第四章 侦探文学

第一节 80年代以前的侦探文学及其成因

在文学大家族中，侦探文学是一个年轻的成员，从诞生之日成长至今只有160多年的历史。1841年4月，世界上第一部侦探文学在美国作家埃德加·爱伦·坡笔下诞生。这部名为《莫格街血案》的小说不仅首次出现了杜宾这一私人侦探的形象，而且还确立了侦探文学经典的情节结构：“案发—侦查—破案”。这种情节结构设置一直被沿用至今。爱伦·坡的作品，除《莫格街血案》之外，还有《玛丽·罗热疑案》、《金甲虫》和《窃信案》皆属于侦探文学的范畴。正如有研究者指出：“这四部侦探小说的先后发表，是侦探小说美学特征的逐步完善的过程，一种既神奇又令人信服、既荒诞不经又符合事理的小说题材经爱伦·坡之手出现在世界文坛上。”因而，爱伦·坡被公认为侦探文学之鼻祖。

在爱伦·坡之后，侦探文学蓬勃发展，并在英国出现了它的第一个高峰。这在很大程度上归功于英国的柯南·道尔。这位著名的侦探文学作家进一步扩大了该文体的题材，使之广泛触及社会政治、经济、文化等各个方面。“英国的南非战争、法国的贵族策反、美国的淘金狂热、意大利的黑社会、波希米亚上流社会丑闻……那个时期发生在欧美的一些重要事件，它几乎都涉及到了；国王、大臣、贵族、平民，甚至沦落街头的妓女……社会各阶层的各种人物，他都把他们概括在小说之中了。迄今为止，还没有一个侦探小说作家具有柯南·道尔这样廓大的创作视野。从某种意义上说，柯南·道尔不是在写案例，而是写案例之后的一个政治、经济或历史、文化方面的传奇故事。”同时，柯南·道尔所创造的侦探福尔摩斯几乎成了侦探文学的一个代名词。在文学史上，人们可能不知道柯南·道尔，但不可能不知道福尔摩斯。福尔摩斯之于世界读者，就像是包公之于中国读者。然而福尔摩斯并非像包公那样被塑造成一个神，而是一个自傲、苛刻，甚至吸食毒品的不完美形象。而且，柯南·道尔还为福尔摩斯安排了一个助手华生，小说通过医生华生的视角来叙述福尔摩斯如何侦破案件，华生也成了沟通读者和福尔摩斯之间的一座桥梁，使读者打消了现实与文学作品的隔阂，积极将自己置于案件的侦破中，同时又能把福尔摩斯非比寻常的推理能力和分析能力在华生的陪衬下显得更加突出。福尔摩斯—华生的组合成为侦探小说中的永恒经典形象，这样的“搭档模式”被后来的许多侦探文学作家所模仿和采用。

当英国的柯南·道尔潜心创作之时，正值晚清时期的中国社会思潮风起云涌。各类西方法律书籍被大量译介进来，民主、法制、人权等许多新的思想观念逐渐为人们所理解和接受。维新派代表梁启超提出“欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”把小说视为“改良群治”，开启民智的关键。而对于中国传统小说，梁启超将它当做“中国人妖巫狐兔”和“中国群治腐败”之“根源”。他的评论虽明显失之偏颇，但却在一定程度上说明了中国古代小说总体上的落后。在这种情况下，作为西方先进文化表征的文学作品随之大量翻译介绍进入中国，掀起了近代自然科学翻译、社会科学翻译之后的文学翻译热潮，就显得很自然而然了。而在这股热潮中，有一道十分亮丽的风景线，即侦探文学，其中尤以侦探小说的翻译成一时之风气。1896年，柯南·道尔的四篇侦探小说以《歇洛克·呵尔唔斯笔记》之名经由张坤德翻译在上海的《时务报》刊出。对于看惯了模式化、雷同化传统“公案小说”的中国民众来说，侦探小说给他们带来的别样新奇是显而易见的。在读者的热烈追捧下，侦探小说的翻译在近代中国以燎原之势发展起来。紧跟着柯南·道尔德作品之后，爱伦·坡的作品《金甲虫》被周作人冠以《玉虫缘》翻译为中文发表在《女子世界》5月号上。自此之后，侦探小说的译介便一发而不可收，形成蔚为大观之势。阿英在《晚清小说史》中说：“先有一两种的试译，得到了读者，于是便风起云涌互应起来，造就了后期的侦探翻译世界。与吴趼人合作的周桂笙，是这一类译作能手，而当时译家，与侦探小说不发生关系的，到后来简直可以说是没有。如果说当时翻译小说有千种，翻译侦探要占五百部以上。”就晚清侦探小说译家而言，约有三四十人。其中有周桂生、周瘦鹃、披发生、许卓呆、林纾、程晓庆、刘半农、周作人、严独鹤、常觉、觉迷、天虚我生、陈家麟、魏易等等。

这股侦探小说翻译热潮在1907年前后达到高峰，世界各国著名或流行的侦探小说铺天盖地地涌入中国，且翻译的速度几乎与原著的出版同步。侦探小说极度风靡，市场巨大，乃至“所译侦探案，不知凡几，充塞坊间，而尤有不足以应购者之虑”。侦探小说的流行，在一定程度上说明了其大众性和通俗性，而正是其大众性也影响了许多评论者和学者对侦探小说和侦探小说家地位的极高的认可度，“时人有看不起西方言情小说、社会小说乃至政治小说的，可没有人不称赞西方的侦探小说”。甚至连外文修养颇高的恽铁樵都认为：“欧美现代小说名家，最著名为柯南达利”。更有甚者，刘半农还把福尔摩斯探案故事称之为“二十世纪纪事文中惟一之杰构”。这些判断显然与侦探小说在当时中国的流行程度有极密切之关系。

读者和评论家们把侦探小说推举到一个很高的地位，促使一些本土作家开始创作侦探文学。诸如周瘦鹃主编的《半月》及其续刊《紫罗兰》等刊物就为中国作家的侦探文学写作提供了一个展示空间。如现代小说家张天翼即以张无铮之名在《半月》推出了他的《徐云常新探案》系列小说，张无铮总是以历史悬案作为他小说的素材，他善于运用悬念的技巧。但张无铮的侦探小说却有繁琐和冗长的毛病，不厌其烦地向读者交代每一个小问题，这种交代有时显得多余，影响了读者的阅读效果。此外，国内侦探小说的初创作品还有姚庚夔的《鲍尔文新探案》、王天恨的《康卜生新探案》、吴克洲的《东方亚森·罗平新探案》等系列小说。然而，起步阶段的中国侦探文学创作多为模仿之作，依葫芦画瓢，在艺术上显得生硬。虽然这些侦探文学的“初学者”们试图把侦探文学和中国社会环境和时代特色相融合而创作出具有中国特色的侦探文学，但由于他们对于侦探文学的美学认识不够，同时无法摆脱作家个人身上传统的影子，因而他们所创作出的侦探文学往往显得有些力不从心。在这些作家的某些作品中，侦探并没有进行什么侦查工作和逻辑推理，或者众多的破案线索都是在侦探们单独活动时由作者交代给读者。

毋庸置疑，侦探文学在中国草创阶段是很稚嫩的，其所取得的成就也比较有限，但这并不能抹杀他们在文学史上应有的地位和价值。无论怎么说，这些作家的探索毕竟摆脱了中国传统小说的藩篱，开始运用一种新的思维和方式来进行写作，为以后中国侦探文学创作和发展奠定了基础。在这其中，比较有代表性是这样两位作家：

程小青（1893—1976），原名程青心，上海人。程小青不仅创作侦探小说，而且在侦探小说的翻译和理论研究方面都颇有建树，被誉为中国侦探小说第一人，1914年，21岁的程小青受福尔摩斯这一著名侦探形象的启发，在上海《新闻报》副刊《快活林》上发表了题为《灯光人影》的侦探小说。原来这篇小说中的侦探叫“霍森”，由于排字工人的失误，成了“霍桑”，程小青将错就错，在以后的侦探小说创作中干脆就把侦探叫做“霍桑”。程小青因为这篇小说而一举成名。之后，他就以霍桑为主人公，创作了30多篇侦探小说，其中较为著名的有《血匕首》、《舞宫魔影》、《血手印》、《案中案》等。

程小青曾多次参与翻译柯南·道尔的福尔摩斯探案小说，因而他本人所创作的侦探小说深受福尔摩斯系列小说的影响。正如福尔摩斯与医生华生搭档一样，程小青笔下的霍桑则有一个是小说家的助手——包朗。与福尔摩斯一样，霍桑并非是以官方的代表警官或警探的形象出现，他来自民间，是一位私家侦探，在小说中他协助官方的警探们侦破案件，却又同时保持身份上的独立性，他尊重法制和科学，在小说中以现有的材料和现场的情况，凭借自己丰富广博的知识结构和惊人的推理能力，侦破了一个又一个案件。侦探霍桑的形象由于程小青的成功塑造而深入人心，霍桑一身正气、勇于探索、富于正义感和同情心，有很强的人格魅力。程小青侦探小说中的人物都是城市中下层的小人物，深刻反映了中国30年代的社会问题，具有一定的认识意义和社会价值，同时他也常常把社会中的大事作为小说的背景进行创作，增强了他侦探小说中的时代气息。

程小青在侦探小说的创作实践之外，在国内较早地进行了关于侦探小说的理论研究。1929年3月，针对国内部分批评者视侦探小说为“旁门左道”的看法，在《紫罗兰》第3卷24号上，程小青发表了《侦探小说在文学史上之地位》，极力为侦探小说正名，争取其在文学史上应有的地位。1929年和1933年，又相继发表了《谈侦探小说》和《从“视而不见”说到侦探小说》，详尽地论述了他对侦探小说文学价值观的理解及对侦探小说功利观的认识，提出“侦探小说是化装的科学教科书”的观点。之后，程小青又在《侦探小说多方面》和《侦探小说史》两篇文章中，梳理了侦探小说的整个发展历史，同时还谈到了侦探小说中自叙体的运用及侦探小说内容、题材的设置，结束和开端艺术，及小说篇名技巧等。程小青在侦探小说理论方面的探索为人们更全面地认识侦探小说以及作家创作出更好的侦探小说打下了良好的基础。

孙了红（1897—1958），原名咏雪，浙江宁波鄞县人。1925年他在参加大动书局出版的《亚森罗苹案全集》的白话翻译时，因在《侦探小说》上发表自己的原创作品《傀儡剧》，成功塑造了“东方亚森罗苹”侠盗鲁平形象，从此在文坛上崭露头角。40年代初，他是通俗文学重要刊物《万象》的主要撰稿人，在该刊上发表了一系列的侦探小说，进入他创作的成熟期。代表作有《血纸人》、《三十三号屋》、《鬼子》、《蓝色响尾蛇》、《紫色游泳衣》等。

与当时众多的侦探文学作家不同，孙了红从事的是一种反侦探小说的创作。事实上，反侦探小说也是侦探小说的一种。与侦探小说一样，它仍需要通过分析，追寻犯罪事实，探究犯罪真凶。不同的只是，反侦探小说的主人公往往不是侦探，而是“侠盗”，他并不需要将罪犯绳之以法，而只要揭示犯罪事实就行了。孙了红创造的侠盗鲁平的形象，一方面明显受到法国作家勒白朗《侠盗亚森罗苹》这部作品的影响，另一方面则是由于中国的传统文化、国民心态和阅读习惯的影响，是《水浒传》中“替天行道”、“杀富济贫”思想的一种传承。孙了红把曲折离奇的情节建立在中国传统文化观念和伦理道德的基础上。相对于其他侦探小说，他的反侦探小说读起来让读者感觉更亲切。

孙了红的侦探小说有其自身独特的风格，他把叙述的重心放在犯罪心理分析上，在故事的叙述中一步步向读者揭示关键人物的心理变化，把罪犯为何犯罪的心理因素赤裸裸地展现在读者的眼前。如他的《窃齿记》便是这类“犯罪心理小说”的很好代表。同时，孙了红还善于在作品中制造恐怖、神秘的氛围。如《鬼手》这类作品在故事一展开时，便用恐怖的氛围为小说奠定了一个叙述的基调，强烈吸引着读者继续往下阅读。

除程小青、孙了红之外，还有俞天愤、陆谵安、张碧梧、赵苕狂等人。他们在侦探文学领域的建树虽不及程、孙二人，但也颇有各自的特色，值得注意。

1949年新中国成立之后，中国大陆侦探文学中的私人侦探被代表国家利益的公安司法人员所取代，因而人们往往又将建国以后大陆的侦探文学称为“公安文学”或“公安法制文学”。在这不算太短的60年中，侦探文学大致又可分前后二个阶段：在开始的“前三十年”，一方面，由于新的国家、新的政权、新的社会制度一诞生就面临着强大的境外敌对势力，严峻的形势要求文学要为革命事业服务，当时的文艺政策和导向也要求文学为政治服务。另一方面，刚成立的新政权受苏联影响很大，苏联文学及其有关的思想主张几乎主宰了中国文坛的整体走势。周扬1952年在一篇文章中说：“摆在中国人民，特别是文艺工作者面前的任务，就是积极地使苏联文学、艺术、电影更广泛地普及到中国人民中去，而文艺工作者则应当更努力地学习苏联作家的创作经验和艺术技巧。特别是深刻地去研究作为他们创作基础的社会主义现实主义。”而对有关的侦探文学，当时的苏联却认为：“就内容来说，侦探这一体裁完全是资产阶级的”，在当时的苏联通行的主要是反间谍的题材类型。正是这样特定的内外政治背景下，深刻影响和规约了50—70年代的侦探文学创作，因此“反特防奸”这一充满阶级斗争火药味的严峻话题成了当时小说家所热衷描写的主题。至此，侦探文学完全抛弃了程小青、孙了红等人的叙事模式；当然，它也有别于传统的“公案小说”以及诸如个人恩怨、财产争夺等传统写法。正如有论者指出的：“与早期侦探小说不同的是，以反特防奸为题材的侦探小说无论是创作思想还是艺术表现都体现了极强的人民性。一方面在思想创作上它们都以满腔热情讴歌新制度的优越性和人民保卫新生政权的豪情；另一方面，在艺术表现上，它们无一例外地塑造大众化的侦探形象。”

反特防奸的侦探文学，它的情节模式化、人物类型化、脸谱化的缺陷是显见的。其所描写基本可纳入这样的模式之中：境外或国民党间谍欲在大陆窃取机密，或进行破坏活动，而公安部门的侦察员有勇有谋，或是跟踪追击，或是打入敌人内部（卧底），最终挫败了敌人的阴谋。而在这样故事中的正面人物也就是公安司法人员一律是高大威猛、智勇双全、沉着冷静的“高大全”形象，而敌对分子总是丑脸、恶脸。这一时期的代表作有白桦的《无铃的马帮》，陆石、文达的《双铃马蹄表》，公刘的《国境一条街》，林欣的《“赌国王后”牌软糖》，史超的《黑眼圈的女人》。这些作品大多被搬上了荧幕，受到群众欢迎。

“文革”时期，整个中国变成了文化沙漠，而“地下文学”却在悄然流行，侦探小说也以手抄本的形式在民间继续广泛传抄，如《一双绣花鞋》就是这一时期手抄本侦探小说的典型代表。

粉碎“四人帮”以后，侦探文学在伤痕文学、反思文学这股解冻之流的带动下，出现了《大墙下的红玉兰》、《刑警队长》等作品，反思“文革”中人性的失落以及人在精神上所受创伤，开始向“人学”的本质回归，从单纯的描写阶级斗争转向写人本身，力图对人的性格、人的内心、人的生存作深入探讨。不少作品以一丝苍凉代替原来的正义必然战胜邪恶的乐观信念。与此同时，随着经济的开放和国门的洞开，侦探文学的译介又达到一个的繁荣期，外国各种流派的侦探作品开始大量涌入中国的文化市场。民国时，程小青写《霍桑探案集》时案头只有爱伦·坡和柯南·道尔，建国初，作家们也只能借鉴苏联一国的反间谍小说；但进入了新时期的中国作家面对的却是侦探小说界异彩纷呈、百花齐放的景象：以柯南·道尔、克里斯蒂维代表的英美古典派、以乔治·西姆农为代表的心理悬疑派，以松本清张、水上勉、森村诚一为代表的日本社会推理派以及20世纪后半期在欧美兴盛的以希尔·哈梅特为代表的硬汉派、以约翰·巴肯为代表的惊险派，以克雷洛·莱斯为代表的幽默派等侦探小说开始影响着中国作家，使大陆的侦探文学创作也进入了一个新时期，并逐渐形成了一个初具规模的侦探作家群。在这个群体中，既有钟源、蓝玛、汤保华等职业作家以及何家弘等法学家作家；也有尹曙生、王建武、胡祖富等许多来自公安司法一线业余作家。尽管它还显得有些“稚嫩”，但毕竟有了良好的基础。以后侦探文学的发展，就根源于此。

侦探文学在80年代的再度兴起，既与当时时代精神有关，也与20世纪文化特别是城市文化密切有关。上世纪70年代末以来，中国这块相对封闭的大陆上吹起了改革开放之春风，中国的城市化进程也由此展开，城市文化的迅速发展开始冲击在商品经济下日渐式微的传统文化。不同质的文化之间容易产生碰撞甚至冲突，冲突在某种程度上就能演变成犯罪。因而，绝大多数侦探小说家笔下的侦探小说其故事背景就是城市。

在某种意义上，侦探文学也可以说是城市文化背景下“德先生”（民主）与“赛先生”（科学）合作的产物。“正如现代性不是一个时间概念，城市化也不是一个地理概念。城市化不是指人口的集中，而是指摆脱农业文明的生活方式，学会尊重并运用科学与理性、民主与法制、学会正式并吸收外来文明，学会一种开放性、创造性的思维方式。而法制意识、理性精神以及创造性的思维方式是创作侦探小说所必备的思维要素。”伴随着这样一种城市化以及现代化的过程，侦探小说的繁荣既是这一进程的文学化表现和载体，同时也通过侦探文学的流行化和大众化成了这一进程核心价值的积极推动者。

在民主、法制之外，科学也是产生侦探小说的要素之一。在中国古代传统的公案小说中，清官在进行案件的侦破时虽然也有现场勘查和取证，但很多案件的证据多为神鬼怪异的超自然力量所提供，或是全凭官员的个人主观经验判断，有一些案件的侦破过程漏洞百出，完全经不起读者的推敲。正如程小青在《论侦探小说》一文中谈到的：“西人曾说：‘每一个人都是天然的侦探。故而侦探小说实有受多数人爱读的可能’。这话自然是实在的；但在素来不注重科学的我国，一般外象所表现的，他似乎会令人怀疑。因好奇心虽是天赋的本能，但因着家庭的教育，传统的迷信，和社会的影响，种种势力前后的夹攻，往往把好奇心压迫得无由发展。我们若用冷静的眼光，观察我们社会上形形色色的人物，除了儿童，青年和一部分受过科学洗礼的人以外，大多数中年以上的人好奇心都是很薄弱的。无论怎样的疑问怪事，在他们眼中似乎都不以为奇。他们因着科举的流毒，缺乏启发性的教育，谈鬼说怪的普遍流行，数百年来他们的好奇心早已降服在重重宿命、颓废、迷信势力之下，以为一切都是自然而然的，用不着空费心思去探隐究微。……长此以往，如果把我们的后一代的好奇心修养到了零度以后，在这个科学行政管理控制整个世界的时代，我们民族的前途，未免太危险了！”从程小青的深刻论述中我们不难看出科学精神的缺失使得我国很难依靠自己的传统文化酝酿出侦探小说。而到了80年代，四个现代化全面展开，我国的科技水平进步迅猛，使得“科技是第一生产力”的论断深入人心。而此时的侦探小说更是以科学技术为依托，从最新的科技进步中得到启示，在经典的侦探文学类型中，出现了依靠先进的技术手段和证据来探案的侦探小说。

侦探小说有其独特的创作要求，即它需要一套科学的知识体系作为其创作活动的工具，这个知识体系除了包含对文学一般规律的认识，更包含着许多文学范畴以外的专业知识，如侦察学、心理学、解剖学、医学、社会学等等。这种独特的要求使得新时期的侦探小说家们呈现不同于以往的专业背景，他们不再只是由单纯的文人或是在公安一线的工作过的小说家组成，具有丰富科学知识的一批科学工作者进入了这个领域。如毕业于清华大学动力系的侦探小说家钟源，我们从他的代表作《夕峰古刹》便可窥见科学技术为侦探小说注入的新的血液和活力。小说开篇写夕峰寺一带百姓谣传鬼魂作法起怪风，纷纷杀死自家牲畜抬着牛头马面，到起风处祭祀鬼神。刑侦队长陈庭认为这不是一般的迷信活动，于是他与刑警队员严萍、石满乔装打扮进驻夕峰寺。通过一系列的侦察，陈庭根据自己已掌握的情况进行周密的分析推理，终于破获了这蛊惑众人的怪风真相。原来怪风鬼风的形成是因为唐纳利用其公司生产的涡流发生器，利用其本身储存的能量，借助二泉生成的温差，在极短的时间里，在二泉之间产生巨大的空气涡流，这就是所谓的怪风鬼风，以此达到其盗窃地下宝物的目的。小说阶情节纡曲有致，陈庭、严萍的智慧也在情节的发展中得到一步步体现。小说因社会学、历史学、民俗学、地理地貌学等知识的融入而使案件扑朔迷离，从而获得了全国首届侦探小说佳作奖。

侦探小说宣扬法治，追求人权，要求科学实证，正是带着这些特点，侦探小说走过了在中国发展的近70年历史。