三　“象”与“隐”

与西方现代诗学的“对话”中，传统诗学的“隐”，因为其所蕴涵的独特美学意义，以及在创作实践中体现出来的含蓄蕴藉模糊朦胧的境界，成为现代性的东西诗学“融汇”中一个重要的美学范畴。“晚唐诗热”产生的另一个原因，概与温李诗词中艺术表现方法所带有的“隐”的特征有关。

作为一个诗学范畴，“隐”在《文心雕龙》中早有论述。《谐隐》篇中“隐”者，是“遁辞以引意，谲譬以指事”，主要是从修辞的角度说的。魏以来，君子将“嘲隐”化为“谜语”，“或体目文字，或图象品物”，“意欲婉而正，辞欲隐而显”，以达到在一定场合特殊的表达功能。《隐秀》篇，则对“隐”在文学创作中的重要性及其审美效果，作了清晰的阐释：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”“隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”“深文隐蔚，余味曲包。”《岁寒堂诗话》又引《文心雕龙》阕文：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”这里的“隐”，起码已经含有三种艺术品格：（一）用以“隐”的物象本体以外，有更主要的意义，即“义主文外”；（二）“隐”的意象往往具有复义或多义的性质；（三）“隐”的作品有朦胧性和神秘性，接近谜语，“深文隐蔚，余味曲包”即是。这些思想，为后来的蕴藉一派诗学所承袭和发展，司空图、严羽、王渔洋等人标举的“神韵”诗学理论，就是这一潮流的代表。

“隐”的产生及其艺术功能，与“兴”有密切的联系。刘师培谈到“《六经》之体，无不相兼”，认为比兴二体，皆构造虚词，“兴隐而比显，兴婉而比直”。“隐”与“婉”就是“兴”本身拥有的一种品格。闻一多在考察《诗经》中的“隐语”的时候，专门讨论了“隐”与“喻”审美价值的同与异。他认为，“隐”在《六经》中，相当于《易》的“象”和《诗》的“兴”，而“预言必须有神秘性（天机不可泄露），所以占卜家的语言中少不了象”。《诗经》中的风和雅，“在各种性质的沓布（taboo）的监视下，必须带着伪装，秘密活动，所以诗人的语言中，尤其不能没有兴。象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有诗的效果，《诗》亦兼《易》的功能”。闻一多论述了这种“隐”的审美功能：“隐语的作用，不仅是消极的解决困难，而且是积极的增加兴趣，困难愈大，活动愈秘密，兴趣愈浓厚，这里便是隐语的，也便是《易》与《诗》的魔力的泉源。”闻一多揭示了“隐”与“兴”“象”的不可分离的关系，他认为“隐”是神秘美产生的根源，而“兴”“象”本身就带有神秘性。他还进一步阐明了“兴”和“隐”与西方诗歌之间美学追求的联系：“西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐。”[42]

“隐”在诗歌里所以如此被重视，是因为作为“隐”之体现者的“意象”、“兴象”或“物象”，作为情感传达的模糊载体，它的存在，拉开了诗的真实与现实生活真实之间的距离，渗入了创造者独特拥有的主观情绪，因而带上了超越生活真实的“伪装”性与“秘密”性，具有类似“谜语”的某种性质；如果揭开这层朦胧难懂的神秘面纱，解读到“隐”的深层内涵，便增加了接受者解读神秘与玄想构成的“魔力”的浓厚兴趣，会产生阅读一般明白易懂作品所没有的意外效果。读者在接受这一类审美创造的结晶的时候，自己也同时参与了创造另一番审美的世界。这是品尝的“余味”，也是获得的“惊喜”。懂得了这些文本与接受的因果联系，把“隐”与“象征”连在一起，其美学上的根源，就是很容易理解的了。

正是由于这个原因，一些接受西方现代诗学影响的诗人或批评家，便自觉地将“隐”与“寄托”等传统诗学范畴，放在一起进行思考，探讨“隐”的独特美学蕴涵，以及它与西方象征诗学之间的内在联系。朱光潜认为，“隐”的本质是以有限寓无限的暗示：“诗的特殊功能就在以部分暗示全体，以片断情境唤起整个情境的意象和情趣。……以经济的语言唤起极丰富的意象和情趣就是‘含蓄’，‘意在言外’和‘情溢乎词’。严格地说，凡是艺术的表现（连诗在内）都是象征（symbolism），凡是艺术的象征都不是代替或翻译而是暗示（suggestion），凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。”[43]李商隐的“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”二句，钱锺书诠释为对于自己诗创作的说明：举事寄意，故曰“托”，深文隐旨，故曰“迷”，这里讲的虽是诗的用字，实际道出了诗的寄托与隐藏的“寓言假物，譬喻拟象”的美学特点。这种“索物以托情”，与西方旧说“以迹显本”、“以形示神”以及近说“情思须事物相对”的方法，是一致的。钱锺书考察了自谢赫论画之讲“气韵生动”、“神韵气力”，到严羽论诗之讲“神韵”，从谢赫讲“取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”，到司空图讲“韵外之致”，“象外之象，景外之景”，“超以象外，得其环中”，又引《与极浦书》云“可望而不可置于眉睫之间也”。引述严羽《沧浪诗话》中“诗之有神韵者”：“如水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”；姜夔《诗说》：“语贵含蓄，句中有余味，篇中有余意，善之善者也。东坡云：‘言有尽而意无穷，天下之至言也。’”然后，钱锺书对于诗的“文外余味”这一美学追求，做了这样的阐述：“综会诸说，刊华落实，则是：画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。取之象外，得于言表（to overhear the understood），‘韵’之谓也。曰‘取之象外’，曰‘略于形色’，曰‘隐’，曰‘含蓄’，曰‘景外之景’，曰‘余音异味’，说竖说横，百虑一致。”而这些说法，又是与西方的一些诗歌主张是相通的。比如，17世纪谈艺盛称其“不可名言”（je ne sais quoi）。西方古师教作文谓幽晦隐约则多姿致，质直明了则乏趣味。后世名家如狄德罗谓晓达不足感人，诗家当骛隐昧；儒贝尔谓文带晦方工，盖物之美者示人以美而不以美尽示于人；利奥巴迪反复言诗宜朦胧，难捉摸，不固必，语无滞着则意无穷尽；浑沦恍惚，隐然而不皎然，读者想象绰然盘旋；叔本华云：“作文妙处在说而不说，正合古希腊诗人所谓‘半多于全’之理。切忌说尽，法国诗人所谓‘详尽乃使人厌倦之秘诀’”。爱伦·坡与马拉美所主张，流传尤广，当世一论师说之曰：“使人起神藏鬼秘之感，言中未见之物仿佛匿形于言外，即实寓虚，以无为有，若隐而未宣，乃宛然如在”[44]。

在“隐”的范畴中，这些东西诗学的对话对于古典诗学审美品格的现代性发现，显示了中国现代诗学的一种趋向和选择：避去明白流畅和一览无余，追求“取之象外”所产生的“含蓄蕴藉”，“余音异味”。在这方面，梁启超与前面引述的钱锺书的看法，非常相似。梁启超以西方文学作为参照系统，来考察中国古典诗歌的三种抒情方法，相比于“一泄无余”的“奔迸的表情法”、“曲线式或多角式”的“回荡的表情法”，他的审美情趣更倾向于西方象征派的“含蓄蕴藉的表情法”，他这样肯定地说：“这种表情法，向来批评家认为文学正宗，或者可以说是中华民族特性的最真表现。”[45]在另一个地方他赞赏“言中有意，一种匣剑帏灯之妙，耐人寻味”的“含蓄”，反对五四初期一些白话文学的“浅露寡味”和“一览无余”[46]。他又说，楚辞的《湘君》、《湘夫人》等诗的文学优美处，“不在字句艳丽而在字句以外的神味”。李义山的《重过圣女祠》“全从以上几首脱胎，飘逸华贵诚然可喜，但女神的情感，便不容易着一字了”[47]。梁启超的审美取向显然是在从楚辞到晚唐诗这个脉系上的，并认为这一脉系实为诗的发展的一种应该提倡的趋向：“王渔洋专提倡神韵，他所标举的话，是‘不着一字，尽得风流’‘羚羊挂角，无迹可寻’，虽然太偏了些，但总不能不认为诗中高调。”他不仅肯定这种诗的美学，而且想让它参与现代文学的创造：生当今日，“这一派诗，我们还是要尽力的提倡”[48]。梁启超的这种选择，不仅仅是表达自己对于一种“趋向”的偏爱，而且是体认这一“趋向”乃是“中华民族特性的最真表现”，在文学发展中所处的“正宗”地位。他对于传统诗的美学选择是对一种诗的美学原则的肯定。

诗中的“象”，即“物象”，“意象”，“兴象”，是“隐”的核心问题。在艾略特所说的“客观对应物”创造中，如何处理“物”、“我”的关系，真正达到“隐”的美学功能，是传统诗学与西方诗学对话中应该解决的一个问题。因此，从“物”与“我”内在关系的处理程度，进一步揭示“隐”的不同效果的美学功能，就成为面对传统的一个深层性思考。朱光潜说：“中国诗人好作隐语的习惯向来很深。屈原的‘香草美人’大半有所寄托，是多数学者的公论。无论这种公论是否可靠，它对于诗的影响很大实毋庸讳言。”[49]但这只是就一般的“隐”的含义而言。朱光潜更重要的探索，是从“隐”与“显”的对比中，讨论在“物象”创造中主体参与的程度，挖掘造成“隐”的美学效果因素的更深层面。

现代派诗的“晚唐诗热”中，姜白石是受到钟爱的宋代诗人。钱锺书说，“他早年学江西诗派，后来又受了晚唐诗的影响”，被评为“古体黄陈家格律，短章温李氏才情”（项世安）[50]。但是，王静安却不满意于姜白石的词，说他“格韵虽高，然如雾里看花，终隔一层”。朱光潜表示不赞成王静安的“雾里看花”为隔，“语语都在目前”为不隔的分法。他认为这里应该有个诗的传达上的“显”与“隐”的区别。诗和其他艺术一样，“须寓新颖的情趣于具体的意象。情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象便感到情趣，便是不隔”。意象含糊或空洞，情趣不真切，不能在读者心中产生明了深刻的印象便是隔。意象不能模糊或空洞，情趣也不能浅薄或琐碎，“物”与“象”的关系，必须有创造主体的准确把握与参与，太浅露了，则淡而无味；太深藏了，又近似解不开的谜语。这里就有个“有我”与“无我”尺度的调节问题。朱光潜说，王静安先生以为，“有我之境”（其实是“无我之境”，即“同物之境”）比“无我之境”（其实是“有我之境”，即“超物之境”）品格较低，但是没有说出理由来。他进一步这样阐释了其中的“理由”：“超物之境”所以高于“同物之境”者，就在于“超物之境”隐而深，“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘，我置身于物而分享其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中，物我对峙，人情和物理卒然相遇，默然相契，骨子里它们虽是合，而表面上却仍是两回事。在“同物之境”中作者说出物理中所寓的人情，在“超物之境”中作者不言情而情自见。“同物之境”中有人巧，“超物之境”中见天机。这就是西方人曾经说过的：“艺术最大的秘诀就是隐藏艺术。”“有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来，有才气而不叫人看出才气来，这也可以说是‘隐’。这种‘隐’在诗极为重要。”朱光潜还以温庭筠的《忆江南》为例：“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”在言情诗中本为妙品，但收语就微近于“显”，如果把“肠断白苹洲”五字删去，意味更觉无穷。温庭筠的《瑶瑟怨》的境界与此词略同，却没有这种毛病：“冰箪银床梦不成，碧天如水夜云轻，雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。”我们细味二诗的分别，便可见出“隐”的道理了。这里，一个是主观脱离物象，作者直接说出物理中所寓的人情，一个是主观融入物象，作者不言情而情自见。后者比起前者来，“隐”的效果就更深了。基于这样的认识，朱光潜利用传统的诗学对“隐”的美学内涵做过这样的阐释：“王渔洋常取司空图的‘不着一字，尽得风流’和严羽的‘羚羊挂角，无迹可寻’四语为‘诗学三昧’。这四句话都是‘隐’字的最好注脚。”[51]

朱光潜所说的“人情”与“物理”的“卒然相遇，默默相契”，达到了表面上是两回事，而骨子里却是“天合”，其中有“物”与“我”结合的一种“天机”。实质上，这已经是在用西方象征主义诗歌的观念来表述中国诗歌美学的特征了。这种与“兴”、“象”相联系的诗的传达上“隐”的特征，它在诗中所占的重要地位，以及由此带来的“物”与“我”结合的“字句以外的神味”，符合自楚辞到晚唐温李诗词所追求的艺术品格。同时，朱光潜为被王国维视为“雾里看花，终隔一层”的诗进行辩护，但又在“物象”与“情趣”之间关系的处理上寻找微妙的平衡，即意象和情趣的“熨帖”的“恰当”，使得被认为近于“雾里看花”的诗歌真正能够避免“隐”的过度追求而带来的晦涩难懂，达到“超物之境”的“默然相契”。即他所说的“情寓于象，宜于恰到好处”，也就是戴望舒所说的诗应该是隐藏自己和表现自己之间的恰适的“隐藏度”。这种意象与情趣之间“恰当熨帖”的可贵思考，是在东西诗学对话中展现的一种属于东方式的冷静的美学景观：现代诗学回顾传统时所具有的寻找符合民族审美规约的自身品格的自觉。30年代现代派诗人吸收西方象征主义又表现了对象征主义诗歌美学的超越，其最重要的理论思考的动因，可能就是这一点了。