前言

这不是一本系统而严谨的电影导演艺术研究之作，而更像是一次从当代亚洲导演创作实践出发，去探寻导演艺术观念及风格的发现之旅。

因此，本书的突出特色就是，将电影艺术的问题与创作主体（导演）联系起来，与某种创作方式（风格）联系起来。而运用这一方法，可以让我们更了解电影作为艺术形式的真面目。

在电影创作研究中，导演艺术研究有许多不同的走向。我们的出发点是，通过对当代一些导演创作实践的考察与分析，呈现导演艺术的基本功能（共性）与特性（个性），而不是将其纳入某些电影批评的理论框架之下。因为从某种角度来看，电影的全部意义与内涵都凝聚在导演艺术的多维结构之中，而对这一结构不同表意层次的探索，通过彼此相关联的一系列要素，以特定的“编码程式”跃然于银幕，也就构成了导演艺术风格的主要特征。

本书所提供的是一系列较为深入而细致的导演艺术研究路径，其内容涵盖两个层面：首先，电影作为文化的载体，植根于深层次的历史、文化与现实的交错当中。因此，本书对导演艺术的思考必须置于这一语境之下，通过对书中所涉及的电影导演们业已建立起来的形式和叙事惯例等诸多方面的分析，探究这一语境与其电影风格的关系及影响。其次，本书还涉及了许多导演艺术要素的普遍性知识（比如长镜头、场面调度、时空、叙事结构、视点、剪辑等），所有关于导演艺术的通论都植根于对特定的导演及其影片的细密讨论中，而书中大部分导演作品实例的解读，主要侧重于探讨一些具体的导演艺术构成要素。比如，王家卫电影中的时间，杨德昌电影的空间美学，以及阿巴斯作品里的长镜头和视点，等等。我们的研究目标是对电影艺术的思考，因此，本书有关导演艺术的重要面向都或多或少会被触及。同时，我们也希望通过对这些导演的美学技术和创作观念的透视，尝试着建立起一种较为全面的、多维度的分析模式。

2006年，我在主持编撰《亚洲当代电影创作研究》一书的过程中，由于受该项目的研究主旨和体例的限制，深感对导演艺术研究的某些缺憾，遂萌生编著此书的意愿。在这本书里，我们重点讨论了十五位颇具个性的当代亚洲电影导演，他们大多是在国际上享有广泛声誉的优秀导演，有些则是因其在电影风格上有着独具特色的新探索，比如，黑泽清电影的“恐怖语法”，陈果电影中的“‘九七’世纪末症候”，以及冢本晋也电影里的“冢本镜语”，等等。这些优秀导演以实践为基础，尽管他们的理论思考既不完善也不完整，但他们却用充满魅力的电影作品为我们揭示出导演艺术的基本法则与核心观念，这往往比理论家们的理论更有吸引力、更透彻，这就足够了。

还应该特别说明的是，尽管从某种意义上讲，电影的历史是电影导演们书写的历史，但本书不是一本电影史书，也不是基于此之上的大师研究专著，因此，囿于本书的主旨和侧重点的不同，一些具有影响力的亚洲当代导演未能收入其中；在编撰过程中，编者在有限的范围和时间内未能找到合适的撰写者，则是另一个原因；而最不能让编者释怀的是贾樟柯、北野武两位重要导演在本书中的“缺席”——由于写作质量的不尽如人意和时间的限制，编者最后只好“割爱”，这至今都是这本书的最大缺憾。

 

本书的书名“雕刻时光的诗人”取自于俄国电影导演塔尔可夫斯基的重要著作《雕刻时光》。在这部探讨电影艺术的著作里，塔尔可夫斯基将电影描述为“时间范畴内的艺术”。在他看来，观众走进电影院的主要动机是追寻时光，而电影导演的工作就是“雕刻时光，创造节奏”，这成为导演艺术研究的核心。尽管塔尔可夫斯基在这本书里，对“时间”的内涵进行了多层面的形而上的思考与阐释，但本书所取之意还是基于上述较为宽泛意义上的表述。同样，本书用“诗人”意指优秀的电影导演，也是基于简单的逻辑：电影导演“以影像写作”就像诗人“以文字写作”一样，这即是书名的初衷和本意。

本书的撰写过程得到了一群热爱电影的年轻学者、博士生和研究生的积极参与和支持，他们在百忙的工作和学习中完成了本书的写作，其认真的态度和探索精神实令我们感动。我还要特别感谢北京大学出版社的编辑谭燕女士，她为这本书的付梓出版付出了艰辛的努力，她严谨而扎实的专业素养，以及对本书提出的中肯建议，都令我印象深刻，并获益匪浅。

普鲁斯特曾经说过：“真正的发现之旅，不在于寻找新天地，而在于拥有新的眼光。”我们在这本书中所做的尝试与努力，其实正像普鲁斯特所言，最终的目的都是为了唤起新的发现和阐释的出发点。

蔡卫

2011年10月于北京