前言

一、大众文学定义及其在文学史上的地位

在进入正题之前，首先有必要对大众文学的概念作一个界定。何为“大众文学”？这是一个充满歧义的概念。但就一般而言，是指具有强烈的娱乐功能与消遣性质，并在内容和形式上明显凸现广泛流通性的这种通俗形态的文学。从文化范畴来看，它属于现代消费性文化。用台湾学者杭之的话来说，大众文学就是“一种都市工业社会或大众消费社会的特殊产物，是大众消费社会中通过印刷媒介等大众传播所承载、传递的文化产品，这是一种合成的、加工的文化产品，其明显的特征是它主要是为大众消费而制造出来的，因而它有着标准化和拟个性化的特色”。

在过去，特别是自延安文艺座谈会以来，在相当长的一段时期内，我们对大众文学则有另一番理解。不少人甚至专业批评家所讲的“大众”，往往抹上了浓重的阶级的、政治学的色彩，它有意无意地等同于“人民大众”、“工农兵群众”、“劳苦大众”之意。这是一种阶级论、政治学意义的“大众文学”。现当代文学史上不少作家作品，如赵树理及其“山药蛋派”，都属于这种情况。曾几何时，我们大多数现当代文学史，也是这样对这些作家作品进行评定的。

我们这里所讲的“大众文学”，并非通常说的“人民大众”、“工农兵群众”、“劳苦大众”，而是属于现代的一种文学形态。它所体现的主要是市场经济的逻辑，其所追求的最终是文学作品的交换价值化，与商品的运作方式是同构同质的。因此，从这个意义上说，大众文学是市民文化的必然产物，它是属于现代城市的。

一般说来，人类的文学形态可以分为原始文学、古典文学和现代文学。原始文学是文学的初始阶段，在原始文学中，还不存在文学的分野，当然也就没有雅俗文学的冲突。当社会出现了对立，文学的发展才进入古典文学的阶段。此时，属于贵族士绅的上流社会的高雅文学与属于普通民众的通俗文学形成了明显的矛盾。民间文学与这个阶段通俗文学所指的是同一种文学现象。而大众文学则与之不同，它产生于现代时期，是工业社会所产生的大众群体的文学伴生物。在这个阶段，精英文学以对高雅文学反叛的形式承续了古典时代的文化传统，以一种极端激烈的姿态与大众文学构成尖锐的冲突。古典时期的文学是按社会阶层划分的，而大众与精英在现代社会已不再具有社会阶层的属性，他们只代表着文学态度的差异。

换一个角度，按照西方马克思主义经典作家的看法，自国家产生以后，社会逐渐一分为二为“政治社会”与“市民社会”两个部分。在前工业化时期，由于国家操纵了全社会的生产和经营活动，“政治社会”与“市民社会”事实上是合一的。而在进入现代工业社会之后，因市场经济的影响作用，政府不再直接管理社会生活的一切领域，导致了“市民社会”的相对独立。“大众文学”就是“市民社会”的直接派生物，它是“市民社会”在文学上的一个必然要求。它的出现，标志着人类社会和文学又向民主化、平等化方面迈进了一大步，但也带来了许多新问题。

“大众”作为意义载体在新文学话语中的出现，是与社会和文化的变革密不可分的。我国在20世纪二三十年代，曾提出过“大众文学”的主张，胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、成仿吾等就此有不少讨论。特别是瞿秋白在这方面更是作出可贵的探索，他不仅撰写了《大众文艺现实问题》（1931年）、《普洛大众文艺的问题》（1932年）等重要文章并提出许多具体建议和方案，而且在江西瑞金还以工农民主政府教育部部长和苏维埃大学校长的身份，有诸多的实践。毛泽东在《新民主主义论》等文中也对此有过论述，甚至主张将新民主义文化称之为“民族的科学的大众的文化”。不过，这里提出的文学“大众化”的要求与我们今天意义上的“大众文学”具有根本的区别，它基本上属于知识分子文化启蒙的范畴，体现了新兴的主流意识形态力图抹平阶级差别、帮助发展大众文学的革命愿望。故此时的“大众”文学是为精英文学和主流文学乐于接纳、善意扶持的。但似乎又有某种先天的局限，这主要体现在精神和趣味上承续了贵族文化的某种传统，形成强烈的自恋心理，不能真正实现艺术的民主化。所谓的内容或形式的“喜闻乐见”，这一切都是知识精英、主流政治所设定的，大众只是受体而不是主体，主体还是知识精英和主流政治。就其实质而言，“五四”以来的文学大众化，不妨看做仍是在古典文学形态之中将精英文学或革命政治文学与民间文学融合的一种尝试。

20世纪80年代以来，随着城市化的不断扩大，非公有制经济成分的急剧增长，政府活动范围的日益缩小，大众传播媒介的迅速发展，中国社会阶层才逐渐分化并形成一个颇具规模的“市民社会”。特别是沿海开放地区和内地的某些大中城市，这个“市民社会”发展更为迅速。据称，当下中国有以下几部分人正在形成与一般民众不同的利益：土生土长的个体户、乡镇企业的合股者、外来的资本持有者、国有股以外的股金持有者、有闲的食利者、将知名度转化为资本的影视文体明星、知识转化为生产力的科技工作者、以权谋私的行政官员。“经济利益的增长，必然促使有产阶级寻求政治发言权，并力求通过各种立法途径干预政府决策。”于是，这个被称为“有产阶级”的“市民社会”也必然会寻求自己的精神表现方式，一种带有现代文化工业性质的大众消费文学因而应运而生，并在我国文坛迅速蔓延。

大众文学既然是“市民社会”和“现代工业文化”的伴生物，这就决定了它不仅要严格地遵循市场逐利原则，而且在创作上要高度重视接受者的娱乐、消遣、宣泄功能等精神需求，反对对独创性、艺术个性和原创性文化要素的追求。正是在这个意义上，里查德·汉密尔顿曾把大众文学的特征归纳为：普及的、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、为年轻人的、浮华的、性感的、欺骗性的、有魅力的、大企业式的。著名社会学家洛文塔尔认为：“在现代文明的机械化生产过程中，个体的衰微导致了大众文化的出现，这种文化取代了民间艺术和高雅艺术。通俗文化的产品全无任何真正的艺术特征，不过，在其诸种媒介方式中，这种文化已被证明有其自身的真正特征：标准化、俗套、保守、虚伪，是一种媚悦消费者的商品。”

具体到文本创作来看，大众文学具有自己独特的运行机制和创作规律。在当下精英文学、主流意识形态文学、大众文学“三元一体”的文学大系统中，如果说娱乐、消遣、快感、故事、模式、悬念等这一切被精英文学、主流意识形态文学视为次要的话，那么大众文学则将其看成是最重要最基本的构成要素。与之相反，思想与艺术的探索性、严肃性，语言与文本的实验性、高雅性，这些对精英文学、主流意识形态文学至关重要的东西，在大众文学中恐怕显得无关宏旨。正因为如此，我们认为大众文学的研究并不是件轻松容易的事。这里不仅有文学观念转换的问题，还要有实现包括形态范畴更新、重建和操作的转换的过程。而恰恰在这方面，我们固有的资源却不多，研究成果也不丰。所以，当我们的文学雅俗观念出现重大调整之时，当我们的社会以宽容的姿态和理性的态度对它表示接纳时，评论和研究一时却跟不上来，处于明显的滞后乃至失语的状态。

当然，从大众文学现有状态所呈现的特性来看，它并非由市民社会和工业文化产生之后才得以产生，同时也是对自古至今通俗文学等娱乐形式改造的必然结果。中国小说从南北朝的志怪神异，到唐代传奇，最后到宋明两代才真正成熟。尤其是明清市民阶层的骤然扩大，导致了通俗文学的首次繁荣。“三言二拍”、《金瓶梅》等作品中表现出的对欲望的肯定和对享乐的追求，正反映了这一趋势。这与当代大众文学的主题不谋而合。至于20世纪30年代，在以上海为中心出现的“鸳鸯蝴蝶派”、“黑幕小说”等消闲之作，更是直接拉开了当代大众文学发展的序幕。大上海的文学形态确实是与中国以往的民间文学、平民文学或通俗文学不同的形式。虽然这之中也掺杂不少半封建的因素，但商品化和市场机制却奠定了上海文学的两个基本取向：商业化的利益驱动和世俗化的大众导向。只是动荡不安的半封建半殖民地的社会环境，特别是严酷的阶级斗争和民族斗争形势，使得大众文学在当时的中国不可能充分发展成为完整独立的形态。所以，40年代末，当隆隆的炮声摧毁了一个旧世界，大众文学昙花一现式的繁荣也就宣告结束，而由上海移置到了香港，并于70年代在那里得到空前的发展。新时期出现的大众文学与上述所说的（特别是明清通俗文学）当然不可同日而语，但也不能说“没有任何历史的承续性”，至少在艺术趣味和需求上，彼此具有某种相似或一致性。

二、大众文学批评标准与本书的基本框架

文学的雅俗既是一个理论问题，也是一个实践问题，它贯穿于文学史的始终，并一直延续到今天的创作和批评之中，成立一个永恒的话题。文学的雅俗是互补互渗互动的。范伯群先生最近在论述1921—1923年中国雅俗文坛时，提出一个雅俗文学“分道扬镳”与“各得其所”的观点。他认为：“分道扬镳，各得其所并非坏事，相反，新文学与通俗文学双方的‘韧性’与‘并存’，乃是文化多样化的魅力之所在，也是文学更具有为广大人民服务之必须。我们应该抱着一种有容乃大，多元共生，异中有同，重写史册的宏大精神，去俯瞰与纵观我们的现代文学的历史。”我们对此表示赞同。尽管文学的雅俗有时是很难区分的，往往彼此复杂地缠绕在一起，但撇开个别的问题不谈；就其总体而言，应该说它们是相辅相成的，并由此共同“合力”打造着一部完整的文学史。因此，任何只讲雅俗一方而不讲另一方的观点和说法，都是不对，也是不可取的。其最终结果将不可避免地招致文学生态的失衡。这不仅不利于大众文学的发展，同时也使其他文学特别是精英文学因缺乏必要的竞争和参照，而走向委顿，失去应有的活力。这样的教训在百年的中国现当代文学特别是在“十七年”文学和“文革”文学中都有，值得认真记取。

当然，这样说无意于拔高或夸大大众文学的功能价值，忽视它作为文化工业衍生物和文化娱乐产品的内在局限甚至是内在的致命局限。这也是不容回避的客观事实，需要引起我们高度重视。大量事实表明，大众文学的庸俗化与庸俗化的大众文学，已成为当代一个相当突出并且亟待解决的文学文化现象。既看到它对推进艺术民主化，满足人民丰富多样文化需求方面所作的贡献，同时又不否认其“从众”原则带来的种种消极影响，这就比较公允。目前大众文学的正负两极作用是有目共睹的，这其中的是非得失，恐非现在就能结论得了。但是，在没有一种更合适的文学取代大众文学的时候，大众文学在现代社会文化结构中的地位在相当长的一段时间内是不会动摇的。当然，承认它的合理性和不可动摇，不等于承认它是不可批判的。问题的关键在于：能否确立和如何确立大众文学的批评标准，或者说能否确立和如何确立评判大众文学作品价值优劣的批评标准？这是最要紧的。

有人将大众文学的批评标准归纳为“理想主义”精神取向和建立在可读性基础上的“独创性”这样两条。我们以为是颇精当的。这里所谓的“理想主义”，自然不是精英文学、主流意识形态文学所要求的超前性、批判性和严肃性、规范性，而是对传统价值观和当代价值观的确认或再确认——如惩恶扬善、除暴安良等等。优秀的大众文学在给人带来阅读快感的同时，还应该给人以世俗文化可接受的理想主义的精神召唤。大众文学传达的正是那种在当代具有明确的价值判断、业已流行并被普遍接受的意识形态内容，它的积极意义就表现在将精英文学、主流意识形态文学等形而上的理想主义精神取向，转化为在当下具有最大涵盖面和渗透力的形而下的普遍理想，从而丰富了世俗文化的内涵。这里所谓的建立在可读性基础上的“独创性”，自然也不是精英文学、主流意识形态文学所要求的可以不顾读者日常阅读经验的艺术反叛和创新，而是在创作过程中必须顾及作品的销路并给大众读者带来阅读快感的创新。用有些论者的话来说，就是在创作论上它“必须在程式化叙事模式和创新的创造力之间保持某种适当的张力。一方面，它必须突破固定的叙事模式，并在此基础上开创新的叙事模式；另一方面，这种创新又不能对读者大众的期待视野产生太大的偏离”。当代优秀或较优秀的大众文学作品，如金庸、梁羽生、古龙的新武侠小说，琼瑶的言情小说等，无论有多少复杂的变化，都较好地体现了上述两个特征。

本书基于上述理解探讨中国当代大众文学与武侠小说。上编部分，通过过程与特色、声像化现象、官场文学、侦探文学、言情文学等五个方面，从纵向的文学史和横向的文体范式两个维度，专门就大众文学创作和发展展开论述。下编部分，集中探讨武侠小说这一广受欢迎也极具中国特色的大众文类的历史和现实生存状态，具体涉及武侠小说进入20世纪以后特别是20世纪后半叶的历史变迁与现代转型，涉及金庸、梁羽生、古龙、温瑞安、黄易的武侠小说，涉及当代大陆的武侠小说等等。

（吴秀明）