三 意象派诗歌运动在东方大地的回声
现代派诗人们宏阔而敏锐的目光，对于英美新兴的意象派诗歌运动，表示了极大的关注。英美意象派诗的审美创造汇流进了中国现代诗人们的血液。
英美意象派诗勃兴于20世纪第一个十年之后。它的产生是对美国文学和诗歌传统的冲击和反拨。这是一种全新的声音。
在19世纪末尾到20世纪第一个十年这个期间里，即1890年至1912年这段时期的美国诗坛，通常被称为美国新诗发展史上的“朦胧时期”。这种“朦胧”不是指艺术原则而是指一种传统氛围。当时的诗坛为一种异常沉闷的空气所笼罩。批评家与出版家结为一体，共相谋商，压抑任何非传统的和所谓“不干净”的文学的发展。美国人自己认为，这个时期的文学氛围是“一次虚假的黎明曾短暂的照亮朦胧时期的黑暗”，甚至被有些人称之为美国文学的“无邪的时代”。有的作家的小说被牧师称誉为“糖浆文学”。1906年剧评界的首席批评家威廉·温特仍在谴责易卜生、王尔德和萧伯纳。同年布鲁克林公共图书馆竟禁止儿童借阅马克·吐温的《顽童流浪记》。1907年初，王尔德的《莎乐美》一剧在大都市的歌剧院演出也遭到禁止。当时的诗坛也同样被一种典雅而乏味的调子所充塞。代表诗人有卡门（Bliss Carman）、何维（Richard Hove）、穆迪（W.V.Moody）、吉尼（L.I.Guiney）等。有的人称他们的诗“是一种伤感、乏味、无聊而浮夸的空架子”。
到了1912年，美国诗坛发生了一件大事。这就是由蒙路（Harriet Monrom，1861—1936）小姐主编的《诗刊·诗的杂志》（Poetry，A Magazine of Verse）于这一年十月正式出版了。这个杂志以崭新的姿态，揭起了打倒传统的旗帜，主张用口语化的、无拘无束的自由体来写诗。蒙路小姐向她的订户们保证，这个《诗刊》将成为传统叛逆者的“一个避难所，海洋中的一个绿岛，美神可以在那里耕耘她的花园，而真理之神——快乐与悲哀，隐藏的欢欣与绝望的一丝不苟的揭示者——将可无所畏惧地进行她的探索”。许多年轻的诗人纷纷争着在这份刊物上发表他们风格各异的新诗。这些人后来都成了大名鼎鼎的诗人。这些诗人中影响较大的有庞德、桑德堡、叶芝、林赛、劳伦斯、佛罗斯特、穆尔等。其中庞德在伦敦居住期间（1908—1920），与英国批评家托马斯·休姆等一同创立了意象派（Imagism）诗歌，推动了英美两国诗歌向现代派诗潮的转变。属于这一流派的《诗刊》上的作者，还有罗威尔、陶立德尔、艾肯、佛林特、阿尔丁顿等人。意象派诗歌运动的崛起带来了诗歌革新的风暴。这个时期因此被称为美国文学史上的“美国文艺复兴”。
从文学上看，以庞德为首的意象派诗，是受法国后期象征派诗人拉弗格（Laforgue）和高比耶（Corbiere）的影响而发展起来的。他们在1915年出版的《意象主义诗人》一书中发表的他们认为是对于所有伟大作品来说都是“至关重要”的原则中，强调用精确的日常会话的语言写诗，创造适应新的情绪表达的新的节奏，在题材选择上允许绝对自由，写出硬朗、清晰的诗，决不要模糊的或无边无际的诗，主张凝练集中是诗歌的灵魂；而其中第四条是他们这些艺术原则的核心：“去呈现一种意象（因此叫做意象派）。我们不是一群画家，但是我们相信诗应当把特点准确地显示出来，不应当去注意那些空虚的普通情形，无论它怎样壮丽和响亮。所以我们反对那种广大无边的诗人，我们觉得他是在逃避他艺术的真正困难的地方。”[8]他们认为用修辞学上的手法来表现诗人的心境毕竟如雾里看花，不能抓到痒处。要具体地表达出内心的诗情来，必须废除一切修饰的辞句，单用五官所“全部能感受的色香味触声”鲜明具体的赤裸裸的物象本身，在官能方面直接给人以生动的意象，达到一种“外形简洁与内在的透明”的艺术效果。从哲学上看，西方反理性主义思潮的代表人物柏格森的直觉主义哲学也给意象派诗一定的影响。
意象派诗歌运动在世界现代主义诗歌潮流中产生了广泛的影响。诗人徐迟在30年代介绍这个流派诸诗人时说：
意象派时代已经过去了，但意象派已经是永远不会消失了。
有些人说，自由诗解放了诗的形式，而意象诗却解放了诗的内容。其实意象派是自由诗所依赖的，故意象派不独是解放了形式与内容以为功，意象是一种实验。经过了一种运动，诗开始在浩荡的大道上前进了。[9]
在中国30年代现代派诗诞生之前，英美意象派诗运动的美学主张和创作，就引起了新文学家们的关注。现代派作家群中一部分人更自觉地接近意象派运动，特别是以施蛰存为首的《现代》杂志，对于世界这一新崛起的艺术潮流，表示了极大的兴味。介绍和借鉴意象派诗为现代派诗的发展带来了新的血液。
现代派诗人群以极强的自觉意识介绍英美意象派诗人的创作和理论。在对这个新兴流派的关注中表现了现代派诗人在接近世界现代主义潮流中强烈的超前意识。在《现代》杂志创办不久，施蛰存就以重要篇幅译介了美国意象派三位女诗人的作品，包括陶立德尔、史考德、罗威尔的七首诗。译者附记称这三位美国女诗人的作品“都是隶属于意象派的”。译介的作品都是典型的意象派小诗，这里抄录两首：
你活着呢？
我抚触你——
你像一尾海鱼似的颤抖了。
我将我的网来遮盖你，
你怎样呢？被羁绊的？
——陶立德尔：《池沼》
炽热的铁砧，
被风锥击着；
星的火花，
明灭在诸天里，
熔炉辉映着
赤色
在光致的棕榈叶上。
——史考德：《构图·热带之月》
两首小诗都是自由体的无韵诗。它们没有用修饰的词句表现某种思想，只是以一种意象呈现诗人的一种情调和印象。前一首诗大约可以说是象征着一种爱情或一种生活的情调。原来宁静如沉睡般死寂的“池沼”，是一个冰冷而无情的意象，但它的感情一经爱情的“抚触”，便如一尾海鱼似的“颤抖”了，这种被唤醒的感情一旦坠入“我”这感情之“网”，就会被“羁绊”而失去自由了。“池沼”的意象是一种感情的象征物。诗人以一瞬间的印象暗示一种似乎迷离又可以理解的感情。后者是写景。诗人如印象派的画家，敏锐地运用光的变幻，把“热带之月”给人一瞬间的印象和感觉凝固化，形成了具有色彩和廓线的构图。这是热带的月亮和星空特有的景象。作者把自己对热带月夜星空的“炽热”与“赤色”这两种感觉，通过三个意象呈现出来：赤道上空的月亮如“炽热的铁砧”；被风锥击着散迸出“火花”，就是那满天明灭闪烁的群星；整个天空如一座“赤色”的“熔炉”，它的光在棕榈树的大叶上闪烁着。这首自然景物“构图”，由三个想象新颖的意象构成，显得异常鲜明而富于质感。瞬间的理智与感情的复合物即是诗的意象本身。它排除思想逻辑的抒情和多余词藻的修饰。诗的生命就在这理智与感情融合所捕捉的刹那间的印象中。
徐迟撰写的《意象派七个诗人》和邵洵美的《现代美国诗坛概况》以及施蛰存译的《现代美国诗抄》，对英美意象派诗歌运动，做了更为系统的介绍和论述。他们认为意象派的“启发”，在美学原则上反对浪漫主义的放诞空浮、人神模糊而主张诗歌“要动作更自由，要声音更准确，要光亮更透明”，他们受希腊诗的影响，“用实质去描绘实质，用实质去表现空想”，因此，“这个运动的最大意义，在于充分表现了幻想在诗里面的重要性；理想是理智的，而幻想则是灵感的。我觉得这个运动的最大功绩，不在为我们留下许多透明的雕刻，而在使后来的诗人更明白如何去运用他们的天才”[10]。徐迟的文章更加具体地触及意象派诗的审美追求的主要特征。他说：“把新的声音，新的颜色，新的嗅觉，新的感触，新的辨味，渗入了诗，这是意象派诗的任务，也同时是意象派诗的目的。”他们不满足于摄影所能表现的一朵花“外面的世界的美丽”和“一个平面”的呈现，“诗应该生活在立体上。要强壮！要有肌肉！要有温度，有组织，有骨骼，有身体的系统！诗要有生命，而生命不是在一个平面上”。所以，意象派诗是“一个意象的抒写或一串意象的抒写”，“是有着一个力学的精神的，有着诗人的灵魂与生命的‘东西’的诗”。[11]此外，《现代诗风》、《新诗》等杂志，还介绍了庞德等人的一些诗和诗论。
这些译介本身，反映了30年代现代派诗人审美情趣的转移和审美凝聚点的特征。他们的创作同英美意象派之间的联系就是必然产生的客观事实了。
英美意象派诗的审美追求和创作实践，对中国30年代现代派诗潮有着极大的吸引力和艺术浸染。现代派诗人在群系借鉴法国后期象征派诗的同时，有些人也在英美意象派诗的吸引和启迪下，自觉地进行意象派诗的尝试和实践。《现代》杂志编者就称该刊上一部分蔚为风气的作品为“意象派诗”，以致由于青年的模仿者之多而发出惊异于这种诗风泛滥的感叹。[12]
首先开始这种实践的是施蛰存。1932年6月，他在自己主编的《现代》杂志的第2期，发表了一组短诗，总题就叫《意象抒情诗》。其中包括六首小诗：《桥洞》、《祝英台》、《夏日小景》（一《蛏子》、二《沙利文》）、《银鱼》、《卫生》。这些诗的特点是：注意直觉意象的新鲜、具体和意象连接的跳跃性；以意象呈现情绪造成的意境比较朦胧，读了之后马上很难了解它的意思；一般采用自由体，不讲究诗节、诗行和韵脚的整齐优美；诗中有时为了表达情感需要夹杂一些外文字。很多诗注意追求总体意象的象征性和分体意象组合的统一。《桥洞》就是一例：
小小的乌篷船，
穿过了秋晨的薄雾，
要驶进古风的桥洞了。
桥洞是神秘的东西哪，
经过了它，谁知道呢，
我们将看见些什么？
风波险恶的大江吗？
淳朴肃穆的小镇市吗？
还是美丽而荒芜的平原？
我们看见殷红的乌桕子了，
我们看见白雪的芦花了，
我们看见绿玉的翠鸟了，
感谢天，我们的旅程，
是在同样平静的水道中。
但是，当我们还在微笑的时候，
穿过了秋晨的薄雾，
幻异地在庞大起来的，
一个新的神秘的桥洞显现了，
于是，我们又给忧郁病侵入了。
这并非十分典型的意象派诗。意象派的呈现之外还有过多的叙述成分。但是受意象派影响，这叙述毕竟编织在寓意更深的具体形象中。这首诗仅仅是写江南小小的乌篷船和它驶过桥洞时秋晨的雾景吗？了解了诗的意象派特征，人们就不会满足于这样浅层次的观照了。显然作者笔下的景物和生活流程具有更幽深的象征。诗中的“桥洞”是呈现作者智性与情感的一个总体意象。作者捕捉了这个总体意象，又联想到相关的乌篷船及各种想象与现实的景物构成了意象有机的组合，将自己的思想隐蔽了起来。人们透过这层“秋晨的薄雾”般的朦胧面纱，仍可以把握和追踪作者的想象和足迹，找到隐蔽的感情内涵。晨雾中的桥洞给人一种隔绝的神秘莫测感。而小小的乌篷船在水道中的航行又与人生的漫长旅程达到一种自然的契合。到这里我们就可以感到这首诗的主旨了：那乌篷船驶过一个又一个桥洞，象征着人生是一个走不完的旅程；在人生的旅程中有无数莫测的坎坷、美丽而复杂的幻想，有胜利的欢欣与失望的痛苦、无法完全把握自己命运的忧虑。就如诗里写的，在人生的漫长旅程中，就如同小小的乌篷船在朦胧的薄雾中穿过一个又一个古风的桥洞一样，那里每座桥洞都隐蔽着未知的神秘，在未驶进那座“桥洞”之前，你会对人生前程莫测的命运做出种种猜想：那里是人生的险恶么？（“风波险恶的大江吗？”）是人生的安宁么？（“淳朴肃穆的小镇市吗？”）或者是有待开垦的一片崭新的天地？（“美丽而荒芜的平原”）当你驶过了一座人生的“桥洞”之后，可能会获得美好而平静的一切：殷红的乌桕子、白雪的芦花、绿玉的翠鸟……可是，当你在这美好平静的人生旅程中航行而感到满足，发出了一种快慰的微笑的时候，眼前依然是秋晨的迷茫的白雾，依然是庞然兀立于秋晨茫雾中又一个迎面而来的桥洞，充满新的神秘莫测的桥洞，那桥洞后边又是些什么景象呢？大约不全是美丽而平静的一切吧？不全是人生获得实现的快慰的微笑吧？于是，一种前途莫测之感便使“我们又给忧郁病侵入了”。作者在“桥洞”这一主体意象和其他一串的意象组合里启示人们：在充满着骚动不安的现代社会里，人生的旅程就如在薄雾中行驶的乌篷船经过一个又一个桥洞一样，行进过程伴随着无数对未来的想象。每一个新的发现总是伴随着新的神秘而来。新的欢愉的微笑总是伴随着新的忧郁而存在。欢愉的微笑与神秘的忧愁是与探索前进的人生为伴侣的。一种现代人对人生旅途和未来的焦虑感浸润在整个作品中。形式上意象图画的组合与内容上人生哲理的象征融为一体，构成了这首“意象抒情诗”。
比起《桥洞》来，另外一些意象抒情小诗更接近美国意象派小诗。诗中更注意减少不必要的叙述。短暂的或瞬间的感觉和印象，构成了诗歌意象的实体。如被称为“意象抒情诗”的另外两首小诗：
我说，沙利文是很热的，
连它底刨冰的雪花上的
那个少女的大黑眼，
在我不知道的时候以前，
却使我的Fancy Suadaes融化了。
我说，沙利文是很热的。
——《夏日小景·二 沙利文》
横陈在菜市里的银鱼，
土耳其风的女浴场。
银鱼，堆成了柔白的床巾，
魅人的小眼从四面八方投过来。
银鱼，初恋的少女，
连心都要袒露出来了。
——《银鱼》
前一首写对夏日上海一咖啡厅瞬间的感觉和印象。表面的层次是写对夏日沙利文热的景象，热的不仅是气温，热的更是少女的眼睛；深层的内涵是隐蓄地传达了成熟时期少女那种青春的热恋之情。这首诗或许受到史考德《热带之月》的启迪。经过诗人想象的过滤，两首诗又有很大的差异。后者更重视以构图呈现外部的感觉，即视觉的美；而前者更注重以情绪呈现感情即感觉的美。诗人巧妙地捕捉了“刨冰的雪花上的那个少女的大黑眼”这个瞬间的意象，为了强化这“大黑眼”少女的热，又补了一句诗人自我的感受，只要望一望那眼睛，你就会在一刹那的撞击中融化了自己一切的“幻想力”。诗人未直说沙利文少女的热情，一个美丽的意象却把这种热给人的感觉和情绪烘托得淋漓尽致。你会感到诗中意象的鲜明、强度和力量。一种潜在的美隐流在诗的意象世界中。
前一首写初恋少女的热烈，后一首则写初恋少女的率直。人们天天在菜市场上看见的银鱼，到了诗人的眼里由于智性和情感瞬间的融合，变成了一个诗意颇浓的意象符号。直观的感觉和印象在这里起了决定的作用。诗人这里运用意象叠加的方法，把现实中瞬间产生的印象和记忆与想象中贮存的印象似不关联地并列在一起；叠加在一起，既是一种暗喻，又是一种想象的流动，使直觉捕捉的似乎无意义的意象被赋予了情绪色彩十分强烈的象征内涵。横陈菜市场的银鱼与土耳其风的女浴场、银鱼星星点点的眼睛和少女迷人的眼光、银鱼的洁白和少女初恋时袒露的心，不伦不类的比喻和具体意象的交错，真实的事物与想象中的意象叠印，使读者在一种陌生而新奇的联想中去体味这诗的个中意义，去想象诗歌意象背后传达的独特情调。在没有联系的事物中找出内在的关联来，正是这首诗歌意象叠印的特征。初恋少女之心的炽热和袒露同银鱼的意象就在作者的想象世界中实现了融合与沟通。
施蛰存有意识地进行意象抒情诗的实践与倡导，显然与英美意象诗的艺术影响有密切关系。《银鱼》的表现方法同意象派常用的意象叠加的技巧很相近。如庞德的《地铁车站》只有两行：
人群中这些脸庞的隐沉；
湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。
就是把诗人一瞬间感觉的两个意象，现实生活中和想象中的具体意象放在一起，不加任何联系性的评论，却造成了十分新奇的效果。在这意象叠印中作者隐藏了自己一种很现实的情绪：现代城市冗杂繁乱的生活中，人们那种天性的美是怎样地被扭曲，怎样地轻易消失了。《银鱼》就是用这种意象叠加的方法，把菜市场横陈的银鱼的印象与似乎不相关联的其他事物连在一起，不加议论而诗趣盎然。作者曾说明：“我在这首小诗中，只表现了我对于银鱼三个意象（Image），而并不预备评论银鱼对于卫生有益与否？也不预备说明银鱼与人生之关系，更不打算阐述银鱼在教育上的地位。仅仅是因为某日清晨，从菜市场鱼贩子的大竹筐里看到了许多银鱼，因而写下了这两节诗句。若有看见过银鱼的人，读了我底诗，因而感到有相同的意象者，他就算是懂了我这首诗，也就是：我底诗完成了它的功效。”[13]诗人联想的机制在诗的意象叠加中起了决定性的作用。诗人的情绪就在叠加的意象中得到了强化的传达。
从这几首小诗看，现代派诗人追求的意象抒情诗，由于囿于西方意象派的影响，往往只注意对个人瞬间的感觉和印象的呈现，而限制了对于更深广抒情天地的开掘，因此，当他们用想象、联想和捕捉事物印象的敏感创造出美丽而具体的意象，表现一种人生的哲理和一种自然景物的印象时，诗歌艺术审美的效果往往是与它的内容相平衡的。他们可以给人一种很鲜明的印象和令人回味的感觉。但是，当他们过分追求以印象和比喻的新奇来呈现一种感情的时候，忽略了感情本身的美的特质，抒情的意象给人的往往就不是美的联想，而是平淡，甚至是庸俗。新的诗的意象不完全属于美的范畴。有的就是一种平淡的印象，如施蛰存的《夏日小景·蛏子》；有的则很难说给人以美感的印象了，如诗人另外的《小艳诗》三首，就都有这种毛病。
施蛰存自诩为“意象抒情诗”的创作开了现代派这方面诗潮探索的风气之先。跟着便有许多青年人尝试这种诗风的创作，不到半年在《现代》杂志上蔚然成风。难怪施蛰存在他主编的这份刊物上声明说：“我近来读到许多——真是可惊的许多……意象派的诗”，他承认这些诗风不能不说“多少受了”他自己的“一些影响”。[14]
这些短小的抒情诗，多是诗人以敏锐感觉捕捉到的新鲜而具体的意象的呈现，很少有与大时代脉搏同步的深广内容，往往在咫尺的篇幅里自成一个世界。或意象的叠加，或意象的推衍，或意象的组合，作家的感情和思想往往隐藏在这一幅幅小小的图画中。人们在这隐藏的呈现中得到一种朦胧的美感。这一类诗篇成了30年代现代派诗一个数量最大的组成部分，在《现代》杂志的诸多诗作中成为一种最突出的诗风。这里随便举一个当时为人所熟知的诗人玲君的一首《棕色女》为例：
棕色女，
盐水味的棕色之恋。
海鸥群的明空呢，
我衔着欢乐的三月。
感伤症的季候风哪，
没有摇动披你身上的棕叶。
如果棕色是你皮肤常年的保留色，
白色的该是我贫血的症候了。
意象派诗人的敏感和独特的传达感觉的方式在这里表现得很典型。作者以自己新鲜的感觉和印象把“棕色女”这个总的意象主体化了。生活于大海边饱受阳光与海水的抚育而长大的“棕色女”，连她对海水的“恋”情都带着太阳晒透了的“棕色”，望着翻飞着海鸥之群的万里晴空（这海鸥或许暗示、烘托棕色女自由自在的生活吧），我也呼吸着（衔着）“欢乐的三月”的空气。而你看，那棕色女多么坚定和勇敢，“季候风”的吹打，丝毫也不能“动摇”和改变她“身上的棕叶”。最末两行诗人由意象的呈现转入感情的叹喟：和那“棕色女”常年的“保留色”相比，自己的白色该是怎样一种值得惭愧的“贫血的症候”啊！一个大海边的棕色女形象，被赋予了富于色彩、精神、品格的内涵，成为一个颇具质感和硬度的意象。现代人离开自然所获得的是“贫血症”，而“棕色女”就成了自然美的象征。其中的以向往自然来否定现代城市寂寞骚乱的生活、传达自己皈依自然的情绪，我们还是隐约地能感觉到的。色彩和构图相融合的美流溢于诗中。
现代派诗人群之所以接近意象派诗，主要有几个方面的原因。
第一，现代派诗人群的青年们生活的社会环境及思想状态，使我们离开对时代斗争的关注而走进个人狭窄的生活世界。他们以对自我的凝视来实现或恢复感情世界失去了的平衡。对时代斗争的冷漠迫使他们美学关注点发生转移。以现代人的敏感向自我内心世界开掘成为他们不约而同的艺术走向。正是在表现社会生活的冷漠性和开掘内心世界的敏感性这两个方面，使他们与意象派诗人们的作品发生了共鸣与契合。在中国现代派诗人的作品中，有意象派诗人的现代人的敏感、忧郁与感伤。哀叹和颓唐成为笼罩一些现代派诗歌的阴影。对资本主义世界的绝望批判的情绪，与中国半封建半殖民地都市里绝望而苦闷的青年心灵的相通，使现代派诗人群中一部分青年走近了意象派诗歌。诚然如当时的批评家所说的，这些诗人的“孤独感，没落感，幻灭感”，是由于他们“同社会起了接触而因之产生了直观感受”，是由于他们对“眼睛惨白的20世纪”生活表现了抵触与否定情绪的结果。[15]而这一点，与英美意象派的敏感知识分子被第一次世界大战激起的幻灭感是很相近的。
第二，意象派的审美主张吸引了一部分倾心象征派的中国青年诗人，使他们在自身的创作中与意象派达到了某种默契。意象派诗人继承了象征主义的审美追求的核心：注重以象征和暗示来传达情绪，同时又发展了自己独创的美学：既追求诗歌语言的硬朗和清晰，又尽量隐去“主题”而靠意象呈现情绪。他们自称具有“一种精确的神秘”。[16]这种审美原则和创作实践，暗合了30年代初新诗创作的心理趋势：作为对20年代“为人生”的诗歌过于直露的表达方式的反拨，追求诗的传达的隐藏性成了新诗观念变更的主要表现。诗的传达要处于隐藏自己和表现自己之间的审美原则，集中了这种审美追求的智性思考。现代派诗人的这种审美追求在意象派的理想和创作中找到了知音。“自由诗”在一个新的审美层次上得到了复苏和发展。它获得了一种新的艺术灵魂。诗歌意象的鲜明总是伴随着意义的朦胧而出现的。有些诗人已经提出“自然诗”由于过分通俗易懂而产生一种“危险”的命运，而主张“不好懂”的自由诗发展的必然趋势。[17]倡导意象派诗的施蛰存也反对“明白畅晓”这样已经过时了的“机械而不适当”的诗歌观念，而主张“曲写和暗示”是一种“应有的表现方法”，“诗的朦胧性”是世界诗坛的一种历史现象。意象派的审美原则和创造与30年代新诗观念的变更和抒情方法的开拓显然有着重要的相通之点。
第三，意象派诗追求不用多余词的简洁凝练和注重形象呈现与意境创造的特点，在很大程度上借鉴了中国古典诗歌传统的艺术手法。他们以反传统的精神向浪漫主义宣战，表现了把诗从理想的抒情境界拉回到日常生活领域的努力。意象的呈现伴随着对诗歌亲切感和意境的追求。这样，他们在注重表现朦胧的意境和通过景物、事物暗示感情这一趋向上，就与中国传统诗歌的讲究意境的含蓄蕴藉和借物咏怀、情景交融的特点产生了一脉相通之处。意象派的一些诗人就是中国古典诗歌的酷爱者和译介者。庞德就曾自我宣称他是我国古典诗歌的继承者。他翻译了李白、陶渊明以及《古诗十九首》等作品，题为“中华诗选”一起汇集在他的选集中。爱米·罗威尔也与别人合作进行翻译中国诗的尝试，以至这已成为西方评论家津津乐道的题目。中国古典诗歌的审美追求参与了意象派诗的创造。一般认为，庞德有些最出色的作品在意象追求和意境的创造上，与中国古典诗歌有密不可分的关系。他特别注意中国古代诗歌在凝练的字句里通过景物呈现感情的特征，由此他将之转化为对意象本身的呈现功能的追求。爱米·罗威尔倾心于中国古典诗歌的是其中包蕴的图画与色彩，即“诗中有画”的美学特征。闻一多先生比较几个中文诗的英译者时曾说：“如果小畑薰良同韦雷注重的是诗里的音乐，陆威尔（Amy Luwell）注重的便是诗里的绘画。陆威尔是一个imagist，字句的色彩当然最先引起她的注意。”[18]她的一些诗篇在富于色彩感的图画中注重情绪的隐藏性，也是得自中国诗的含蓄这一审美特征的启迪。她自己也说过：“含蓄是我们从东方学来的重要的东西之一”，“如果非要我用一个词给这个（现代诗歌不用的）习语的主要特征下个定义，我就会说它是‘含蓄’，使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是直接去描写这个地方或这个人”。[19]关于引起西方意象派诗人们极大兴趣的中国古典诗艺术这种整体性的审美特征，谙熟东西艺术交流的闻一多先生曾经站在现代艺术审美的高度做过精湛的论述：
中国的文字尤其中国诗的文字，是一种紧凑非常——紧凑到了最高限度的文字。像“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，这种句子连个形容词动词都没有了；不用说那“尸位素餐”的前置词，连续词等等的。这种意义的美，完全是靠“句法”表现出来的。你读这种诗仿佛是在月光底下看山水似的。一切都罩在一层银雾里面，只有隐约的形体，没有鲜明的轮廓；你的眼睛看不准一种什么东西，但是你的想象可以告诉你无数的形体。温飞卿只把这一个一个的字排在那里，并不依着文法的规程替它们联络起来，好像新印象派的画家，把颜色一点一点地摆在布上，他的工作完了。画家让颜色和颜色自己去互相融洽，互相辉映——诗人也让字和字去互相融洽，互相辉映。这样得来的效力准是特别的丰富。[20]
中国古典诗歌这种字句凝练、形象鲜明、意境朦胧的特点被西方诗人摄取过去，融化而成为意象派诗的美学追求。不同的是，中国古典诗歌往往以自述来吟咏一种普遍性的心态和感情，意象派诗歌以意象来呈现个人的感情世界和感觉世界。当中国30年代现代派诗人把搜寻的眼光由法兰西转向美洲大陆的时候，就会在这个新崛起的艺术流派中鉴照出自己民族传统中审美情趣的影子。挖掘内在世界和注重意象功能的结合成为凝视点。这个艺术现象是很奇特的：被外国所摄取了的艺术特征，我们又从外国艺术流派中吸收回来，为自身艺术流派的形式开辟了一个艺术借鉴的渊源。我们可以称这是一种“文化倒流”的现象。之所以会产生这种现象，固然由于中国诗坛的发展受西方文学的影响，在30年代发生了由“传统”的“典范”向“自由诗的方向”的转变[21]，更重要的还是由于艺术创新的追求使现代派诗人群体与英美意象派诗歌运动都接近了诗的本质。徐迟在介绍意象派诗人时就注意到了“意象派原理”的普遍意义。他译介了一些“不属于意象派诗人的意象诗”之后，曾这样说：“这使人想到了意象派一句大胆的口号：‘它们是一切伟大的诗的原质，更是一切伟大的文学的原质。’意象并不属于诗，并不属于他们七个人，是明白得很的事。”[22]