的社会生活决定了特定时代的文学题材的角度建立文学史哲学。[63]
所以沃尔夫林认为“钝化理论”的“审美疲劳”说不一定必然催生巴洛克艺术的产生,巴洛克艺术实际上是表达了一种涵盖多样的“生活意识”,不论是轻松愉快或庄严肃穆,躁动不安或宁静安详,并且巴洛克艺术是在装饰艺术领域中最先诞生的。[64]
现在人们已经不再重弹文学是生活的机械再现、文学史是社会史的老调,而是“把文学、艺术史当作一种社会文化现象而又不陷入机械的庸俗的社会学或许可以说是当代西方艺术与艺术史社会学的最显著特征”。在总结了豪泽尔的艺术发展的双重决定论和关于艺术史的心理分析方法之后,陶东风先生认为:承担将外因转换为内因的中介“是人类的艺术实践活动中形成的审美心理结构及其外化形态——艺术形式”。[65]
恩格斯曾在论及历史是怎样创造的观点时,形象地描述了这种“合力”的具体样态,称之为“平行四边形合力论”:
历史是这样创造的:最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的,而其中每一个意志,又是由于许多特殊的生活条件,才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量,有无数个力的平行四边形,而由此就产生出一个总的结果,即历史事变。[66]
显而易见,一种文学思潮与风格形成的原因也是多重的,是由社会历史背景、哲学思想意识、自然科学发展以及文学艺术自身发展传统等各方因素的“合力”影响最终造成的。
巴洛克文学张力生成的历史文化语境让我们触摸到了一个“动荡、怀疑、探索的时代”的脉搏,感悟到了宗教文化力量的巨大撼慑,也深悉自然科学的昌达对人们艺术观念的渗透,自然我们也清楚地看到了文学艺术自身的内在发展规律对艺术的制约和影响。
从巴洛克文学张力生成的背景来看,充满各种各样的冲突与矛盾:文艺复兴的人文主义与虚无主义、感性主义与理性主义、浪漫主义的萌芽、宗教神秘主义的泛滥等都使得这一时期充满了时代精神内部的震荡感和冲突感。意大利、西班牙、德国、荷兰等国许多艺术家“都曾在充满神话、宗教和艺术追求的想像中体现了博采众长、融会贯通和思变图新的巴罗克精神”。[67]“总之,无论是从社会历史的还是思维个体的角度来看巴罗克作为文艺复兴和现代之间的一个中间阶段都的确是一个过渡时期。这决定了其文化的基本特征——繁复而不断变化。”[68]
[1]李春:《欧洲17世纪美术•总论》,中国人民大学出版社2004年版,第1页。
[2]转引自蒋承俊《捷克文学史》,上海外语教育出版社2007年版,第17页。
[3]杨周翰、吴达元、赵萝蕤:《欧洲文学史》,人民文学出版社1980年版,第190页。
[4]廉美瑾:《西班牙文化状况》,上海外语教育出版社1991年版,第24页。
[5]陈众议:《“变形珍珠”——巴罗克与17世纪西班牙文学》,《外国文学评论》2005年第4期。
[6]陈振尧:《法国文学史》,外语教学与研究出版社1989年版,第97页。
[7]沙龙文学的盛况详见艾米丽亚•基尔•梅森《法国沙龙女人》,郭小言译,中国社会科学出版社2003年版。
[8]参见柳鸣九、郑克鲁、张英伦主编《法国文学史》(上),人民文学出版社1979年版,第151—155页。
[9]常耀信:《英国文学大观园》,湖北教育出版社2007年版,第34页。
[10]陶东风:《文体演变及其文化意味》,云南人民出版社1994年版,第21页。
[11]同上。
[12]何恭上主编:《西洋绘画史》,台北:艺术图书公司1991年版,第89页。
[13][法]丹纳:《艺术哲学》,天津社会科学出版社2004年版,第10页。
[14]黄昌瑞:《意大利文化与现代化》,辽海出版社2006年版,第41页。
[15][瑞士]雅各布•布克哈特:《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,商务印书馆1984年版,第422—423页。
[16]王敬艳:《论16世纪罗马教会宗教改革与巴洛克文学之关系》,《太原城市职业技术学院学报》2008年第4期。
[17]蒋述卓:《宗教艺术论》,暨南大学出版社1998年版,第184页。
[18][意]弗拉维奥•孔蒂:《巴罗克艺术鉴赏》,李宗慧译,北京大学出版社1992年版,第24页。
[19]张石森、岳鑫:《巴洛克与洛可可艺术》,远方出版社2006年版,第48页。
[20]杨周翰:《十七世纪英国文学》,北京大学出版社1996年版,第147页。
[21]张彤:《法国文学简史》,上海外语教育出版社2000年版,第55页。
[22]耿幼壮:《论巴罗克艺术的时空结构》,《文艺研究》2000年第3期。
[23]李平民:《德意志文化》,上海财经大学出版社2005年版,第111页。
[24]转引自[苏]舍斯塔科夫《美学史纲》,上海译文出版社1986年版,第163页。
[25]胡景钊、余丽嫦:《十七世纪英国哲学》,商务印书馆2006年版,第208页。
[26]同上书,第306—307页。
[27]同上书,第238页。
[28]同上书,第241页。
[29]常耀信:《英国文学大观园》,湖北教育出版社2007年版,第37页。
[30]同上。
[31][美]雷内•韦勒克:《批评的概念》,张今言译,中国美术学院出版社1999年版,第115页。
[32][美]雷内•韦勒克:《批评的概念》,张今言译,中国美术学院出版社1999年版,第115页。
[33][瑞士]雅各布•布克哈特:《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,商务印书馆1984年版,第7—8页。
[34]同上书,第268—269页。
[35][美]威廉•弗莱明、玛丽•马里安:《艺术与观念》(上),宋协立译,北京大学出版社2008年版,第372页。
[36][意]弗拉维奥•孔蒂:《巴罗克艺术鉴赏》,李宗慧译,北京大学出版社1992年版,第36页。
[37]同上书,第11页。
[38]杨周翰:《巴罗克的涵义、表现和应用》,《国外文学》1987年第1期。
[39]同上。
[40][瑞士]海因里希•沃尔夫林:《文艺复兴与巴洛克》,沈莹译,上海人民出版社2007年版,第21页。
[41][意]弗拉维奥•孔蒂:《巴罗克艺术鉴赏》,李宗慧译,北京大学出版社1992年版,第4页。
[42]陈众议:《“变形珍珠”——巴罗克与17世纪西班牙文学》,《外国文学评论》2005年第4期。
[43][意]L.文杜里:《西方艺术批评史》,迟轲译,海南人民出版社1987年版,第99页。
[44][意]弗拉维奥•孔蒂:《巴罗克艺术鉴赏》,李宗慧译,北京大学出版社1992年版,第36页。
[45][意]L.文杜里:《西方艺术批评史》,迟轲译,海南人民出版社1987年版,第101页。
[46]张石森、岳鑫主编:《巴洛克与洛可可艺术》,远方出版社2006年版,第30页。
[47]李晖:《情感的力量——鲁本斯与巴洛克艺术》,《美术大观》2007年第7期。
[48][意]L.文杜里:《西方艺术批评史》,迟轲译,海南人民出版社1987年版,第100—101页。
[49]叶廷芳:《不圆的珍珠》,人民文学出版社2008年版,第24—25页。
[50]何恭上主编:《西洋绘画史》,台北:艺术图书公司1991年版,第96—97页。
[51]同上书,第95页。着重号为引者所加。
[52]同上书,第96页。着重号为引者所加。
[53][瑞士]海因里希•沃尔夫林:《文艺复兴与巴洛克》,沈莹译,上海人民出版社2007年版,第77页。
[54]同上。
[55]耿幼壮:《巴罗克艺术的时空结构》,《文艺研究》2000年第3期。
[56]叶廷芳:《不圆的珍珠》,人民文学出版社2008年版,第24页。
[57]陈众议:《“变形珍珠”——巴罗克与17世纪西班牙文学》,《外国文学评论》2005年第4期。
[58][瑞士]彼得•默里:《导读》,海因里希•沃尔夫林:《文艺复兴与巴洛克》,沈莹译,上海人民出版社2007年版,第2页。
[59][瑞士]海因里希•沃尔夫林:《文艺复兴与巴洛克》,沈莹译,上海人民出版社2007年版,第71—72页。
[60]同上书,第71页。
[61]转引自陶东风《文学史哲学》,河南人民出版社1992年版,第105页。
[62][法]丹纳:《艺术哲学》,傅雷译,天津社会科学出版社2007年版,第115—116页。
[63]陶东风:《文学史哲学》,河南人民出版社1992年版,第105页。
[64][瑞士]彼得•默里:《导读》,海因里希•沃尔夫林:《文艺复兴与巴洛克》,沈莹译,上海人民出版社2007年版,第73—74页。
[65]陶东风:《文学史哲学》,河南人民出版社1992年版,第103页。
[66][德]恩格斯:《致约•布洛赫(1890年9月21—22日)》,《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1972年版,第478页。
[67]陈众议:《“变形珍珠”——巴罗克与17世纪西班牙文学》,《外国文学评论》2005年第4期。
[68]耿幼壮:《论巴罗克艺术的时空结构》,《文艺研究》2000年第3期。