三　强调“诗的感觉”作为诗的内容的重要因素，在感觉方式或传达方式上寻求新诗美学的现代性的走向

废名在几处都谈到为人们所喜爱的初唐诗人陈子昂的《登幽州台歌》，并说“这首诗是诗的内容”，是旧诗里“例外的诗”。[43]这首诗的诗的性质的表现，究竟有什么特别的地方呢？

我以为，起码有两个方面值得注意：第一，是它的楚骚古风的自由表现的形式，显示了诗体上的自由与解放；第二，是它所传达的作者的感情完全性，也就是作者在一个伟大的草创时代具有的那种前瞻后顾、苍茫无物、感慨至深、动人心魄的人生悲哀之感。这是因登上幽州台后触物生情而产生的整体的诗感。

关于这两个方面，30年代象征派诗人和理论家梁宗岱曾经作过清楚的论述。他说：陈子昂的《登幽州台歌》这首诗，在字面上酷像屈原《远游》里的“唯天地之无穷兮，哀人生之长勤！往者吾不及知兮，来者吾不闻！”陈子昂读过《远游》是不成问题的，“说他有意抄袭屈原，恐怕也一样不成问题”。但是这种“抄袭”只可能是一种诗感的启迪，更主要的，“唯一合理的解释，就是：或者陈子昂登幽州台的时候，屈原这几句诗忽然潜意识地变相涌上他心头；或者干脆只是他那霎时胸中油然兴起的感触，与《远游》毫无关系。因为永恒的宇宙与柔脆的我的对立，这种感觉是极普遍极自然的，尤其是当我们登高远眺的时候”[44]。

后面的“合理的解释”，无论是哪一种，都存在一个诗人“诗的感觉”的问题，而这一点，正是废名努力在晚唐“温李”诗派的诗作中寻找的东西。

废名认为，胡适所推崇的一些白话诗家，“他们缺少诗的感觉而他们又习惯于一种写韵文的风气”，“他们缺少诗的感觉，他们有才气，所以他们的诗信笔直写，文从字顺，落到胡适之先生眼下乃认为同调，说他们做的是白话诗”。相反，“真有诗的感觉如温李一派，温词并没有典故，李诗典故就是感觉的联串，他们都是自由表现其诗的感觉与理想”。[45]晚唐诗人的诗，与盛唐的诗比较，“他们用同样的方法做诗，文字上并没有变化，只是他们的诗的感觉不同，因之他们的诗我们读着感到不同罢了”。譬如，古今人头上都有一个月亮，但古今人对月亮的观感并不是一样的。“永月夜同孤”正是杜甫，“明月松间照”正是王维，“举杯邀明月，对影成三人”正是李白。这些诗我们读来都很好，但李商隐的“嫦娥无粉黛”又何尝不好呢？“他对于月亮所引起的感觉与以前不同。”又好比雨，晚唐人的句子“春雨有五色，洒来花旋成”，这总不是晚唐以前诗里所有的，以前人对于雨总是“雨中山果落”、“春帆细雨来”这一类闲逸的诗兴，到了晚唐人，他却望着天空的雨想到花、想到颜色上去了。因此，“感觉的不同，我只能笼统的说是时代的关系。因为这个不同，在一个时代的大诗人手下就能产生前无所有的佳作”[46]。废名还举李商隐的诗“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”为例子，说在一个平常的典故，他能很亲切地用来作一个象征，表达人的比什么都美的哀愁。“我以现代的眼光去看这诗句，觉得他是深深的感着现实的悲哀，故能表现得美，他好像想象着一个绝代佳人，青天与碧海正好比是女子的镜子，无奈这个永不凋谢的美人只是一位神仙了。”[47]在《谈新诗》和《神仙故事（一）》、《神仙故事（二）》、《赋得鸡》、《诗与词》等文章（均见《废名选集》）中，都以诗的实例，讲到李商隐的诗怎样运用典故和神话进行想象的联串，讲到李商隐的“感觉美”，讲到李商隐在运用神话和典故的创造来传达情感这方面与屈原之间存在的内在联系。

废名用有无“诗的感觉”的标准来观照新诗，对于新诗人的作品作出不同的评价。如他称赞沈尹默的《月夜》和胡适的《湖上》“有这个新诗的感觉，自然写得这个散文的句子”。称赞刘半农的《母亲》有“深厚的感情”，这样的诗“旧诗里头不能有”。说鲁迅的《他》是坟的象征，里面有他“诗的感觉”。说冰心的《春水》中的“落花”一诗，是“真有一个诗的内容”，“直接的诗感又直接的写在纸上了”。称赞冯至“是诗人，有诗人的‘烟士披里纯’”。这些都说明，废名是在同一性质存在的美学“根据”上，来看待旧诗与新诗的。他对于传统的重新观照，旨在寻找属于建设新诗的本质性的东西，即具有现代性的诗的内容而不是诗的形式。

问题在于，这种“诗的感觉”为什么会在晚唐诗人“温李”的身上得到突出而被废名所认同呢？总观《谈新诗》的论述，废名并没有把这个问题说透。但从他散见的观念里，也可以自然地会推出这样的一个观点：晚唐诗人“温李”之值得引起现代派诗人们的关注，主要是他们的诗的隐藏朦胧的美学追求，符合了现代派诗人们的审美要求。在30年代初，戴望舒提出象征诗人创作诗的动机“是在于表现自己和隐藏自己之间”[48]。更早在1926年，周作人就在谈论新诗的时候，提出了新诗的写法，应以中国传统诗中所谓的“兴”最有意思，“用新名词来讲或可以说是象征”，“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了”。[49]而废名在探讨晚唐诗和新诗的关系方面，恰好是非常注意诗的“古风”以及它们的感觉方式和表现方法的特点的。他说：“卞之琳的新诗好比是古风，他的格调最新，他的风趣却最古了，大凡‘古’便解释不出。”所谓的“解释不出”，就是因为诗的隐藏和朦胧。“卞之琳有些新诗便是如此，如此的诗你不懂得它好，旁人真无从解释。”[50]讲到卞之琳的《道旁》一诗，他又说：这首诗古朴得好，新鲜得好，意境也是真好，“你若问我这首诗到底有什么意思呢？我告诉你这种诗是新诗的古风，很难说有什么意思的”[51]。废名又说六朝的诗是一种古风的脉系。我认为，这一脉系的源头，就是由《诗经》开创而由楚骚完成的以“兴”的方法去感觉客观和传达情绪的传统。而这一点，正是废名推崇的“温李”一派晚唐诗人的“文艺复兴”所表现的重要审美追求的价值之所在。

李商隐自己在《谢河东公（柳仲郢）合诗启》中就说：“盖以徘徊胜境，顾慕佳辰，为芳草以怨王孙，借美人以喻君子。”可见他在诗文中对于《楚辞》的“比兴”的艺术感觉方式和传达方法运用的自觉意识。

历来的诗词论家在评论“温李”的诗词的时候，也大都清楚地看到了这一点。清朱鹤龄《笺注李义山诗集序》中说：“《离骚》托芳草以怨王孙，借美人以喻君子，遂为汉魏六朝乐府之祖，古人之不得志于君臣朋友者，往往寄情婉娈，结深怨于蹇修（指媒人），以序其忠愤无聊缠绵宕往之致。唐至太和以后，阉人暴横，党祸蔓延。义山扼塞当涂，沉沦记室。其身危，则显言不可而曲言之；其思苦，则庄语不可而谩语之。计莫若瑶台琼宇歌筵舞榭之间，言之可无罪，而闻之足以劝。其《梓州吟》云：‘楚雨含情俱有托。’早已自下笺解矣。吾故曰：义山之诗，乃风人之续音，屈宋之遗响。”杭世骏《李义山诗注序》说：“盖诗人之旨，以比兴为本色，以讽喻为能事。抽青媲白，俪叶骈花，眩转幻惑以自适其意，固非可执吾之谀闻半解，以揣测窥度之而已。而玉溪一集，盖其尤也。楚雨含情，银河怅惘，玉烟珠泪，锦瑟无端，附鹤栖鸾，碧城有恨，凡其缘情绮靡之微词，莫非隘塞牢愁之寄托。”清陆昆山《李义山诗解凡例》中也说：“诗自六朝以来多攻赋体，义山犹存比兴。”钱锺书《谈艺录》中说李商隐诗“最擅”比兴曲喻之法，“着墨无多，神韵特远”。周振甫在《〈李商隐选集〉前言》中也说，李商隐“深受《楚辞》的影响”，“《离骚》运用不少象征手法，借具体的形象来代抽象的概念，如善鸟香草以配忠贞，香花以表高洁。商隐的咏物诗里也运用了这种手法”。关于温庭筠的词与楚骚的关系，清陈廷焯《白雨斋词话》云：“飞卿词，全祖《离骚》，所以独绝千古；《菩萨蛮》《更漏子》诸词，已臻绝诣，后来无能为继。”（卷一第七）又说：“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化楚骚，古今之极轨也。徒赏其芊丽，误矣。”（卷一第一一）清张惠言《词选》也说，《菩萨蛮》第一首为“感士不遇也”，“照花”四句为“《离骚》初服之意”。[52]俞平伯先生说：“飞卿之词，每截取可以调和诸物象，而杂置一处，听其自然融合，在读者心眼中，仁者见仁，智者见智。”[53]

俞平伯的话，已经接触到废名对晚唐“温李”诗词重新发现的问题实质。这就是：废名在“温李”诗词中存在的楚骚所具有的“兴”的感觉方式与表现手法中，找到了现代诗人那种诗应处于“隐藏自己与表现自己之间”的美学需求。这一美学给新诗带来的隐藏与朦胧的美的特质，是与他的诗的或者整体性的文学观分不开的。他自己的诗作和小说创作，就有一种古典诗歌的朦胧的美，比较难懂。以至于周作人在给废名的小说《枣》和《桥》写序言的时候，说“废名君的文章近一二年来很被人称为晦涩”，但又极称赞他的“文章之美”，“用了他简练的文章写所独有的意境”。废名说的给新诗送来一份“晚唐的美丽”的林庚的诗，也是有一种深藏的美。如废名自己在谈林庚时说的：“这种诗都是很不容易有的，要作者的境界高，局促于生活的人便不能望见南山。”[54]而谈到卞之琳的诗，更说他已涉于“神秘”。其实，这种朦胧和神秘，正是现代派诗人追求的美学特质。废名，正是想从对这一诗的传统的呼唤中，找到自己一派诗人现代性的感觉和传达方式存在的根据，也企图为新诗寻找一条更富于诗的特质的道路。

从《诗经》、楚骚而发展至于“温李”的所谓“兴”，实质上就是个人内心的诗的感觉与客观物的契合，是诗人为隐藏情感所采用的一种独特的感觉方式和传达方法。在这里，废名和胡适对传统选择的分歧，说到底是涉及诗的传达的“隐”与“显”的问题。对于这个当时纷争甚多的问题，差不多在与废名探讨晚唐诗的同时，朱光潜先生在他发表的论文中说：“‘显’与‘隐’的功用不同。我们不能要一切诗都‘显’，说赅括一点，写景的诗要显，言情的诗却要‘隐’。梅圣俞说诗‘状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外’，就是看到写景宜显写情宜隐的道理。写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。”[55]所谓“隐”，用“兴”的方法来表现，实际上就是诗人的感情与外物的融合无间，以物象藏情，以物象托情，这也就是废名在《谈新诗》中所讲的诗人“刹那间的感觉”通过具体的物象表现出来，“把一刹那一刹那的影子留下来，然后给人一个活动的呈现”。[56]就自然客观物来说，这是写实；就传达的感情来说，这是寄托，这是象征，而象征又是离不开朦胧和神秘的。废名谈卞之琳的诗时说：“惟其实乃有神秘者，因为你看见的东西我不一定看见，我看见的东西你不一定看见，写出来每每不在意中，故神秘得很。”[57]隐藏和神秘，结果给新诗带来的是一种超越内在的浅显和外在的赋形所具有的独特的深蕴的美。

废名把晚唐“温李”等诗人的“诗的感觉”的特殊性绝对化了。他没有准确地说清楚，这种“诗的感觉”，因为“时代的关系”，与苏（轼）黄（庭坚）辛（弃疾）陆（游）等人的“诗的感觉”有什么样的差异，就断言“苏黄辛陆”等为代表的一派，有诗的才华，但“缺少诗的感觉”、“习惯于一种写韵文的风气”，因而他们的诗，乃至整个旧诗的内容，都是散文的。这种观念，实际上仍是以一个时代诗人的感觉作标准，来衡量所有时代的诗人的感觉，把具有一种独特诗质的晚唐诗词的感觉与传达方式，视为整个的传统诗应该具有的唯一的“本质”。“诗的感觉”的差异性代替了“诗的感觉”的存在性。寻找诗的“存在根据”的思考变成了判定“诗的内容”有无的思考。因此，废名对于胡适之先生的只认白话诗传统为唯一的新诗源头的错误是一种现代性的匡正，但是在思维方法上，他同样地走进了胡适误入的陷阱。李健吾说，废名的理论是“经过思考”的“偏见”。但这种对于传统诗整体性的“偏见”毕竟是对于历史的很大程度上的误读。

这就牵涉到我隐约地感觉到的废名“思考”的一个深层的用意，也就是在新诗理论中存在着的两种含蓄观的问题。胡适在他的新诗进化观念的系统中，是没有朦胧和隐藏这些现代性诗的美学位置的，虽然他在给沈尹默谈诗的信等文章中，也谈到寄托诗的“言近而旨远”的“诗的标准观念”。他说：所谓“言近而旨远”，就是“从文字表面上看来，写的是一件人人可懂的平常实事；若再进一步，却还可寻出一个寄托的深意”。“‘言近’则越‘近’（浅近）越好。‘旨远’则不妨深远。言近，须要不依赖寄托的远旨也能独立存在，有文学的价值。”[58]但是他的这种寄托诗的含蓄观是以明白清楚作为审美的前提的。如他在谈“言近而旨远”的时候，就把用典的寄托诗说成是“七凑八凑的怪文字”，在文学上“不能有什么价值”。他认为“好”与“妙”的文学，有三个条件：“第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美。”而他所谓的“美就是‘懂得性’（明白）与‘逼人性’（有力）二者加起来自然发生的结果”[59]。以此为标准，胡适在肯定杜甫的白话古诗与一些近体诗的同时，对于杜甫的律诗的种种探索却作了否定的评价，他甚至认为，杜甫著名的诗篇《秋兴八首》，“传诵后世，其实也都是一些难懂的谜。这种诗全无文学价值，只是一些失败的诗顽艺儿而已”[60]。废名的美学思考当然是在现代性的轨道上进行的。他由重新发现晚唐诗所体现的新诗的含蓄观，在承认不承认“懂得性”这一点上与胡适们分道扬镳了。他的论述显然对“懂得性”作为诗的标准作了否定，由此将传统所说的含蓄的美学范畴，增加了鲜明的现代性色彩，而使之成为现代派诗人创作美学追求的朦胧与隐藏的一个组成部分了。在废名的诗论中，含蓄——这一晚唐诗人拥有的传统的美学特质，与西方现代象征主义诗人崇尚的暗示观念融而为一，产生了它自身全新的意蕴。这已经是比胡适的第一个原生层面的含蓄迈向了更高层面上的具有现代性的诗的美学范畴。新诗的感觉方式和传达方法应该升华到一个新的境界。废名对于中国传统诗的现代性呼唤的重要意义之一，就在这里。

1995年12月3日
（载《烟台大学学报》1997年第2期）

[1] 废名（冯文炳）的《谈新诗》，是他任教于北京大学时讲授现代文艺课程所写的讲义。前十二章写于1937年抗日战争爆发之前。这份讲义，写出后每章均经北京大学出版组印刷过，发给学生；抗战爆发后，废名回湖北黄梅县避难。依据学生黄雨君保存的一份底稿，曾以《谈新诗》的书名，于1944年由北平新民印书馆印行，书前有周作人撰写的一篇《序》。抗战胜利后，废名重回北大执教，又续编该讲义第十三至十六章。1984年，将前后两部分合并，并加上作者于1934年发表于《人世间》杂志上的《新诗问答》一文，仍名为《谈新诗》，由人民文学出版社出版。

[2] 周作人：《谈新诗》序，见1934年版《谈新诗》一书。

[3] 刘西渭（李健吾）：《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，《咀华集》，第132页，1936年12月上海文化生活出版社。

[4] 《谈新诗》，第3页，1984年2月人民文学出版社，以下该书引文均同此版。

[5] 同上书，第2页。

[6] 同上书，第3页。

[7] 同上书，第4页。

[8] 同上书，第39页。

[9] 同上书，第5页。

[10] 《谈新诗》，第24—25页。

[11] 《新诗问答》，载1934年11月5日《人间世》第15期。现收入《谈新诗》。

[12] 《谈新诗》，第107页。

[13] 刘西渭（李健吾）：《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，《咀华集》，第135页，1936年12月上海文化生活出版社。

[14] 《谈新诗》，第77—78页。

[15] 《谈新诗》，第36页。

[16] 同上书，第185页。

[17] 胡适：《五十年来中国之文学》（1922年3月），见《胡适文存》二集。

[18] 胡适：《白话文学史》上卷，第16—17页，1931年9月上海新月书店出版。

[19] 胡适：《谈新诗——八年以来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》。

[20] 胡适：《〈尝试集〉自序》，最初题为《我为什么做白话诗》，发表于1919年5月《新青年》第6卷第5号，收入1920年亚东书局初版《尝试集》。

[21] 《谈新诗》，第26页。

[22] 同上书，第27页。

[23] 《谈新诗》，第28页。

[24] 沈德潜：《唐诗别裁》。

[25] 《谈新诗》，第30页。

[26] 同上书，第31页。

[27] 《谈新诗》，第32页。

[28] 见《花间集》卷二《荷叶杯》之二：“镜水夜来秋月，如雪，采莲时。小娘红粉对寒浪，惆怅，正思惟。”

[29] 《谈新诗》，第32页。

[30] 同上书，第34页。

[31] 同上书，第39页。

[32] 《谈新诗》，第35—36页。

[33] 同上书，第37—38页。

[34] 同上书，第39页。

[35] 废名：《莫须有先生坐飞机以后》第7章，《废名选集》，第539—540页，四川文艺出版社1988年。

[36] 废名：《三竿两竿》，《废名选集》，第726—727页。

[37] 废名：《中国文章》，《废名选集》，第733页。

[38] 同上书，第732页。

[39] 《谈新诗》，第167页。

[40] 同上书，第201页。

[41] 《谈新诗》，第189—190页。

[42] 同上书，第189页。

[43] 《谈新诗》，第6页。

[44] 梁宗岱：《谈诗》，载1934年11月5日《人世间》第15期，后收入《诗与真二集》。

[45] 《谈新诗》，第231页。

[46] 《谈新诗》，第39页。

[47] 同上书，第227—228页。

[48] 杜衡：《〈望舒草〉序》。

[49] 周作人：《〈扬鞭集〉序》。

[50] 《谈新诗》，第228页。

[51] 同上书，第167页。

[52] 转引自华钟彦：《花间集注》，中州书画出版社，1983年。

[53] 转引自华钟彦：《花间集注》一书《菩萨蛮》之二“水精帘里颇黎枕”注。

[54] 《谈新诗》，第169页。

[55] 朱光潜：《诗的隐与显（关于王静安的〈人间词话〉的几点意见）》，载1934年4月5日《人间世》第1期。

[56] 《谈新诗》，第189页。

[57] 同上书，第135、173页。

[58] 胡适：《寄沈尹默论诗》，《中国新文学大系·建设理论集》。

[59] 胡适：《什么是文学——答钱玄同》，见《胡适文存》一集。

[60] 胡适：《白话文学史》上卷，第355页。