从“Is Me”说开去

——关于90年代中国艺术的零散看法

《江苏画刊》1995年第4期发表了冷林的文章《“是我（Is Me）”——90年代中国现代艺术趋向》。文章的标题和内容中出现的英文词“Is Me”引起了我的兴趣。文章批判了从本世纪初到80年代文化艺术领域始终存在着的中西文化“体”“用”主体问题的观点。冷林的意思是很明白的，冷对中西文化孰为“体”或“用”的争论持批评态度。这个看法有自身的出发点，如果不讨论相关问题，就不必去作过多的分析。并且冷的主要目的也完全不是解决张之洞（1837—1909）、康有为（1858—1927）、梁启超（1873—1929）、胡适（1891—1962）等人导致的文化思想史方面的问题，而在于强调90年代的新艺术的特色。冷的意思是说：90年代自“新生代”艺术开始，一种新的艺术立场产生了，这个新的艺术立场就是“‘是我（Is Me）’的立场”。我对冷的文章的观点本身没有什么值得提出的看法，谈不上赞成还是反对。导致我感兴趣的是“Is Me”这两个英文词。我很自然地自问：“为什么作者写了中文‘是我’之后还要在后面跟四个英文字母‘Is Me'? ”我实际上是个很粗糙的读者，我从来对“抠字眼”的举动感到劳累。但我想借兴趣谈谈自己对90年代中国艺术的零碎看法。顺便我想说的是：无论怎样，“Is Me”或许是多余的，“Is Me”对于不懂英文的读者来说，增加了阅读该文的复杂性，而事实上冷的文章是一点也不复杂的，但它们（英文字母）被放在该文里很容易使人联想到“假洋鬼子”或“买办”这类实际上与之毫无关系的词，并且与该文批评“体”“用”争论的态度有某种不协调。

现在我们进入正题。

艺术从目的变为手段

自从1992年初邓小平南巡之后，经济生活再次以更加猛烈的方式改变着人们的生活态度。在这之前，美术界有两个展览从不同方面影响着艺术家：第一个是1989年2月的“中国现代艺术展”。这个展览的组织者高名潞和栗宪庭的目的是明确的：对整个80年代的中国现代艺术进行一次检阅和整顿，以便为下一步的发展提供涉及战略部署的依据。正如该展览的《筹展通告第一号》中讲到的：“‘中国现代艺术展’将第一次较大型、完整地向社会、向国内外文艺界展示具有现代艺术观念和精神的艺术作品；将集中反映近年美术界关注、争鸣、评价的主要艺术思潮和实践探索面貌，显现现代艺术在当代中国文化发展中的价值与意义；展览将作为一次高层次的现代艺术交流与研讨活动，促进我国美术的多元发展。”尽管展览期间出现了种种矛盾和冲突，但它使大多数年轻艺术家和画家产生出一种振奋，仿佛一种有利于现代艺术的环境正在全面形成，肖鲁两人被逮捕不但没有在艺术家们心中产生恐惧，倒增加了让人激动的刺激。这个时候的年轻艺术家并不为经济所困扰，作品几乎都是自己带到北京参加展出。他们唯一关心的是自己的作品能否进入展览并产生轰动效应。

在几年的现代艺术的迅速发展中，极端行为在美术界有了合法化的依据，所以“洗脚”、“孵蛋”、“卖虾”、“避孕套”、“打枪”这类行为和作品进入了展厅，并与那个时候乱糟糟的社会生活形成了呼应。任何人可以对这些艺术现象作出自己的评论，这并不重要，重要的是就当时的社会生活状况而言，有了这些被称之为“艺术”的东西使得许多人心里感到痛快和有趣。无论怎样，这些东西被写进了历史，成为后人了解这个时期艺术、文化以及富有强烈的政治色彩的社会生活的材料。

但是，如果我们对社会生活更为敏感，就会发现，“新生代”对80年代的冷漠的速度之所以快，是有其背景的，这个背景就是开始人们不敢正视进而无法离去的市场。我倒不是说“新生代”的画家们一开始对市场有异常的雀跃，而是说市场经济作为一种对传统社会结构的腐蚀剂，它为放弃传统意义上的“责任”或“理想”而只关心自己的现象提供了合法化的基础。市场经济所依赖的一个心理基础是：每个人都是自私或富有私欲的，人如果想有效地活下去或活得更好一些，重要的是要关心达到这个目的的手段，至于缺乏实际证明的“理想”或“信仰”倒真成为说不清的东西了。的确需要看到的是，80年代的艺术家出自种种原因关心“理想”和“信仰”，揭开其表面的形而上的面纱，我们可以发现他们争取地位与权力的内在目的，流派之争或学术商榷不过是声明自己存在的合法性。只是经历了那个时期的艺术家所体验到的乌托邦的情怀仍然有一种让人激动的充实感，而这样的充实感多少是远离了“地位”与“权力”这样一些具体问题的，起码即便是“地位”与“权力”问题没有得到解决，内心仍然能得到盲目的满足。“新生代”没有这种满足，并且对这种满足也没有兴趣，他们将自己对自己日常生活的感受用西方人的语言说出来，应该说是与这个悬置时期的社会生活相吻合的。

1992年几乎整个一年里，美术界不少人都处在对影响美术界空气的“广州双年展”的关注之中。实际上，展览的组织者的初衷是想借用市场手段来继续推进80年代初产生的现代主义艺术思潮的发展，只是没有在展览文件中说出来。吕澎在大学是学习政治教育的，他从书本里知道工作的策略对于工作的进行是必不可少的，所以无论是针对社会问题还是具体工作问题，他都尽量使公共化的语言单纯化，“市场”就此成为一个与此展览不可分割的词。而“市场”的游戏规则又是那样令人生疏，所以产生了许许多多的遗留问题。倒是值得继续说的是：没有在这个展览中得到除展览和出版以外的其他具体利益（无论是名誉还是经济）的画家有意见是完全可以理解的，而得到实惠的一些艺术家却仍然避免“广州双年展”，因为它有纯“市场”的色彩，缺乏“学术性”。但是，许多“学术性”的东西成为时尚的原因与金钱的兑现在中国是那样地不可分，这让一些传统的文化人不是回避就是感到不自然或凄凉。当然，这种情况一点也不重要。“广州双年展”的意义在于将长期遮掩人们内心私欲的面纱彻底揭开了，展览的组织者将所谓“操作”与“生效”这两个缺乏“学术性”的词提出来，使得许多人把问题看白了。按照传统的观点，一个人如果坚定自己的信念，任何引诱都是可以抵抗的。但是，我们看到的情形恰恰相反：金钱没有遭到坚决抵抗，却受到普遍青睐。买卖开始日益变得频繁起来，开始有几个瞬间，艺术家（包括批评家）还有点不好意思，但很快金钱就导致嫉妒与怪话乃至捣乱。到了现在，仍然缺乏金钱背景的艺术家（包括批评家）已经变得不那么理直气壮了，变得因贫困而不好意思了。与此同时，那些市场情况好的艺术家变得看上去宽宏大度了，平和了，自信了，那些本来呈“痞”像的艺术家变得好像不那么“痞”了，绅士多了（文学界的情况也是这样）。直到今天，美术界所到之处，我们很少听得见对艺术本身的讨论，更多的是涉及作品销售、展览计划、活动名单、市场调查（对西方人的艺术动向的了解包括其中）方面的事情。美术界终于真正开始了西方人的游戏方式，这很容易使人联想到生产产品、进行包装、广告促销、经纪代理直至买卖成交这样一个商品生产流通的过程。

在这样的形势下，人们不再谈及“理想”，因为在三分钟之后他们就发现“理想”太模糊了，而只有得到金钱和实际“出场”的证实的事情，才有可能被人们包括朋友圈普遍认可。人们开始习惯于“当场兑现”，而不愿意“长期投资”了，他们害怕信心的投入在遥远的未来得不到回报。本来自己的画就不多，办一个展览不容易，留存下来是有必要的，但是，画商已经站在家门口，只要几分钟，金钱就到手，交换就这样完成了。数天后，一些朋友们看到这位画家（我是泛说，没有特别针对）也许有了一套新房子或别墅，于是，说不清楚的不动声色的你追我赶的决心暗暗产生出新的艺术言行。对于中国艺术家，物质成功和局部名誉的成功在今天比任何历史时期都显得重要，以致没有获得这样成功的艺术家显得那样不自在；而获得这样成功的艺术家又是那样令人羡慕。我陈述这些与学术似乎无关的现象并不表明我有反感，而是想说明下面涉及艺术的问题。

艺术从追求真理到谁说谁有理

在1989年之前，美术界也许还能大致分清所谓“传统”与“创新”的界线，学术之争基本上是两大阵营。然而在90年代，区分阵营的界线被市场打断了，“市场成功成为艺术成功的标志”，没有人这样说，但几乎大多数人却这样做，人们关心陈逸飞（1946—2005）（中国现代艺术家看他不起，但关于他的成功却又经常被提及）在上海愉快地拍电影，却不会关心曹涌（一个没有获得成功的现代画家）在深圳艰难地做生意。至于纯粹的现代艺术圈也只关心飞往威尼斯、巴西、巴黎或其他西方什么城市的艺术家，却并不关心仍然在做说不清楚的名堂的艺术家。因此，在一个从学术上怎样说都有说法而经济上什么都可以买卖的时代，争鸣就缺乏意义了。比如，冷林在其文章（为了便于读者查阅，我还是举冷林文章里的例子）里说“新生代”的“‘我’将指向自我本身的运动，并在自我本身的运动中越出地域性的限制，真正进入到一个现代化的层面。‘体’‘用’这一具有很强的地域性理论将被抛弃，文化将从地域性的限制里解放出来”。这段话在我看来一点意思都没有，但是针对它你去商榷又有什么意思呢？别人说话有他的目的，比如出自标新立异或为同代人确立价值的目的，前者有利于批评形象的确立，后者有利于朋友或同代人工作价值的关怀，无论前者还是后者都是值得理解的，值得认真对待的差异就这样化解了。又如，冷文引用了奥利瓦的话，以证明自己观点的力量。但是，你读了奥氏的话也仍然觉得不痛不痒，甚至就中国的文化政治现实来讲还有点不得要领，但是你去反驳或商榷又有什么意思呢？重要的是艺术家们清楚奥氏是一个“意大利学者”，他是一个最为有效、控制艺术家参展大权的权威参照。你完全清楚“地域性”是一个没有权力背景就说不清楚的词，那么去争辩中国哪些艺术家有地域性哪些艺术家没有地域性又有多大意思呢？杜威（Dewey, 1859—1952）在1919年上半年到了中国，了解到了中国学生的“五四”运动，过后杜威在1921年的一份《亚洲》杂志上发表文章说：“这场运动，在我看来，感情的成分多于思想的成分。其中还伴随着夸张和混乱，未能消化掉的智慧与荒谬的杂合，等等。一切都告诉我们，这场运动的开始阶段是太急功近利了。”可是我们究竟是站在杜威的立场还是站在学生的立场上看问题呢？就在第一次世界大战刚结束不久，中国知识分子还相信有所谓“公理”，几个月后那些老一辈的知识分子就发现“世界公理”不过是“强权”而已，才发现中国人民在那些执握“公理”的外国人眼中根本就不是东西。这种情况在今天丝毫没有改变，发达的西方资本主义将它的文明散布于全球，欧洲中心主义是一个不容否认的事实，我们如何能够去讨论什么“地域性”的问题？人与人之间说话应该平等，而平等却不是一个道德主义的空话或人道主义的善心大发，平等是需要实力的。在一个实力完全不平衡的今天，中国艺术家又能从“地域性”解放到哪里去呢？因此，在这样的情况下，真理并不存在，谁手中执握权力（金钱，出版，展览，评审或其他什么），谁说的话就有道理。

艺术从民族主义变为世界主义

80年代，在西方思想大量进入国内时，关于民族主义问题的谈论非常频繁。熟悉那段历史的人如果冷静地回顾一下，就可以发现讨论本身并没有结果，却由资本主义国家的先进技术和产品的泛滥将问题作了基本的问答。可是，当谈到文化艺术问题时，似乎每个人都清楚科技问题与文化问题并非一回事，这又使我们容易联想到本世纪20年代的“科玄”讨论没有什么结果一样。实际上，在现代社会，民族主义与世界主义也只是政治战略中的技术性托词。“五四”时期的自由主义之所以占有支配的地位，是因为清政府被推翻后，政治上层自身的权力斗争过分厉害以致权力结构不稳定，而“共和”的革命概念仍然保持着合法身份的结果，胡适等人的世界主义的放肆言论成为国民党争取政治权力的舆论，因此这时的世界主义是一个针对军阀独裁统治而以文化领域的自由争论表现出来的政治策略。当国民党取得政治权力并做出了进一步巩固权力体系的工作之后，强调民族主义就成为必须的政治策略了，如像蒋介石（1887—1975）说“五四”以后的学术界“对于中国的文化，大抵是只求其变而不知其常的。他们对西洋各种学说，大抵是只仿其形迹，而不求其精义，以裨益中国的国计民生。致使一般文人学子，对于西洋文化，袭取了糟粕和皮毛，对于中国文化丧失了自尊与自信。其流风之所至，一般人以学西洋的一切都是好的，而中国的一切都是不好的”。以后的历史是政治家对民族主义或世界主义的阶段性的提倡或批评。于是我们发现，文化与政治和经济不可分割地成为一个整体，并随着整个结构的变化而变化。我倒不想故意去忽略艺术自身的某种特性，我想说的是，对于中国艺术家来说，西方的首肯或国内的嘲笑都不重要，只要你从自己的工作室里走出来，站在阳光普照的社会大地上，你就会成为某种政治势力或集团的砝码，你自己也许看不见它的模样，而它却十分清楚你的位置。我不是想说回避不回避的问题，而是想提醒一下艺术自足主义或许是很幼稚的。当然我们很多人都注意到：为了实现自己的“人生价值”，不少人不是回避而是迎着利益集团的方向前进，这就是所谓的“出场”与“生效”等等。所以我们注意到：为了反抗传统势力的压制，80年代对世界主义的赞成倾向在年轻艺术家和批评家那里几乎是一致的。当被认为曾是有效的压制力量减弱或失去作用时，问题的针对性就发生了变化，比如国内的栗宪庭与国外的费大为的讨论就成了有名堂的冲突；很快，当栗宪庭频繁地出入于国门时，栗的语气又发生了不同于以往的变化，这时，王林的“深度绘画”就显得的确有点“地域性”了。我不是在说谁对谁不对，而且在一个谁说谁有理的时代，任何人的判断看来都是无意义的。倘若谁真认为他的言语文字或行为是有意义的，他就自己设法将所认为的意义生发出来，否则就只能是自言自语，如《江苏画刊》第4期中《通会之际》一文里的“这些作品一下子沉浸于符号化的强调之中，同时，在作品中亦失去了符号在瞬间中涌现的快感与美丽”这类谁听谁不信的梦呓。的确，关于民族主义与世界主义的概念讨论不必再进行下去了，历史的真实情况是：影响历史的人物的位置在那里，“主义”之前的定语就以这个位置来确定。所以，对于一下或迟迟没有机会出国参加国际性展览（无论那是一个什么性质或规模的展览）的人来说，自信与冷静是非常重要的；对于出国参加展览的人来讲，出国是一件好事情，但其意义的范围究竟如何却是另一回事。人们因自己的位置的变化而使自己的立场和观点也发生变化，这是十分自然的。生活窘迫的国内艺术家肯定无法体会到国外展览空间对自己作品尺寸的要求和与之相应问题的把握，所以从国外回来的同仁就不必打内心嘲笑他是否具有“乡土”或“地域性”的色彩，何况像“艾滋病”、“同性恋”这类问题也只是西方“地域性”的主要问题。那些大多数没有机会出国的艺术家，不必为是否出国伤神，因为人的生活的乐趣并不仅仅在于物质空间的扩展或视觉的丰富，自由是可以在有限范围里无限扩展的，搞艺术的人应该更明白这一点。这种情况在人即将面临死亡的时候是认识最清晰的。尽管我们很难有深切的体会，但市场的腐蚀性作用已将朋友的数量大大减少，可以反证这个问题。

最后我想说：对90年代艺术问题的思考不是一件轻而易举的事，柯林伍德（Collingwood, 1889—1943）关于如何对待当代问题的态度虽然是遥远的东西，但我认为仍然值得尊重。他告诫研究当代历史的人要精密地、长期地深思熟虑，才能将问题看得更准确。这当然是一种古老的学术原则，但是即便我们处在一个谁说谁有理的时代，我个人坚持认为不轻易改变自己的立场是正确的。从这个意义上讲，新一代的艺术家和批评家以自己特有的语言和说法进入问题是不必去作刻意打击的，比如“Is Me”对于“老新潮”显得多余，而对于“Is Me”的制造者而言，也许是最有趣味的。至于历史，那是再说的事。

1995年5月26日