叙述当代艺术20年

一、关于80年代

赫伯特·里德（Herbert Read, 1893—1968）在他那部著名的《现代绘画简史》第一章中引用的柯林伍德的一段话，也许可以用在这里，以提醒我们注意研究20世纪最后20年的艺术始终面临的问题：

当代历史使作者感到困惑，不仅因为他知道得太多，也因为他知道的东西没有完全消化，连贯不起来和太零碎。只有在精密地、长期地深思熟虑之后，我们才开始了解何者为本质，何者重要，才开始了解到事情如此发生的理由，这时编写的才是历史，而不是新闻。

从1979年到1999年，正是中国社会和文化激烈变革的20年。在这20年的时间内，中国艺术家所经历的种种变化，所表现出的种种风格，所参与的种种思潮，也许超过了中国历史上任何一个时期艺术家们所能够亲身经历的一切。历史自身的这种丰富性，使我们不得不花费更多的时间和精力去分析、体会、理解、思索和评判。

也正是由于历史自身的这种丰富性，由于中国社会、中国文化和中国艺术家所经历的各种事件的复杂性，我们在对它进行历史描述时还面临着里德或其他西方艺术史家所没有面临过的局面。因此，“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史”（里德）这样一个概括在用于本书的课题时就需要特别的说明和补充。

我们看到，中国艺术在这20年中的历程不仅仅是一个“视觉方式”的历程。从某种程度上讲，“视觉方式”的变革只是精神变革的一种符号表达方式。而这种精神变革，不论它以哪种态度，从哪个契机、遵循哪种逻辑来发生发展，总是与中国的社会、文化诸因素紧密相关。现实似乎总是以不同的方式在提醒我们，寻找中国现代艺术发展的内在动力和本质的努力不应该也不可能局限于“视觉方式”的范畴之内。

80年代，中国观众对新艺术的表述使用的是“现代艺术”这个词。而现代艺术一开始就给人以这样的深刻印象：它是人们或某个地区的人们（如中国现代艺术之于中国观众）不曾见过的东西，因而是“非传统”的。可是，一旦涉及“传统”一词，批评家、理论家、美学家乃至哲学家都显得与观众一样困惑，这种状况在中国尤为显著。

20世纪的中国，围绕艺术传统的争论之所以复杂，是因为艺术的实践和理论的争鸣已完全超越了艺术乃至文化的范围。从某种程度上讲，在中国，艺术自身发展轨迹已经不纯粹。敏锐的艺术家和批评家发现，中国现代艺术的这种不纯粹性恰恰具有纯粹的真实性，因为中国的艺术所面临的不是局部，而是整体。一位西方马克思主义者卡尔·科斯克（Karcl Kosik）在分析宗教与社会互为因果的复杂性时说：

一座中世纪的大教堂不仅是这个封建世界的表现或形象；它同时也是这个世界的结构因素。它不仅复制中世纪的现实；它也生产这种现实。

事实上，不存在一种批判教堂的形式而不触及形式背后的思想的可能。恰恰值得提醒的是，作为物质形式的教堂是人类文化史的形象见证，因而批判的矛头应该指向形象后面已经失去威力或者仍然在发挥作用的思想与权力体系。比如说，要想把产生于20世纪80年代“中国画已穷途末日”的观点，与其他文化领域对传统文化的批判、与哲学领域大量西方现代哲学著作的介绍以及思想领域的变化截然割裂开来，无疑是幼稚的。80年代，种种“现代艺术”现象已经汇入了当时中国正在诞生的整体性的社会变革力量，是一个宏大结构中的一环。这个整体变化和宏大结构，在中共中央十一届三中全会公报可以找到最官方的证明：“实现四个现代化，要求大幅度地提高生产力，也就必然要求多方面地改变同生产力发展不适应的生产关系和上层建筑，改变一切不适应的管理方式、活动方式和思想方式，因而是一场广泛、深刻的革命。”

对20世纪思想与文化史产生持久影响的“五四”新文化运动的起点是民主与科学。但是出于历史的复杂原因，从根本上拯救中华民族的启蒙工作被民族主义热情取而代之。中国知识分子处在一个两难境地：解决文化变革的“问题”与救国图存的“主义”孰为重要几乎不是一个理论问题，灾难的历史迫使每个人必须即刻作出行为反应。最后，中国知识分子走上了单纯的政治解决的道路。也正是这样一种历史境遇，迫使艺术家以最为通俗的语言形式参与了当时的社会和政治。陈独秀所倡导的“美术革命”虽然包含着科学主义精神，但仍旧脱离不开服务于现实的工具性质。徐悲鸿的“吾国因抗战而使写实主义抬头”的论断则是艺术实用主义的进一步发展。在徐悲鸿、林风眠、刘海粟这一代艺术家中，唯有徐悲鸿的影响最为广泛和持久，其最为根本的原因在于写实主义长期以来是最为有效的解决现实与政治问题的工具。

对艺术的工具主义的认识，事实上正是传统的儒家思想乃至中国文化的理性特点。“文以载道”、“成教化，助人伦”等关于文艺的功能的判断和训导，在以“打倒孔家店”为标志性口号的“五四”运动之中和之后，恰好成为救亡图存者和传统反叛者的手中利器。这样一个传统，在20世纪60年代“文化大革命”更加激烈的“破四旧”运动中，又被文化革命的先锋们应用起来，得到更进一步的发挥。然而只要换一个角度观察，我们就会发现，作为儒家文艺思想中心的“文以载道”之所以不断地受到一些知识分子的批判，是因为这些知识分子有意识或无意识地感到，由家庭制度、宗法制度和官僚制度以及相应的伦理体系构成的礼治秩序已经把“道”的内在含义固定下来了。

重新出现于20世纪80年代的现代艺术之所以具有建设性意义，就在于它再一次确立了“道”的方向，在认识论上确立了人的解放这个基点。正是在这个基点上，艺术家开始了对艺术与社会、艺术与宗教、艺术与哲学的全方位的重新审视。这是对传统真正意义上的整体性批判。但是，此时的中国现代艺术面临着以前的艺术曾经面临过的特殊性：所有的问题最终都将归结到社会政治上去。种种社会因素、宗教倾向、哲学思想和艺术形式、语言、风格一样，都已完全超越了纯粹的自我同一性，以一种内在标准来确立它们的自身命运越发变得没有可能。从“星星画展”到’85美术思潮中出现的种种艺术样式并不是单纯的形式游戏，而是社会整体变化在艺术语言上的表述，这些艺术样式的产生和变化的根本原因是发自艺术家的现实评价和对历史批判的需要，所以要把它们与当时的社会政治分离开来是十分困难的。

当然，中国艺术家确实通过各种展览、画册以及其他途径熟悉了西方现代艺术家的作品。这些西方艺术对中国艺术家的启迪和影响也许仅仅是形式意义上的。但我们可以看到，叔本华、尼采、萨特、弗洛伊德、荣格（C. G. Jung, 1875—1961）、加缪（A. Camus, 1913—1960）和爱略特（T. S. Eliot, 1888—1965）等一大批现代西方哲学家、心理学家、文学家、美学家的著作被翻译介绍到中国之后，已经脱离了纯粹的学术或者学科领域，而成为中国的艺术家们理解和批判自己社会与时代的“思想武器”。

就艺术而言，人的解放是通过摆脱传统样式、风格、手法、材料以创造出丰富的艺术语言体现出来的。然而，中国现代艺术家面临着更为困难复杂的局面。他们对艺术形式本身所进行的探求，往往获得非艺术的价值评判，而他们通过自己的艺术所表达的认识、感受、情绪等等，则更多地受到意识形态和社会道德上的非难。这种评判和非难在20世纪80年代显得尤为突出。考虑到当时的文化语境，我们现在已经能够得出一个相对冷静的结论：这些评判和非难实际上是一个正面临变革阵痛的社会所应该具有的自然反应。许多现代艺术家们在当时被斥为不健康和堕落的思想代言人。可是对于年轻的中国艺术家来讲，精神从它的纯粹的同一性走向了丰富，虚幻的上帝不复存在，各种虚假的谎言已经被揭穿，对自身的命运的真正把握已逐渐成为可能，这恰恰是对堕落的有力批判。艺术家渴望理想，他们与所谓堕落其实相去甚远。不过在当时，来自西方的理论、思想乃至艺术语言方式，恰好成为了他们的理想的转喻与象征，他们所追求的“道”和“文”，与当时的主流社会意识形态，与当时的主流社会价值相抵触。

艺术领域里新的语言出现，往往是与反传统和创新联系在一起的。在80年代的艺术家看来，有说服力的依据似乎是，一部由塞尚、凡·高、高更、马蒂斯（Henri Matiss, 1869—1954）、毕加索（Pablo Picaso, 1881—1973）、康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866—1944）、蒙德里安（Piet Mondrian, 1872—1944）等众多伟大艺术家的创造所构成的西方现代艺术史，证明了西方现代艺术史是由难以计数的新的形象语言体现出来的。但是，这个观察角度同样不适用于中国20世纪80年代的现代艺术的发生和发展。如果我们仅仅从马德升的木刻中看到了柯勒惠支（Kathe Kollwitz, 1867—1945），在何多苓的油画中看到了怀斯，在一些波普现象中看到了杜尚和劳申伯（R. Rosenberg, 1925—2007），以及在众多的作品中看到了德国表现主义的痕迹，我们就很有可能对中国现代艺术的推进作出悲观主义的结论。如果我们的关注焦点仅仅放在“视觉方式”问题上，我们会对这段历史认识不清。仔细审视20世纪80年代以来的中国现代艺术的图景，我们会感到困惑：有多少艺术家找到了新的视觉方式或新的形象？

所以在形式和形象语言等问题上，我们依然不能回避社会学意义。中国现代艺术的产生与发展既然是人的思想和精神寻求解放的结果，而人的问题始终是艺术家们首先普遍关注的问题，那么，离开作品服务于思想与精神解放的社会批判意义来谈这段艺术史是不可思议的。对于这一点，马克思（Karl Heinrich Marx, 1818—1883）在《神圣家族》中的一段话仍然是有力的支持：

历史什么事情也没有做，它“并不拥有任何无穷无尽的丰富性”，它并没有在任何战斗中作战！创造这一切拥有这一切并为这一切而斗争的，不是“历史”，而正是人，现实的、活生生的人。历史并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。

80年代末的一段时间里，批评界流行着“前卫”一词，并认为只有“前卫”是革命的。针对“前卫”，人们似乎更倾向于淘汰艺术形式的社会学意义，而关注于它本来的价值，也就是所谓“艺术本体”。然而我们知道，艺术本体的问题很可能会流于假问题，对本体的呼唤如果脱离了艺术潜在的为着人的目的的批判功能，至少在20世纪80年代的中国是不太合适的。从某种意义上讲，所谓“前卫”其实并不一定就意味着它的“新”，如果我们试图用“前卫”来涵盖所有与传统决裂的行为的话，我们甚至就已经失去了对“前卫”的把握可能。对“前卫”的比较有效的界定也许可以从马尔库塞（Herbert Marcuse, 1898—1979）的思想中找到启发：风格和技巧—本体的形式载体反映出艺术的成就与革命性，这种成就或革命“预示了反映了整个社会的实际变革”。

另一个值得一提的标签是“现代”。“现代”这个词汇在西方文化的语境里，适用于自文艺复兴以来的任何一个时期，它太具有弹性。但是，这个词在这20年的研究范围内并不非常宽泛。它既不是一个时间概念，也不是一个风格学意义上的表述，它仅仅可能意味着20世纪80年代以来，众多艺术家对中国观众在此之前十分熟悉的艺术思想、观念、形式所进行的形象和行为批判的活动。只要一件作品能够起到抵触观众长期以来形成的审美惯性的作用，即便这是一件在风格上人们所熟悉的作品，它也可能是“现代”范围内要研究和分析的对象。一句话，针对80年代的艺术，“现代”可以像格林伯格（Clement Green-berg, 1909—1979）解释现代派那样，“意味着一种转移，一种对前人传统的阐释”。

二、关于90年代

就历史研究而言，对已经发生的事给予复述的必要性自不待言，但在复述之中去寻找“历史本质”的努力，却有可能成为最麻烦的事情。20世纪90年代的人已经体会到，对历史，特别是当代史的叙述只能是一种话语结构，一种也许会立即被另一种话语结构推翻的东西。这个结构如果还能够存在，基本上取决于话语结构发出者的智慧，以及为其提供逻辑支撑的技术和使这个结构形成合法化文本的权力。所谓“权威”就是这些要素的集合体。那么，什么力量可以成为这个时代的权威呢？

在90年代——这个可疑的“全球化”时代，人们发现已经没有一个能够取得共识的逻辑和技术，也没有相应稳定的占据支配地位的权力，甚至没有权力中心。因此，所谓的权威也就不复存在了。由此带出了一个更为隐含的问题：由于人们所依赖的权威已经不复存在，那么，“艺术本质”真的已经成为问题。

事实上，贡布里希在写作他的《艺术故事》时就已经谈到了艺术边界的不确定性问题。与20世纪80年代不同，90年代的中国艺术不是消失在日常生活之中，就是成为回避问题的藩篱，成为尴尬的手工活计和肤浅的谋生工具。在很多情况下，艺术成为以策划人为名的权力拥有者发放意识形态请柬和展示文化战略蓝图的佐料。艺术变成一个没有自身本质的东西。

按照一般经验，艺术与非艺术的界限是明白无误的，甚至普通人对此也非常明了，尽管他们讲不出道理。可是，艺术在90年代却变得模糊不清。一方面，艺术家希望将艺术与生活很紧密地联系起来，并且试图尽可能消除艺术与生活的界限；另一方面，艺术家——那些被认为非常成功的艺术家——又大致可以用“雅皮士”这个词来描述自己的生活，以便尽可能同一般生活区分开来。在很多情况下，人们经常发现，艺术家和策划人往往对作品本身没有太多的兴趣，他们的兴趣在于作品可能给自己带来的别的东西。

无论怎样，90年代的艺术与80年代的艺术有着明显的不同，后者是前者的诱因，但前者不再理会后者的内在逻辑。在90年代一度十分活跃的艺术家们，通过自己的作品对80年代艺术的逻辑给予了让人难受的嘲笑，以至使那些一直保持所谓“批判性”态度的批评家在面对90年代艺术的时候十分尴尬。尽管在最初的一两年里，部分艺术家和批评家极力坚持80年代的“批判性精神”，但是很快，他们不是改变自己的艺术与学术初衷，就是采用虚荣来掩盖责任感的缺失。

我们再一次不可避免地涉及“批判性”这个词。这个在80年代一度严肃的词汇，在90年代已经成为一个十分可疑的修饰，一个可以大量生产歧义，进而空壳化的词汇。批评家和历史学家在这样一些词汇面前产生了极大的困惑。与此同时，艺术领域大量出现的是“泼皮”、“艳俗”，在文学领域则是“躲避崇高”、“痞子”。问题的针对性开始减弱了，艺术批评界和艺术史界的主要人物发现词汇变得混乱和难以使用，究竟什么样的思想能够排除种种由词汇构成的迷雾而形成有条理的和具有说服力的观点已成为一个严重问题。此外，市场化的权力系统正在迅速生长。市场话语系统开始迅速成为一种新的影响力，使艺术家的思想和生产变得更有功利性。于是，缺乏实证的形而上“终极关怀”消失得无影无踪。在这样的历史背景下，“批判性”不是丧失针对性，就是变成一种滑稽的话语游戏。

人在不能正面陈述自己的态度时，总是要通过某种方式为自己不得已的状态寻求合理的托词，90年代正是在这一点上与80年代形成了明显的区别。在这个时期，“新生代”成为一个中庸的历史形象，一个放弃80年代“终极关怀”但不至于成为学院模本的形象——艺术领域里真正的个人主义开始了。

1992年对于艺术界来讲，是“形而上”神话彻底破灭的一年。轰动艺术界的“广州双年展”在一连串涉及艺术、政治、经济和法律方面的问题中于10月底结束，导致的官司使这个展览获得了可以说是臭名昭著的声誉。虽然“政治波普”是这个展览中新的艺术现象，但是人们普遍关注的是这个展览导致的市场和金钱方面的问题。

作为严肃的理论话题的解构主义没有在90年代初起到催生新艺术的作用，金钱却在把“意义”置之高空的同时，也将所有关于意义的追问给悬置起来。不过，艺术界的所谓“失语”，与维特根斯坦Ludwig Wittgenstein, 1889—1951）的“沉默”无关，因为这种“失语”并不是思考推进的逻辑结果，而几乎是一种知识空缺和思考消散的后遗症。当时几乎没有人认识到，涉及“市场”的问题实际上已经关系到中国艺术系统全面设立的问题，它与有帝国主义嫌疑的“全球化”，与资本、资源和人员的自由流动所导致的旧有结构的解体和新的系统在运动中设立有紧密关系。“市场”以及与之相关联的“消费主义”的出现，完全不是许多艺术家或者批评家认为的那样仅仅是一个经济事件，而是一个政治、经济以及文化的综合事件，一个以新的手段反抗旧有意识形态的事件。艺术批评家和艺术史家从来没有面临像今天这样的局面，即：艺术、货币和权力交融一体，构成了新的艺术潮流和历史景观。同时，正是因为对“市场”、“消费主义”简单化的认识，导致了90年代许多艺术家和批评家从对“市场”和“消费主义”的粗鲁排斥到幼稚地全面接纳这样的极端变更。

直到1993年以及之后的一段时间内，人们才开始注意到，由汉雅轩张颂仁组织的“后八九中国新艺术”在香港和中国境外取得巨大成功，对中国当代艺术在国际艺术舞台上的亮相起到了至关重要的作用。只有在这时，人们才意识到，市场、资本和消费主义对中国现代艺术的操纵和影响。但是，与人们已经习惯的情况不同，这样的成功并不是中国前卫艺术家的经典人文主义“意义”的有效传达，而是由意识形态的对抗张力在供需消费领域里导致的作品市场影响力的成功。正如易英在另一篇文章里所论及的：政治波普“获得了商业上的巨大成功”, “问题在于，此时的中国已不是80年代以理想主义批判为本位的中国，政治题材本身的商业化已使得政治波普本身成为一种商品，这就是说，艺术家的主题选择不是出于他的政治思想和批判意识，而是出于一种市场行为”。应当指出，易英的看法有些武断地抹掉了艺术家残存的理想主义态度，因为在这次展览中出现的大多数作品，仍然是艺术家们在没有彻底放弃意义的追问的状态中完成的，而作为重要策划人的批评家栗宪庭也没有经济主义的愿望。但是，西方社会需要一种他们感兴趣的政治意识，而这种需要基本上是一种冷战或后冷战时期的意识形态和文化战略方面的趣味，展览成为这类趣味的盛宴场所，趣味最终导致经济利益。就此而论，在理论上拒绝金钱收买的前卫艺术已经开始丧失经典意义上的所谓“艺术的自由”，艺术的成熟很快就成为商品的成熟。

不像80年代，艺术界在90年代没有发生重大的学术事件，即便存在一些有争议的问题，我们也只能在文学领域的动态中找到相关联的表现。事实上，文学领域从1993年开始的关于“人文精神”的讨论直接与王朔这样的“痞子”小说家的作品有关。正如艺术领域一样，被称之为“市场经济”的市场文明对整个思想文化艺术界构成了全面的颠覆性影响，以至艺术家和文学家的安身立命反而成为根本问题。关于“人文精神”的呼唤，除了要试图为社会重建或新建一套价值体系之外，还有一个重要的现实欲望：重建人文知识分子的社会权威和社会地位。不过，持续了两年多的关于“人文精神”的讨论并没有像80年代那样导致思想资源的丰富和普遍现实的呼应，艺术界对人文主义的理解也大多是病态和幼稚的。毕竟，涉及反人文、反理想思潮所引发的价值危机的思考，并没有抓住问题的要害。什么是“人文精神”? “人文精神的失落”是什么意思？修复“人文精神”的措施何在？针对这些问题，没有人做出得体的回答。在艺术领域，所谓政治波普确立了人文主义艺术或者“当代知识分子的艺术”（或所谓“深度绘画”）的说法，只是一种不得要领的文字附会。

正如“现代”一词在20世纪80年代的泛滥一样，90年代，“后现代”这个词汇像细菌一样不知从什么地方什么时候开始泛滥于还没有对“现代”有充分认识的艺术界。80年代艺术家和批评家的文章中经常出现的尼采、叔本华、弗洛伊德、萨特的名字在90年代逐渐被福柯（Michel Foucault, 1926—1984）、德里达（Jacques Derrida, 1930—2004）、哈贝马斯（Jurgen Habermas, 1929—）、利奥塔（Jean-Francois Lyotard, 1924—1998）、杰姆逊（Fredric Jameson, 1934—）、罗蒂（Richard Rorty, 1931—2007）这样一些名字所取代。值得指出的是，90年代艺术界有关“后现代”的学术讨论基本上是杂乱无章的。大量学术著作在没有多少交锋的状况下独立出版，它们构成了学问与知识的逻辑文本，却反复地强调着后现代主义的不确定性与空洞的特征。更加麻烦的是，不像80年代的年轻艺术家对尼采、叔本华或弗洛伊德的狂热，90年代的艺术界几乎很少有人认真阅读涉及后现代思想的哲学家的专门著述，他们对西方存在的“后现代状态”其实不甚了了。但是这并不是说，学术界和艺术界在经常提及这个词汇时，没有能够理解它的含义。没有中心，无所谓中心与边缘，传统与现代符号的并置，口号式的滑稽图案，超越终极目的的市场化操作，女性主义的呐喊，对往昔的忧伤和对现实的不满，所有这些东西都或者被理论家们论及，或者被艺术家们体会和表达。事实上，“后现代”这一概念能够在90年代的中国学术和艺术界泛滥，仍然与这十年的社会政治生活和经济生活有关。

实际上，90年代的“后现代主义”没有像80年代的“现代主义”那样，起到增加思想与情感资源的作用，而只是为任何一个基本上属于利益原则的目标提供随心所欲的、无法反驳——逻辑是：因为后现代主义是反中心主义和任意所为也是有理由的，所以是无法反驳的——和求证的依据。在艺术领域，以如此态度利用“后现代主义”概念不仅有架上绘画，还有装置和行为艺术、观念艺术。与此相呼应，消费主义观念及其所连带出来的大众文化趣味成为“后现代主义”作品存在的最高依据，哪怕是在一些“地下”展示活动中，寻求政治对立的行为最终也摆脱不了寻求作品“卖点”的冲动。

1993年，意大利人奥利瓦成为中国前卫艺术家的中心人物，因为他决定着中国前卫艺术家进入国际艺术流通体系或国际市场的命运。不过，在艺术家批评家们翘首盼望这位艺术“马可波罗”和“红衣主教”到达中央帝国时，这个意大利人为主持第45届威尼斯双年展所采取的策略还是让中国前卫艺术领域的一些人物事后深感不安。因为，奥利瓦完全没有参与和深入了解中国艺术家的政治和艺术现实——而国外策划人了解中国现实正是中国艺术家和部分批评家所期望的。尽管有这样或那样的疑惑，中国部分前卫艺术家还是带着激动的心情参加了奥利瓦主持的这届威尼斯双年展，成为“走向国际”的第一批中国当代艺术代表。这个事件被认为是中国当代艺术与国际社会接轨的开始，并由此引发了多年的关于这个话题的激烈争论。

接轨的含义遭到过一些人的怀疑。生活在欧洲的中国批评家侯瀚如写道：

为什么当中国当代艺术经历了十多年的发展，产生了一批遍布世界各地的高质量的、真正意义上的当代艺术家的同时，首先“代表”中国出席威尼斯双年展的却是一批（大部分而非全部）乐于继续用“官方”学院派技巧和艺术观念来描绘在中国社会的个人处境，发泄非常狭隘的私我欲望和幻想的“玩世者”？至少，主要原因之一是，他们的艺术最简单通俗地反映着中国社会现实中并没有什么理想的一批青年的心态，一种与假想的官方意识形态软弱无力、自我解嘲地“作对”的犬儒心态。而这一点正是大部分尚为冷战时代的意识形态对立的俗套所制约的，对中国“感兴趣”的西方人所能想象或理解以致幸灾乐祸地“同情”的……奥利瓦展出这样一批中国艺术家并不是出于在艺术观念深度上的了解，而只是借此机会向西方人说，我去过中国，我的势力范围已经扩展到了中国。于是我们不得不问，这是真正的和平共处吗？

欧洲中心主义艺术观对中国乃至第三世界艺术具有话语强暴的作用，有人指出“奥利瓦的判断标准是潜藏的而不是公开的欧洲中心主义”，奥利瓦在中国挑选艺术家参展，不过是这种强暴的一个象征表达。在这样的批评声中，中国的参展艺术家，似乎在受蒙蔽的状态上，成了欧洲中心主义的祭品。实际上，从威尼斯双年展的历史来看，这个于1895年正式创办的展览一开始就有销售的目的。很快，它成为政治家、商人、财团或军人的权力、利益和声誉交换的场所。

由于中国艺术家频频被邀请参加在西方举办的“国际展览”，引发了所谓中国艺术的“国际身份”问题，这个问题一直困扰着中国艺术界。1993年3月，在德国柏林举办了“中国前卫艺术展”;1993年6月，澳大利亚悉尼举办“毛走向波普展”;1993年6月，中国艺术家参加意大利威尼斯的“第45届国际威尼斯双年展”以及1994年10月参加巴西圣保罗的“第22届圣保罗国际双年展”。之后，中国前卫艺术家更加频繁地参加了国际上大大小小的展览，这种现象对于80年代的中国现代艺术来说，几乎不可想象。这表明，通过自身的努力，通过国际交往的推动，中国艺术家开始参与国际性的艺术事务。然而，参与国际事务，就必须具有一定的身份（identity）。处于国际事务的中心还是边缘，在获得了国际准入标志之后就立即凸现出来成为一个重要问题。

栗宪庭在国际艺术批评家联盟日本大会“过渡时期——变化的社会和艺术”上的演讲提纲终于十分明白地谈及中国当代艺术所面临的尴尬局面：

在当代的国际艺术界，展览成为一个游戏，游戏规则就是国际政治格局中的西方策展人的观念，这些西方策展人往往凭个人的感觉来选择中国或者其他非西方国家的作品，而且这种个人感觉又往往与彼时的国际政治格局有千丝万缕的联系，有的策展人甚至没有到过产生该作品的国家，就像西方人眼中的中国菜，或者是在西方的中国餐馆里适应了西方人口味的中国菜，“春卷”是最易辨识和选择的中国菜。

可是如何才能改变这样的局面呢？按照维特根斯坦的说法，艺术家拥有自然给予的一切，他可以并且有权力进入任何游戏领域。这就是说，艺术家的自主性是控制在艺术家自己手中的。然而现实的情况是，什么样的自主性被认为是有价值的，这需要艺术系统来确定。栗宪庭在他的演讲提纲里坚持这样的观点：

有一点是可以肯定的，即作为当代艺术，它应该与当代中国人的生存感觉和文化情境有关，并首先在这块土地上产生过影响或发生过作用，而不是首先成为国际展览游戏中的一个合适的角色——根据某些展览主题或者国际流行样式、感觉而转换出一种能上国际拼盘的中国特色菜。

毫无疑问，获取“国际身份”的核心是一个游戏的权力中心的确定。这既是一个理论问题，也是一个必须通过实践给予解决的课题。回顾这段历史，中国艺术家对国际事务的参与基本上是被动的。但这并不意味着，国际化的艺术系统的游戏规则本身值得深深地怀疑。换句话说，被邀请参加游戏，只能是在被邀请者认同了相关游戏规则之后。如果说中国人已经明白了“这种中国特色菜或者春卷的身份，也是被当前国际展览游戏所规定出来的”，那么什么样的标志能够表明中国当代艺术可以收回自己的权力实施其真正的影响？谁是“当代中国人的生存感觉和文化情境”的可信赖的判定人？中国艺术家、批评家或策展人难道不会因政治或意识形态导致的权力影响而出现根本的分歧？在权力泛化、利益混杂的当今国际社会，在中国被迅速卷入全球化进程中，什么是“西方”而什么又被称之为纯粹的“东方”、“亚洲”抑或“中国”？显然，关于“国际身份”的讨论没有在这个层面上继续深入下去。

中国艺术家从具有毁灭性的旧有意识形态的空间逃离出来，利用国际社会的哪怕是包含偏见的力量得以存活与发展，并且开始真正成为国际艺术流通系统中的一个有分量的环节，一个属于国际市场“利益互动”的标的。90年代中国艺术的部分历史，就是中国艺术家开始进入国际艺术流通系统的历史，艺术中特殊的精神成分被作为新奇的特征和时髦的趣味通过文字、展览、销售、赞助和馈赠转移到艺术品拥有者的身上，由此，这些“特殊的精神成分”或“新奇的特征和时髦的趣味”开始发言，构成艺术新的历史话语。

1994年底，作为前卫刊物的《江苏画刊》发起了关于“意义”的讨论，其直接原因是“继前些年艺坛风行具有明确文化指向的‘玩世现实主义’和‘波普风’之后，近年随着非架上艺术，特别是相当数量的装置作品出现后，许多人感到：如果理解、评价艺术品只是从文化针对性或艺术形式本身着眼的话，很多作品的意义不再是清晰的，亦称为‘意义的模糊’”。

非常遗憾的是，在此之后，艺术界通过语言学或者其他途径对“意义”进行的争论都没有结果。90年代的艺术家们已经没有了80年代艺术家的形而上学热情，它们基本上不愿意关注本体性问题。语言已经开放，能指四处漂移，所指不再是恒定的。批评家们固执己见，在艺术本体的领域之内画地为牢，不愿意从更加宏观和冷静的层面来思考艺术的“意义”。最重要的是，相对于艺术生产的社会生产、生活场景已经发生了剧烈变化，文化语境、价值生态已经面目全非，原来适用于界定艺术的框架已经支离破碎。的确，艺术品不可避免地在艺术整体系统中才能获得意义，作品的生成环境以及批评家对艺术品的研究仅仅是意义生成的一部分工作，一个由艺术家、艺术观赏者、批评家、主持人、收藏家、画商、总裁、政治家、记者和律师构成的艺术系统，才是一件作品成为艺术品，进而是一件艺术品具有意义的基本条件。由于艺术的最终生成需要卷入如此众多的因素，因此任何一种艺术获得“意义”的过程，都十分可怕地被延长、被“延异”了。正因为如此，在中国前卫艺术生长了近20年后，人们对艺术“意义”的认识却远比它诞生之初还要模糊。

80年代末，霍内夫（Klaus Honnef）在描述80年代西方艺术的状况时注意到：“艺术正变得越来越服从于时尚的支配，艺术家之中有一种不断增长的改变自己孤独者角色的趋向。”而这种西方的“趋向”在90年代也很明显和迅速地出现在中国艺术家的日常生活与工作中。“明星”不仅成为娱乐圈的概念，也事实上成为艺术界包括批评家的概念，正如一个俏皮话所说：“艺术家效仿沃霍尔（Andy Warhol, 1928—1987），批评家模拟奥利瓦。”这种现象的存在，从另一个角度说明艺术界对艺术“意义”界定的莫衷一是。当人们无法确定艺术本质的时候，稍纵即逝的时尚，受媒体关注的作秀，就成了为自己的艺术寻找“意义”基础或“意义”框架的丰厚土壤。当然，也不是不存在艺术家对时尚的不满和抱怨，但我们在这些抱怨中又发现，抱怨的起因很可能是某个艺术家因为自己没有进入时尚的游戏圈而引发的病态的愤懑。

对此，批评家们无能为力。由于社会和艺术市场化运动所导致的职业道德危机，90年代中国批评家的写作丧失了80年代的那种严肃态度。他们无意于追问这一个永不见谜底的问题，甚至有意在话语场所中制造混乱。因为，面对如此喧哗鼓噪的艺术界，批评家们不得不放弃自己的观念和价值，去适应复杂的权力和利益角逐中不同集团的根本要求。如果说80年代的许多批评文献显然是那个时代“思想解放运动”中的组成部分的话，90年代的艺术批评写作却在任何时候都有可能成为某个利益结构中的一环，或者干脆就是一个利益项目的包装。

显然，1997年之后的中国艺术界相比前几年来说是处在“温水时期”。后冷战现象、军事对抗、地区冲突、经济危机、宗教复兴、区域性权力结构的改变、犯罪形态的繁衍，所有这一切背景，对于中国艺术家来讲只是爱听或者不爱听的新闻旧闻，只是媒体或者类似亨廷顿（Samuel P. Huntington, 1927—）的《文明的冲突和世界秩序的重建》这样的著作中述说的虚构故事。国际和国内发生着的一切，再没有引发像80年代那样一致的道德波澜，唤起理性与正义的共同焦虑。导致这一现象的原因很多，其中有一点是不容置疑的：就像90年代初西方知识分子对后现代状态的困惑一样，中国艺术家对他们所面临的生存环境与艺术状态也茫然不知所措。

1998年被称之为“严防死守”年，这年的洪水施虐将这个国家沉重的历史包袱再次抛在曾经无限关怀民族命运而今对“宏大叙事”没有兴趣、神情木然的艺术家面前。对于许多艺术家来说，也许只有金钱与带来金钱可能性的展览能够刺激自己的创作。不论怎样，艺术家和他们的艺术作品似乎已经远离了自己身边的世界，变得越来越具有一种智力游戏的性质。在众多的艺术家的私人相册里，20世纪70年代末和80年代充满着开放与理想的气息，而90年代却是自以为是或老于世故的面孔。90年代层出不穷的艺术事件和艺术变迁表明：一个时代结束了，另一个时代平静而又拖泥带水地开始了。这个开始了的历史时期将把我们带入一个未知的新世纪，只不过，在它的脸上，缺少了一种开创性历史往往具有的那种浪漫神情。

2005年