'85情结与当代问题

一、任何文化都是策略的文化

知识与文化界（艺术界理应包括其中）在第二次世界大战——这是现代与当代的分界线——之后建立起了一个常识，即：任何文化都是策略的文化。不幸是，这个常识在中国并未得到清楚的认可，这当然与波普尔（K. R. Popper, 1902—1994）所说的那种“无知”有关。

对于任何一个个人而言，人生只有两条路，一是经验世界的游戏；二是非理性的原始情感的偶像寄托，这两条路并非互不相关，因为经验世界的游戏总是有范围有局限有空隙的，而非理性的原始情感的迷信般的信仰状态往往难以支撑肉体的自我，这种情况在都市社会就更是如此，这也就是为什么在一个忙碌而繁琐的当代社会里，人们不得不把更多的时间放在遵循经验世界游戏规则的制造、维护、破坏与再制造上的基本原因。在这个过程中，非理性的原始情感成了与他人无关的个人情感，它只与它的拥有者的恐惧、无奈、希望、崇拜（宗教）等心理因素有关，即使它被用于经验世界的游戏规则的制造，也并不具备普遍的可接受性的身份。一个愤世嫉俗的人可以在公共场所诅咒这个社会，甚至不顾别人的反对在大庭广众之中展开恶作剧，但他的言行本身并不是值得骄傲的理由，更不是逼进文化的证据。人们必须思考一些与此相关的问题，才有可能将这个愤世嫉俗的人的言行明确为属于个人的还是社会的，属于文化的还是非文化的，是有意义的还是无意义的。

所谓“任何文化都是策略的文化”，是指任何一种文化现象总是在一定的文化情境之中产生的，因而任何一种新产生的文化现象总是有它在文化方面的针对性，它总是要根据文化现实中的问题而制定自己的“行动方针和斗争方式”，它总要制定自己的一个目的，因此，从杜尚（Marcel Duohamp, 1887—1968）以来的种种“反艺术”或“反文化”的现象不过是人类当代文化场中出于“规则”的变更而采取的策略而已，不管参与者的主观愿望是否明确，他（或她）都只是在从事一种在劫难逃的文化活动。因此对于一个指望在当代文化艺术领域里工作并希望自己工作得到社会的认可的人来说，最无聊最可笑莫过于继续以非理性的“达达”态度来对待艺术与文化，而内心却企求社会对自己的承认。作为艺术家，我们应该理直气壮地面对艺术问题，作为文化人，我们必须找到文化的真正疑难，为要实现自己的目标，每一个文化艺术参与者都应该极富智慧地确定自己的工作策略。在今天，没有策略的行为与文化建设无关。

二、关于’85情结

无需对’85时期的艺术思潮作全面的回顾，我们就不难发现其中的问题，从哲学的角度看，'85时期是一个陈述形而上问题的语言规则转换的时期。艺术家普遍关心的是“自我”这个上帝，关注的焦点或中心从偶像和单一的文本转向自我与丰富的语词——尽管它们最终服务于同一个形而上的命题，毫无疑问，这个转换是十分重要的，因为这个转换为文化的变化提供了可能性。从艺术语言来看，'85时期用西方艺术的传统替代了中国艺术的传统。在这个替代过程中，艺术家也许并非完全受西方思想的刺激，但来自塞尚（Paul Cezanne, 1839—1906）、凡·高（V. Van Gogh, 1853—1890）、高更（Gauguin, 1848—1903）直至战后西方前卫艺术的影响是极其明显的。今天，当我们面对’85历史时，需要检讨的并不是思想的“因袭”和语言的“滥用”，而是这样一个问题，当现实发生了想象之外的变化时，什么是我们的工作的针对性，并且，怎样的努力才能使我们的工作有效。于是，'85时期的问题就真正暴露出来了：这就是哲学上的本质主义和艺术上的简化主义。

'85时期哲学观念上的本质主义具有几个相互关联的因素，其一是道德主义因素。这种因素即把道德判断凌驾于哲学的判断之上，使哲学带上了浓厚的道德色彩。我们知道，道德同样是一种习惯而成的社会规则，但这种规则的变化总是落后于哲学观念的变化，因而，道德判断对哲学思想的僭越，必然为后者带来不利的迷雾，不仅哲学难以走出原来的范围，而且也为人们认识哲学问题增加了难度。'85时期涉及“死亡”课题的艺术家尤其反映出这样的问题。在这样一些艺术家的思想中，“死亡”一词成了一个本质主义的手杖，它被用来支撑对“生命”的歌颂或渴求，对于这类艺术家，要活下去的思想成了问题的全部。的确，从普通经验上讲，死亡总是令人可怕的，死亡随时就在眼前，人必须随时反抗死亡，不过问题在于，死亡在什么样的角度上能够成为我们可以不断谈论的主题，与此相关的是，生命在怎样的状态下可以被认为是可能的，而什么又是生命不断被肯定的证据，这里，的确存在着语词的死角，所谓“人的问题”就成了本质主义神话中的无用之词。作为前卫观念的哲学思想就被狭窄的道德关怀给抑制了——艺术家由此失去前进的目标或叫坠入自设的陷阱之中。

'85时期哲学观念上的本质主义所具有的第二个因素是带有浓厚宗教色彩的理想主义。这种极富魅力的理想主义在’85思潮中占据了重要的一部分。一般说来，这种本质主义倾向是“理性”的结果，即艺术家指望将他们无法继续信任的理想置之一边，而重新建立一个终极目标。并且，这类艺术家相信，他们重新建立的终极目标是最为可靠和绝对真实的。由于相信自己设立的“绝对真实”，故而这类艺术家将艺术作为一个走向这个“彼岸世界”的手段。在’85时期，这种倾向的产生是十分合理而有效的，因为当时的文化针对性是更换“绝对真实”，或者说是重新明确“真实”一词的内涵，这自然是文化演变过程中游戏程序的一个部分。所以我们必须以历史主义的态度加以非常的肯定，这也就正如我们应该积极地赞同对“生命”加以高扬的艺术家一样，但是，当我们十分熟悉这套游戏规则之后就会发现：一，所谓“理性”不过是一种新的（对于中国艺术家而言）语词规则，它的可靠性本身就是值得加以理性地怀疑的，这种值得怀疑的原因来自“社会写作”与原始情感对语词的左右；二，新的“终极目标”在什么样的情况下较之陈旧的偶像更为真实，这本来不可能用支撑新的“终极目标”的语言规则加以证实，在这一点上，宗教思想的陈述反而更为有效，而由所谓“理性”支撑的新宗教如何能保证自身的稳定性，这是一个严重的问题；三，“真实”这个词的过分漂泊不定，导致了我们对它的警惕：如果存在着一种绝对的真实，那么，我们就应准备回复到世界唯一的上帝原则，“真实”由此成为不必讨论的信仰，成为一个自欺欺人的“上帝”；倘若“真实”并非具有恒定的证明的可能性，那么，对“真实”的解释就只能是一种有目的的假定，即将自己假定的“真实”用于批判陈旧规则中的真实的目的。然而只要承认这一点，也就得准备在新的“真实”被揭穿之后更换新的规则。这也就是为什么像王广义这样的艺术家在’85时期之后抛弃掉“神圣的”观念的原因。

'85时期哲学观念上的本质主义所具有的第三个因素，是一种至今还以变相的方式存活下来的心理主义。具有这种心理主义的艺术家对自己的心理状态是否属于文化毫不怀疑，他们相信心态本身可以创造文化，甚至认为心态就是文化。因此，由特定现实在艺术家的心中确定的实为属于“原始情感”的状态就成了艺术家对自己的工作抱之以绝对信任的依据。'85时期，这种心理主义被溶入了具有针对性的文化批判，个人的心理状态的合理性在承认“自我”的价值并对非人化的机械主义说教的批判的过程中，具有了文化的身份——即个人的特殊的心理状态应被重新加以必要的尊重。然而这种心理主义的问题在于，在一个心理自由已被肯定的文化环境中，我们在什么样的条件下认可某种心理状态的文化成分，'85时期的许多表现主义倾向的艺术家十分强调心理因素的真实性，而当时的“强调”肩负着一种争取艺术创造的可能性这样一个不乏价值的使命。今天，部分艺术家借口理想已经丧失，新的意义难以建立，而放纵自己庸俗的无聊心态，并且也有批评家把这种放纵视为超越现成文化的值得称道的表现，同时在理论上将其作为中国本土的解构艺术。批评家栗宪庭在一篇文章里谈到这类艺术家的工作时写道：“泼皮幽默现实主义对无聊感的把握，才真正具有解构的意义，它消解了多年来统治人们和整个社会现实的意义、价值观和体系。”批评家的这个评语是让人吃惊的，因为，他所谈及的正是’85时期的艺术家主要的、卓有成效的工作（在这个时期，作为批评家栗宪庭和高名潞起到了重要的作用），而事实上难以归纳集中且并未产生任何社会影响的“泼皮”艺术是无力承受新的历史阶段的解构工程的，就当代而言，相信某种心态的文化力量，也就是相信在现代都市里可以建立原始的田园——这的确是可笑的。

从前述的道德主义、理想主义和心理主义，使我们看到’85时期艺术运动的本质主义问题，正是由于这个问题的深沉与持久，构成了我称之为的“'85情结”。

三、当代问题

'85时期之后，不少艺术家和批评家逐渐有了一个理论上的共鸣，它表现为在剔除’85情结的阶段中继续肩负起文化建设的责任，所采取的基本文化立场即是意识形态批判，为使我们清楚地了解这样一个积极的文化立场，我想先澄清两个普遍存在着的误解。

第一个误解是将“消除意义”理解为放弃意义，理解为一种不负责任的强行颠覆。而事实上，“消除意义”这一解构作业并非意味着让一种新的虚无去取代意义的位置，而是在原有的意义中寻找断层加以转换，其最后的结果便是原有意义的结构得以解构，与此同时衍生出一种新的意义。那种认为“消除意义”就是将现成文化建筑夷为平地的看法，或以为可以干脆彻底地摧毁原有文化建筑而在其平整的地基上重建新的文化建筑的观点，是极其幼稚和可笑的。所以，我们不太清楚“王八蛋才在上了一百次当之后还要上当”（方力钧）的真正意思究竟是什么？因为就文化史来看，这句话正好是上了“达达”的大当的结果，事实上，除了一个基本的政治背景之外，已经没有人对你施以教育的企图，对每个人而言，你必须在一个意义泛滥的文化之中找准自己的位置——我们只能在文化之中展开文化的批判，经历了近一个世纪的现代艺术的演变的今天，我们没有必要一定非再施旧技不可，无聊就是无聊，它与文化的精微或所谓精神的金字塔无丝毫联系，这就正如我们进医院看病一样，疾病就疾病，它与街上的健康洪流无关，看病总是我们个人的事，社会生活有着自身的有机联系。概而言之，“消除意义”的目的在于确立新的意义，也即是确立新的游戏规则。

第二个要澄清的误解是把文化的建设看成是一种放弃目的性的自然生成的工程，这种误解的思想根源是我们在前面提到的’85情结中的一种表现，即心理主义。持这种看法或倾向于忠实“内心真实”（“真诚”是其代名词）——其实他并不一定清楚这个“内心真实”究竟是什么，也许就是一种原始的本能——的艺术家或批评家尤其反感他人对某种文化现象有目的的制造，而认为文化建设有着自己的规律，它是那些对艺术怀有真诚信念的人创造出来的。既然我们已经在前面对“真诚”这一原始感情在建立文化上提出了质疑，且相信任何一种“真诚”都是染有这样或那样文化痕迹的“真诚”，因而我们也就只有把任何一种“真诚”放在一个文化情境中加以考察，于是经验层面上的证实就尤为重要，这就是为什么我认为“操作文化”一词，再坦率地说“操作历史”这四个字十分值得重视的原因。只有那些对旧有游戏规则有深刻理解而又持有一套随时可以施以作业的新规则的人，才是当代文化的创造者。听凭原始情感，更不用说也只是把“原始情感”作为实现个人目的而缺乏正大光明色彩的工具的人，不可能称之为文化人，充其量是一类继承颓废遗风的矫揉造作者。

在澄清了两个误解之后，我们应回到意识形态批判这一当代文化立场的讨论上。

意识形态批判也即是文化批判。而将意识形态着重提出来，其针对性在于强调当代艺术问题的切入方式。一般而言，它表现为进一步削弱温情主义或审美主义的倾向，这就涉及’85情结的解构作业。这里出现了问题的复杂性。就视觉艺术而言，我们十分习惯于视觉语言的形象性，视觉思维离开形象或许会寸步难行，那么，所谓“意识形态批判”在艺术领域里究竟意味着什么？

首先，意识形态批判是一种有目的性的观念上的策略，它旨在将一种单一的思想体系或文化主张加以离析，解除人们被迫而习惯的观念符号的所指含义，而使那些观念符号呈现出难以归类的多义性。'85时期，不少艺术家以叔本华、尼采、弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856—1939）、萨特等西方思想家的理论作为批判传统文化的武器，所形成的两种文化规则的冲突异常尖锐。尽管新规则受到了极大的欢迎，并且也大大左右着不少艺术家的观念，但是，由此而产生的作品自然具有语义上的简单化乃至模仿的特点（这也正是当时真诚态度的一种结果，所以仅仅有真诚是靠不住的），出现这种情况的原因也就在于艺术家对文化的本质主义理解：即习惯于将一种中心概念去替代另一种中心概念，比如用“痛苦”去替代“幸福”，用“自我”去替代“客观”，用“性欲”去替代“禁欲”等等。而事实上，我们面临的文化问题并非如此简单，旧有的社会生活的逐渐解体，使我们习以为常的词语出现了难以统一其内涵的特点，因此，由那些无法让人信服地确立其含义的词语所构成的哲学思想、美学思想，并不一定能起到我们期望能起到的作用，这样一来，所谓“痛苦”并不一定与人类命运有关，而“性欲”也许真属于个人的与他无关的潜意识释放。在这种情况下真诚地面对“痛苦”和提倡“性欲”将会使自己坠入语词的陷阱而无法实现文化建设的目的。就这个意义上讲，意识形态批判也就是对本质主义哲学观念的批判，对文化中心主义的批判，它意味着重蹈西方文化覆辙和因袭传统文化的模式都无助于我们的文化建设，所谓准确地确立自己的位置，即是认真地将人类一切文化艺术现象加以审视，拆除它们的原有的逻辑关系（这个关系是过去时代的人的一种建设性工作的结果，但于我们今天的工作并不适宜），使构成不同文化的各个因素重新漂泊不定，而形成新的关系，这也就是为什么我认为王广义的《大批判》、任戬的《集邮》、王友身的《佛龛》等作品是90年代最早的重要作品的原因，这些艺术家的作品不为我们提供一个简单的“心态”，却为我们展示了一种文化的困惑，而这个困惑的关键之点就在于意义的“撒播”——我们无法简单地确立一个中心主义的主题，因而浪漫的文学式批评就只能处于“休克”状态。这些艺术家共同的特点不在于以一种新的艺术形象来展示属于原始情感的心态，而是让人们熟悉的文化符号，组成一个需要重新思考的空间。这种有目的的文化思考自然会因其文化的“责任”态度而让人产生疑虑，殊不知，“解构”仅仅是现阶段的一个文化策略，认为彻底地摆脱文化重负的人才是当代队伍中的一员的看法，是极其无知的看法。

另一方面，意识形态批判也即是一种新历史主义的观点。不少批评家至今相信线型的历史观。因而对于历史，他们始终认为可以通过不断的理论修正而接近历史真实，可是，由于我们的属于原始情感的直觉本能和个性的作用，资料与文献的真实性就难以确立，因为“真实性”总是针对一个中心概念提出来的。艺术家当然不是历史学家，然而，当代文化在一定程度上也即是反省历史的文化，这与文艺复兴、新古典主义时期的情况有些相似，不过，当代文化的历史反省是自古至今的，用一句有趣的话便是：“历史已被烫平。”为本质主义者津津乐道的历史辉煌对于当代人来说并不存在，除非它出现在新设计的图案一隅。当代文化对历史事件、形象或人物翻新，并不是服务于一种伤感主义的情怀，而是为了丰富精神生活的多义性，这种举动能有效地消除我们的遗忘，而让历史在我们的今天重新演绎一遍。与此相反，许多今天才产生的事件、形象或人物，却退向了纵深处（也即是我们以前理解的历史场景），使我们反而感到了今天的陌生与疏离，乃至毫无价值。王广义的《大批判》正是具有这样的当代文化的特点。《大批判》使我们重新审视历史，恢复我们的记忆，并将历史与今天有效地拼接在一起，作品所具有的文化批判颇为有力。王友身的《佛龛》以及相关联的一些作品同样是智慧的产物，在这些精心制作的作品中，我们能看到以今天为背景的历史形象。但是，在对待历史的态度上，王友身与王广义在切入问题的角度和方式上又有不同，而且王友身更加注意当代社会的手段与材料。任戬的《日蚀》虽然在材料与制作上仍需斟酌，但作品的思想无疑是有趣的，艺术家将历史与今天放在同样清晰的水平上加以逐渐的“消解”，以让我们体验历史与当下的同等待遇：时间在我们意识到它的存在时就不再延续了，因为“此在”之前，“今天”就是历史，这些艺术家的作品提示我们：当代艺术并不直接针对某个具体的目标，而是通过各种途径深入到人们的观念之中，解除习惯性的思想逻辑，从而改变对社会、历史、文化、政治经济各方面的看法。相比之下，“无聊”心态下的作品是单薄而无文化意义的。

最后，意识形态批判意味着更为彻底的美学颠覆。自从1989年以来，学院艺术以及唯美主义作品重新恢复其势头，虽然在文化多极格局中它们自有存在的理由，但在今天的艺术界中，其副作用自然是严重的，它们继续让人们产生一种错觉：技术与美仍然是艺术的首要尺度，说这种艺术对人们有抚慰的作用，不如说它可以麻痹人们的意识，而患上“意识腐化症”。在当代社会里，艺术不得不是一种“思想武器”，这并不是说艺术应该成为某个政治口号的图解，而是强调其对人们思想意识的改变。我们知道，所谓“审美观念”与“政治意识”、“经济思想”并无直接的联系，但是，在一个大的文化结构（一个游戏规则）当中，它们是互为支撑的，即使我们很难说出一种“审美观念”应有怎样一种“经济思想”相对应，但我们知道“技术”（手工意义上）至上或以“美”为中心的作品是与批量生产和信息撒播的社会不相适应的，由手工技术完成的“美”，实际上是种古老的把玩之果，与今天人们对艺术的期望相距太远。我们太清楚“美”的典范，因而也就十分反感“美”的劣等品的泛滥。为了确立一个新的游戏规则，就必须对旧的规则中的各个因素加以“分而治之”，逐渐在其中建起新的规则。所以，当一些艺术家继续使用并不陌生的形象或符号时，我们一点也不吃惊：因为这是解构作业的一个“工序”，何况，各个因素的重新组成已经大大减弱了它们的历史成分，新的语言现象正在形成。任戬在谈到他的《日蚀》时认为把时间加进事实之中可以体现新的“审美”，这个看法是有趣的，但这个“审美”是当消除了事件的“当时性”并与今天重合在一起的时候才有的，就此而言，“审美”成为一种艺术认可的旧词，它的真正含义是，历史在时间的转换中“烫平”可以促使人们产生新的观念，“审美”一词的原意是无足轻重的。

意识形态批判是’85时期的文化批判的继续，它是在’85思潮的基础上被认定的一项更为细致的工作。它的针对性并不是人们早已熟知的旧有文化结构，而恰恰是在此之前的’85思潮本身，是’85时期遗留下来的本质主义情结，与’85时期的文化批判相比，意识形态批判更加注重哲学上的开放性和艺术上的个人性，它意味着每个艺术家都应该在自己的最为直接和具体的文化情境中寻求适合于自己的艺术表现，而不是将社会现实和文化背景作简化主义的处理。意识形态批判也即是更具当代特点的解构作业。

1991年10月