第二节 杂技本体论

“本体”原是一个哲学概念，指宇宙万物的本原或最高的抽象存在。“本体论”则是指探究宇宙万物存在的终极根据的理论。在一些文艺理论中，也将所关注的单个事物的本原问题称为本体，将有关理论称为本体论。在这里我们将关于杂技存在的核心理论权作杂技本体论来进行认识和分析。

杂技是一个十分庞杂的艺术系统，其中，“技巧”是统领杂技本体内涵的一个最为重要的因素，与此同时，这个庞杂的系统起码还表现出了人体技艺、魔术、驯兽、滑稽等多种在审美旨趣和表演特质方面的不同取向，因此，杂技的各色技艺之间有着密切的联系，也有着明显的区别。以下着重以中外杂技中的一些主要的艺术现象为依据对此展开论述。

以人体技巧为核心的杂技是一种关于人体和利用人体的艺术（表演艺术中只有杂技和舞蹈两个艺术门类是集中表现人体动作的艺术）。并且，在大多数情况下杂技不使用语言而完全凭借人的肢体来表现。那么，让我们首先从这一特点出发来认识杂技。

一、身体的内涵及其文化规训

研究表明，随着科学的进步和社会的发展，人类对身体的认识日趋深入。身体对于建造社会理想、个体理想乃至艺术理想都是至关重要的。“身体”也是以人体动作技巧为直接表现形式的杂技艺术的本体论基础。

（一）人类早期缺乏对自己的“躯体”、智力、心灵等的认识。布鲁诺·斯内尔的《奥德赛和伊利亚特》一文中认为：在古希腊荷马时代（公元前12—前9世纪），希腊人还不知道有关人类自身的一体化概念。斯内尔发现在荷马史诗中没有一个词是能用来表达人的“躯体”这个类概念的，同样，希腊人也不具有一个一体化的躯体的概念。荷马史诗往往只涉及人的身体的一部分，而不设计整体。他甚至认为：“荷马时代的人们对人的智力和心灵毫无所知”, “虽然荷马时代的人有着和后来希腊人完全相同的躯体，但他们不知道‘躯体’究竟是什么；另一种说法是荷马时代的人并不具有现代意义上的‘躯体’（body）一词”。然而，人类早期却产生了以人体为材料的舞蹈，古希腊时代产生了伟大的戏剧艺术。这些表演利用人体、有效地控制人体，说明在艺术活动中身与心是和谐统一体，身体受精神的支配，并表现精神内涵，躯体本身是高度精神化了的载体。

当代美学理论极为关注人的“身体”问题。西方一些理论认为，人本身就是体质的，贬低体质性也是贬低我们自己。美国当代美学家理查德·舒斯特曼在他的代表作《实用主义美学》一书中提出建立身体美学学科的主张，他提出了建立这一学科的充分理由：认为身体美学其实有着古老的哲学根基，从苏格拉底到亚洲的瑜珈、太极拳的产生，都是基于对身体训练的倡导，基于身体训练可通向哲学启迪的认知；认为自我认识是哲学的首要目的，就没有理由忽视对人的身体的认识；认为身体在本体论中表演重要角色，比如分析哲学就将身体作为个人身份认同和解释心理状态的本体论基础来考察研究；科学家已经证明了人的身体与心理发展之间在深层次上有着相互影响。

在当代西方，对“身体”的社会学研究已然出现。自然主义和社会建构主义是当代身体研究的两种最主要的方法。自然主义的方法把身体理论化为社会的上层建筑得以从中产生的生物学基础，社会来自躯体并受到躯体的制约。社会建构理论把身体的意义、重要性甚至于身体的存在都当作是社会现象。身体不是社会的自然基础，相反是社会力量与社会关系的结果。

关于身体，法国心理学家莫里斯·梅洛-庞蒂曾做出这样的概括：“身体是我们能拥有世界的总的媒介。有时，它被局限于保存生命的必需的行动中，因而它便在我们周遭预设了一个生物学的世界；而另外一些时候，在阐明这些重要行动并从其表面意义突进到其比喻意义的过程中，身体通过这些行动呈现了一种新的意义核心，这真切地体现在像舞蹈这样的习惯性运动行为之中。有时，身体的自然手段最终难以获得所需的意义；这时它就必须为自己制造出一种工具，并借此在自己的周围设计出一个文化世界。”这段话概括出了身体的两大基本特性，即保存生命和表达意义。身体作为生命的物质载体，按照生命的规律运动、生存以至消亡。它所能表达的意义极为丰富，并且，进行着表面意义及比喻意义的表达。正是看到了身体的这种表达能力，身体文化的世界被不断地创造和发展起来。

杂技艺术所包含的丰富而独特的“身体”内容是不言而喻的。杂技（狭义）就是以人的“身体”为艺术载体，以人的“身体性”为主演，以人的“身体美”为对象化的审美艺术，杂技艺术不仅有着无限丰富的人体文化信息，还有着不断的关于人体文化的伟大创造；既反映着丰富的“身体”的社会内涵，也反映着“身体”的个性化特色。杂技就是通过人的“身体”散发出体内的自然气息和人文味道。

（二）关于身心（形神）关系的哲学艺术学理论

与以上所谈“身体”的有关理论关联的，还有一个“身心”（形神）关系理论。它从又一个角度深刻分析、揭示了人的生命本质以至艺术的本质问题。身心（形神）关系问题是由古至今人的一切社会活动和一切解释人自身的科学所共同关涉的问题。一般来讲，身心关系与形神关系有着极大的相似性，二者是从不同的概念出发讨论共同的问题。所不同的是身心关系仅限于人自身的一种结构关系，而形神关系则代表着人及其所有人化了的自然关系。因此在中外哲学、文艺理论中可以见到身与形、心与神、身心与形神的对应关系。艺术的最高境界讲求“形神兼备”，正是在长期的对身心（形神）及其相互关系的认识基础上总结出来的艺术审美规律。

与其他艺术形式相比较，杂技是一种高度依赖人体又可以低浓度表达情感的艺术。尽管如此，杂技所表现出的特殊的艺术构成和普遍的人体内在机制，也纯然是身心相互作用和共同作用的结果。基于此，有理由认为，杂技在身心（形神）关系问题上有着与其他艺术形式同样重要的艺术哲学意义。作为动作艺术，它甚至可以作为表达身心关系理论的艺术典型。这里所提出的观点，是建立在身心（形神）关系的“一元论”基础上的，因为它是对杂技的艺术本质的肯定；而按照身心“二元论”的说法，杂技则会有被误解为单纯的身体性的危险。可以说，至今那种对杂技的身体性所蕴涵的丰富的精神意味不加认识，一意把杂技搁置于艺术范畴之外，消弭杂技的精神特质的观点是值得商榷的。诚然，身心的基本状况在人类的进化过程中是会不断发生变化的，而身心关系却是一个恒常的关系，是人类认识的成果，更是一种自然存在。因此，认识人自身、认识身与心的关系，是人的自身发展和事业发展的基础。在中外哲学、艺术理论、心理学（甚至生物学、医学）发展史中，对“心身论”或曰“形神论”的普遍关注和激烈论争，其价值就在于弄清身与心（形与神）的生理心理活动机制，科学认识人的运动精神状态，进而深入揭示艺术的本质。

1．我国古代关于形神关系（身心关系）的理论观点

“形”、“神”关系的理论是中国传统美学理论的一个重要内容。自先秦以来，各个时代都有人论及。“形神论”最早是从哲学领域提出来的，它与宇宙形成论一起，构成先秦两汉哲学争论的中心。有专家把“形”、“神”概念相关联的最早提出，追溯到《管子》。《管子》把气或精气看作是万物的本源，认为人的生命是精气和形气的结合。《庄子》中，“形”“神”关系有了泛神论的色彩，认为形产生于精神，万物统一于“道”, “蕴含着精神逻辑在形体之先的观点，也有形神可离为二，又可合而为一的思想。”荀子在《天论》中，把庄子的形体因精神生的观点倒了个个儿，明确提出“形具而神生”的唯物观。

到了汉代，形神关系问题成为哲学争论的一个中心。西汉戴圣编纂的《礼记》提出了形神分离，形灭而神存的观点。汉武帝时的董仲舒也持这一观点，认为“神明皆聚于心”。与董仲舒差不多同时的《淮南子》，则继承了《管子》的“神为精气”的理论，并十分明确的讲了形、气、神三者的关系，主张要“以神使形”而不应“以形制神”。西汉末东汉初的桓潭，以烛火比喻形神：说明了形体不存，精神即灭的道理。王充认为“形”与“神”不可或缺、不可分割。

之后，三国魏的王弼、嵇康等也都对形神论作过论述。南朝齐梁时范缜的《神灭论》一文，再次明确论述了“形神相即”的理论观点，“在理论上克服了中国先秦以来形神关系的二元论倾向”，基本上解决了形神关系中的一系列问题，把形神范畴提高到作为本体范畴来认识，被后人看作是对自先秦始，至汉达到高潮的“形神”之辩的一个总结。

宋元明清时期，形神范畴进入认识论领域，从神灭神不灭的论争转向本质与功用的论争。王夫之认为心就是魂、意、魄、志精神所指使的会所。与心之神或心涵神相对的形，就是指形体，包括耳、目、口、体之各成其形。“他把形神关系提到认识论高度，提出了形神互为体用的问题，在肯定精神形体互相依存的前提下，重视了精神的能动作用，又是一次形神关系在理论上的丰富和发展。”

综观我国古代关于形神关系的论争，大多数观点认为：“形”是具体可感的形体物貌，世间万物俱有其形。“神”生于一种宏观的存在（物质的，如构成万物的气，精气；精神的，如道），它存在于万物万事之中。在人，它是一种内在的精神；在物，它则构成物的生命力或勃勃的生气。对于“形”、“神”关系，认为“神”主宰着“形”，这是普遍一致的；但对于“形”、“神”能否相分离而存在则分歧很大。有神论者认为“形”、“神”可以分离，无神论者认为“形”、“神”密不可分。

这些理论成为我国传统文艺美学中形神关系的哲学基础，深刻地影响了我国的艺术实践。

2．西方有关身心关系的理论观点

浓重的宗教意识和对灵魂问题深切地关注，是西方文化的一个显著特征。在漫长的科学史上，西方科学一方面深入探究哲学和神学，同时还深入探究生理学、心理学以及科学领域里的其他学科。对身心关系的积极发现以及解释和说明，一度成为学科的一项重要任务。在西方思想史上，从柏拉图时代起，大多数学者采取所谓二元论的观点，认为心与身具有两种不同的本质。但随后的问题便是：心和身之间的关系的本质是什么？是这一个影响另一个，还是它们彼此是独立的？在笛卡儿以前认为，心与身是“单向影响”，心对身有巨大的影响，但是身对心只有很小的影响。譬如，劳里认为，心与身彼此的关系就像演木偶戏者与其木偶连在一起的那种关系一样。心俨然是以绳子操纵着身体的演木偶者。

有人曾这样评价被誉为现代科学的开端，象征着文艺复兴到现代科学时期的转变的笛卡儿（1596—1650）: “笛卡儿的最重要的工作是想解决争论了好几百年的心身关系问题。”笛卡儿认为，心能影响身，但是身能对心产生更大的影响。身体、人的物质方面被看成一种新的、更主要的形式。两者的关系是相互作用的关系——即所谓心身交感论，这是17世纪的一种具有重要意义的基本思想。但是，笛卡儿的心身交感论毕竟是建立在心身完全分离的“二元论”基础上的，这种关于身心关系的观念，在很长时期内产生着消极影响，以至于影响到人们对舞蹈、杂技等技巧概念的错误理解。

吉尔伯特·赖尔在他的《心灵的概念》一书中阐明了他的身心观，认为一种正确的理论必须打破身心二元论的先验图式，指出：“许多人体动作本身就直接出现心灵的特质，既非身体本身具有一种智力的操作，亦非一种智力操作的结果”。“心灵身巧”应该是一个不可分割的统一体，只有这样去理解人体动作的技巧概念，才能避免笛卡儿式的片面性。

美国著名哲学家、心理学家詹姆斯（1842—1910）曾对既往所有关于心身关系的主要哲学概念进行讨论。詹姆斯的理论贡献之一是对情绪的研究。颇具影响的“詹姆斯—兰格情绪学说”虽片面地强调了情绪的生理方面，有着很大的局限性，但它被认为是现代情绪理论的出发点，刺激了后来的大量的研究。

在西方，尼采哲学中的美学生理学产生着重大影响。尼采以“肉体——生命”为尺度重估一切价值，对西方的思辨美学提出了质疑。尼采主张研究美和艺术对于生命，对于肉体的意义；研究个体的生命状态对于创造艺术和美，以及欣赏艺术和美之间的关系，将肉体的生理反应与审美过程结合在一起，把艺术归结为对肉体和感官的暗示；主张对美学这门科学自身的生命状态问题进行反思，建立“强力美学”。尼采认为：相对于其他事物“肉体这个现象乃是更丰富、更明晰、更确切的现象。因为，它按部就班、依次向前发展而不追究其最终的意义”，使得我们可以在方法上通过对肉体的了解而达到对其他事物的了解。尼采的理论使美和艺术终于跨出了“非功利性”这个狭窄的圈子，跨出了“教”与“乐”这些浅层次的功用而获得了“生物学价值”这个最高价值，开了用艺术和美对抗现代性的理论先河，也在新的意义上恢复了美学的“感性学”本性。

诸如此类，西方对心身关系的理论研究及其发展，深刻地影响了艺术，特别是直接以人体为材料的表演艺术，许多实践问题由此得到了有效的说明。我们要坚持身心关系的唯物主义一元论，坚持身心二者相互联系、相互作用的观点。同时，我们还应该清醒地看到，我国古代哲学中关于形神（身心）关系一元论的局限在于——认识上的混沌状态；以笛卡儿为代表的现代西方哲学身心关系二元论的贡献在于，深入分析了身、心，及身心关系，启发后人。

在当今世界，哲学家所关心的一系列当代哲学问题中（如全球化问题、文化交流与对话问题、文明冲突问题、意义问题、存在问题等），以生命为出发点的种种问题仍是一个备受关注的重大哲学问题。如此，关于生命哲学和艺术哲学问题也将在此基础上得到进一步深入研究，并将对包括杂技在内的艺术行为作出更加贴切的科学解释，帮助人们对其接受和理解。

3．以“心”（神）指代杂技艺术中的“情”、“力”、“志”等精神因素的逻辑说明。

在美学、心理学框架中，“心”（神）可以涵盖人的整个精神世界。“经过大量的实证，可以肯定心理现象是一个有机整体。”它包括了感觉、知觉、想象、愿望、思维、情感、意志、能力、性格等心理现象的总体。而在当今的各种文艺理论中，对艺术的基本认同往往是以“情”为标志的。但这并不能充分说明“情”是艺术的惟一标志。因为它并不等同于那种经过科学严谨的分析、过滤了的单纯的“情”。在心理学那里，“情”只是一种态度的体验。是人的客观事物与人的需要之间的关系的反映，或者说是人对客观事物是否符合人的需要而产生的体验。当采取肯定的态度时，就会产生诸如爱、满意、愉快、尊敬等内心体验；当采取否定的态度时，就会产生诸如憎恨、不满意、不愉快、痛苦、忧愁、愤怒、恐惧、羞耻、悔恨等内心体验。单纯的“情”充其量是艺术的一个具有代表性的概念。换言之，只能说这个约定俗成代表艺术的本质的“情”概念，是个涵盖甚广的概念，它不仅可以分为多个层次而存在，并已经包含了单纯的“情”以外的更多的精神内涵。

刘勰在《文心雕龙》中说的：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”把“情”与“志”都熔铸于艺术中。德国著名现代舞蹈家，欧洲表现主义现代舞创始人玛丽·魏格曼，虽然十分强调舞蹈中的功能性动作，将时间、空间、能量当作舞蹈的三个要素，但她的“力学”贯穿整个作品的动作理论，也蕴涵着深刻的“神韵”于其中。中国现代舞蹈的先驱“吴晓邦先生更是能将‘力’与‘情’合用。”因此，在舞蹈理论中有人已明确指出：“舞蹈的‘力’—‘情’—‘志’是一个本体层面的统一体。”这与以动作技巧为核心的杂技艺术无疑是一种理论上的共识。

基于杂技艺术区别于其他艺术形式的特性，可以有理由作出以“心”（神）指代杂技艺术中的“情”、“力”、“志”等等艺术化心智活动的逻辑说明和科学构想。因为，杂技艺术所表现出的丰富的精神内涵，如生命向度、精神诗性、人格智慧、文化体认、感性与理性的融通等等，已远不适于以“情”字为代表了，它已与“心”（神）的丰富性、深刻性、神秘性异质同构。它是与生理的身体相对的、身体所内含的：身体中的文化、身体中的观念、身体中的思想、身体中的情感、身体中的智力等的有机部分。杂技艺术本体理论的独特建树，使与杂技本体定性纠缠已久的一个“情”字，回归到了它原本的位置，再次证明了杂技艺术本体理论的客观实在性。

那么，杂技艺术的“心”（神）是不是已完全等同于体育、竞技活动的“心”（神）呢？应该看到，两者确实有着许多相似之处，都属于在人体运动中伴生的心理活动（甚至审美意识）的内容，但是，二者在表达方式上是有着明显区别的。虽然二者都是出于功能性原因而选择动作和技巧，但是杂技艺术是以表演的方式对感知、想象、思维、情感、意志、能力、性格等进行表达，即以一种愉悦人、教育人、鼓舞人的规定方式来表达。尽管其中含有表演者个人的真实的甚至个性的心理成分，但从根本上来讲，杂技所表现出的精神内容是一种艺术化的演员表演，是杂技动作技巧过程所产生的精神反应与艺术表现的统一，是表演者个性精神与艺术要求的有机融合。因此，无论在任何艰难、惊险、复杂的表演环境下，演员们始终按照作品要求去做。始终保持积极进取、举重若轻或处变不惊的精神状态，在观众心目中塑造杂技艺术的精神特色。它是意识的产物。

而体育竞技活动都是以竞技为惟一目的的，它在竞技过程中的身体状态和精神内容的表达，一般处于一种全然真实的“自我”状态，对竞技者的“心”（神）不做出刻意要求和规范。因此，运动员在运动中许多下意识出现的“丑态”因其完全真实，反而成为人们感受激烈的竞技气氛和强烈的运动状态的美好记忆。

4．内化为杂技本体内涵的“技”与“艺”。

通常为了便于分析和认识而提出的“技”和“艺”，对于杂技来说都是其本体内涵的东西，甚至可以说含“艺”之“技”或有“心”之“艺”是杂技艺术的一种基本形态。外在于杂技本体、外在于“技”而强调“技”与“艺”的矛盾和统一，是根本错误的，也是完全脱离了杂技本体的。这种做法从根本上否定了杂技的艺术本质，把艺术的杂技剥离为单纯的“技”的载体，再由外部、由编导为杂技附加如风格化、戏剧化舞蹈等的艺术成分，来弥补传统杂技在艺术性（表现力）方面的某些缺失。这种做法并不是深入到技巧内部提高杂技本体表现力的一个根本办法。

杂技的艺术性和表现力应该首先是内化于演员身体的一种基本素质。这种基本素质也可以直接表现为演员的一种良好的身体素质、艺术素质，即通过严格、规范的艺术训练习得的以演员身体作为各色节目表演材料的较强的可塑性。更为重要的是，这种素质的获得毫无疑问地会体现在杂技表演的所有方面，尤其会突出地体现在杂技艺术的核心——技巧之中。有了这种基本素质，就获得了身体的表达的自由。回过头来看，传统杂技所反映出的所谓“艺”的缺失，其根本方面并不在于风格化、戏剧化的舞蹈的缺失，而更重要的是对杂技这门动作艺术的动作基本规范和动作语言表达能力的缺失，是从基础开始的、科学训练的缺失，它应该在现代杂技教育的起步阶段便努力去解决。譬如，杂技的“腰”、“腿”、“跟头”、“顶”的四大基本功训练，不可以照葫芦画瓢，只要求拿顶时间长、跟头数量多、腰腿软度好，同时还要要求身体的各个部位在动作的一招一式、一点一滴中都精致、到位，使功夫具有规范的程式化和动作艺术本应具有的语汇化性能，把演员身体的各部位都训练成为艺术的语言单位，可随意“拆装”组合为特定的技巧、风格等的表现材料。这种艺术能力不应该是专属于舞蹈的，而应该是为所有动作艺术所具备的。这样，才不会将其进而误认为是那许多种舞蹈的动作风格，误认为杂技需要舞蹈，而不是需要更加意义重要的“美”（舞蹈包含美，但美不等同于舞蹈，美的外延远远大于舞蹈）。杂技本身就是美的，杂技本身就可以是美的。

就中国的艺术现状来讲，杂技所要向舞蹈学习的首先是方法，其次才是风格和素材。这里所说的方法包括体系化、科学化的基本功训练方法（尤其要学习为舞蹈界所推崇的芭蕾的科学训练方法），作品的创作方法，特别是以技巧为核心的作品结构方法等。舞蹈所应用的这些方法包含着动作艺术的许多共同的规律，因此，可以使相对落后的杂技从中获益，利用后发优势，以小的代价获得高的收益。有了经过科学、严格的基础训练的人体各部位的自由表达能力，对舞蹈风格和素材的掌握就会变得容易得多，因此，根据节目的具体要求来进行有针对性的专门舞蹈教习，才会成为更有效、更便利的事情，而不是首先表现为身体艺术内涵的缺失，再每每从技巧本体外部给予舞蹈风格和素材之美。

风格化的舞蹈不可不学，也不可能多学，因为舞蹈风格的多样就连专业舞蹈演员也是不可能穷尽的。关键还在于，风格化舞蹈很难打造出风格化的杂技技巧，那么，它就只能在技巧之外表现风格，作为附加的东西，有游离于杂技技巧的危险。只有极少量较为熟练了的舞蹈风格和那些早已深藏于骨子里、融化在血液中的本民族的舞蹈，才会被演员无意识的身体律动自然表现，并在技巧中不自觉渗透。值得警惕的是，不是任何风格化舞蹈的添加都会使杂技成为美的，风格化舞蹈尽管可以在动作节奏上（包括演员的呼吸）与技巧相吻合，但能否与节目技巧保持动律、动感甚至动作发力点上的一致是值得审慎对待的。如果要求节目中前几个八拍在“软腰”、“塌腰”的柔术动作感觉中，紧接下来的几个八拍又要在芭蕾的立、开、绷、直中找到立腰、挺拔的感觉；若在刚刚完成腆胯、含胸、扭腰、收下巴颏的舞蹈动作之后，连接水平般稳定的技巧或全身努劲儿纵然一跃的腾翻特技，不知身体的内在感觉是支持，是对抗，还是无可奈何？它给身体内在的调整出了个大难题，不仅由于对舞蹈风格的不熟练会带来动作的不自如，还有可能由于要在舞蹈风格与技巧之间迂回、在不同动作感觉间跳荡而造成技巧“晃法儿”。因此，在杂技技巧之外加舞蹈也需要技巧本体出面筛选。

戏剧化的作品在杂技中是丰富的节目样式之一种，而不是每一个具体节目所必需的。比较而言，杂技（广义）中滑稽节目和魔术节目的戏剧化手段使用更多一点。有一种被称作“情境杂技”节目的更是把魔术、滑稽寓于特定的情境之中来表演，可以增加技巧表演的连贯性，并以情境来亲和观众。这与魔术的生活化、趣味化特点，与滑稽的戏剧性格本质是相符合的。但是，无论戏剧化的应用在杂技中获得过怎样的成功，也只是作为杂技丰富多彩的表演形式之一。相反，非戏剧化的纯形式的动作艺术在20世纪初的艺术理论与实践中便已得到了特别的重视。正如舞论家指出：“对于当今的现代舞而言，抽象的表现力主要是取代了戏剧的表现力。”著名的舞蹈家坎宁汉首先是以“纯”舞蹈闻名于世的，他的用投币决定选择的“机遇编舞法”也是冲破先入为主的构思的束缚，随机而舞的创作尝试。德国现代舞大师魏格曼在论创作时，将“力学”和“神韵”进行了区分。认为力学是动作所具有的“力、时间和空间不可动摇的统一”，流经整个作品的内在呼吸，并且依据其强度的大小去为其可视性形式增色。而神韵像是一种突出某个单独表情动作的色彩，只是整个作品中的一个具体方面。可以说，现代对舞蹈的新发现更多的是人体的功能性表达。在现代绘画艺术中也同样兴起了对纯技巧性的艺术表现力的发掘。“作为视觉形式最基本的语言的线条，脱离了自然的物象基础架构，从属于非情感性。它所开拓的是纯粹的造型世界，空间、构成、律动、节奏等成为了它的主要发展方向，甚至于依靠这些来获取生命以实现自身的价值。”现代艺术对纯技巧形式的性质及价值的重估，直接使用纯形式作为艺术本体的一种成品样式，推动了各艺术门类的现代发展。是否也可以借此来厘定杂技本体？

在谈及杂技艺术中的“技”与“艺”问题时，如果离开了作为杂技本体而显现的、内化为身体内涵的、以杂技技巧为核心的、技艺的合二而一，忽略杂技的艺术的表现技巧的可能性，用技巧本体之外的因素在技巧本体之外添加所谓“艺”，只能得其皮毛。20世纪90年代以来兴起的杂技舞蹈化追求，需要向内化为杂技本体内涵转向，并以有利于表现技巧为主要任务和最终目的，惟其如此，才能够真正为杂技本体保健。

杂技作品的风格化、戏剧化无疑是节目编排上的一种有效手段。它可以在技巧的重复、递进、转换等过程中，起到衔接作用，并企望使这些衔接的过程呈现出富于情趣的特征和美的秩序，增强作品的观赏性。这种做法需要从杂技本体出发，恰如其分地应用之，因为，在真正被称作杂技的作品中没有更多的机会去展示精彩舞段和主演复杂的感情，任何多余的乃至过度的舞蹈风格展示和戏剧化的情绪渲染，都会稀释杂技本体成分。

二、中外理论家、艺术家从艺术学角度谈杂技的本质

探讨杂技的本质离不开对艺术本质的理论界定。恰恰是在这一问题上，古今中外表演艺术家、艺术理论家对“杂技是不是艺术”的问题提出了截然不同的看法。对这些观点有所了解，是我们认识杂技的本质的一个基本前提。

（一）在理论层面上，对于杂技（技艺）的本质属性问题做过深刻的理论分析的不为鲜见。

古希腊时期“技巧”被作为关于艺术的最早的观念而出现。拉丁文中的“Ars”和英文中的“Art”的原意都指的是技术，因此，这个词意也被作为人们认识早期艺术的一个可靠的历史线索。据说直到18世纪中期西方现代艺术体系的建立，艺术和技艺才真正分离。

英国著名美学家科林伍德曾就这个问题进行论述，在他的《艺术原理》一书中（1937年版）指出：“如果艺术不是一种技术，那么，艺术家与观众之间的这种区别（像在艺术或巫术或娱乐中那样）就消失了。”他明确主张，艺术同时必须具备技术特征，并以此来区别于艺术与非艺术。但是，与此同时，在《艺术原理》中科林伍德还明确指出：杂技是技艺而不是艺术。他认为，艺术虽然可以同时具有着技术的特征，但是在它的本质上不是技术的，只有表现感情，而不是再现生活，才是艺术的最本质的美学特征。科林伍德将艺术、技术、巫术、游戏、娱乐严格地区分开来。

这里想要重点提及的是，前苏联著名美学家、文献学家博尤·鲍列夫教授所著的《美学》一书。鲍列夫在该书中阐述的杂技美学观点，引起了国外内学者的关注。鲍列夫的《美学》第八章中将杂技美学列为独立的一节来论述。他发现和阐发了杂技作为艺术的独特的美学意义。他开宗明义地提出：“杂技向美学破了一个最难猜的谜语：杂技是什么艺术？它有何特点？而且它究竟算不算艺术？好像是艺术，也可能只是供人观赏的某种演出……”鲍列夫在书中对杂技美学问题阐明了如下观点：第一，肯定地回答了杂技是不是艺术的问题。明确指出，杂技是艺术，是一门综合艺术。第二，具体地阐述了杂技形式与内容的关系问题。认为杂技的形式之中含纳着特殊的内容。“杂技中的奇异性不仅仅是形式，也是一种特殊的内容：它能显示人对于动物、对于空间、对于自己的身体、对于自己的情绪，一句话，对于整个世界的无限权威。”第三，抽象地概括了杂技的“形象”问题。认为“杂技不是创造纪录，而是表现自己最高能力的人的形象”。杂技所塑造的人的形象，有别于其他艺术形式塑造的张三、李四、王五等具体的人物形象，而是最大限度地展现人的力量、勇气、技巧和智慧的人。第四，创见性地阐述了杂技的表演形式与杂技产生的历史逻辑间的内在联系。认为杂技的产生，是人在与自然的斗争中对超凡的力量、技巧、速度和智慧的追求的反映。譬如，以展示超人技巧的人体表演，展现人对自然和自身超越的能力；驯化动物，是渔猎到畜牧农耕社会过渡历程在艺术上的历史凝聚；幻术与魔术等，是原始巫术的遗存和人类对超自然力和美好生活向往的艺术反映。第五，归纳指出了，高难技巧的艺术化表演是杂技艺术的本体特征。

（二）在艺术实践层面上，也有相当一部分艺术家十分关心“技巧”的属性问题，并且在自己的实践经验中产生了各自的观点。其中不乏芭蕾艺术大师巴兰钦、乌兰诺娃、楚基、克舍辛斯卡娅等人。大师们在艺术实践中所产生的艺术观，不排除对所从事专业的偏爱，但在一定意义上较之纯理论观点更加具有认识价值，因为大师们的艺术实践已直抵艺术深层。

享誉世界的芭蕾艺术是一种最具世界性的舞蹈艺术经典，也是技巧性极高的一门表演艺术。因此，在几个世纪芭蕾艺术的不断发展繁荣的过程中，芭蕾艺术的表演理论也随之建立起来。表演中的技巧问题，就是其中备受关注的理论问题。有如，代表了芭蕾艺术发展的一个重要历史阶段的享有盛名的俄国芭蕾和苏联芭蕾，经历了戏剧芭蕾向交响芭蕾、现代芭蕾的艺术转换，在表演上也产生了与之相对应的表演观。像19世纪末对俄国芭蕾产生重要影响的楚基，就是一位十分讲究“努力运用自己的辉煌的技术来为塑造舞蹈形象和揭示作品的内容服务。”这位意大利籍的具有“杰出的舞蹈技巧和表演才能”的楚基，在表演上是不承认芭蕾中的“毫无意义的技艺表演”的，否认单纯技巧表演具有艺术性，恪守舞蹈艺术的表情性、戏剧性特征。苏联剧作家、著名的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的创立者斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中指出：楚基“首先是一位出色的戏剧表演家，然后才是舞蹈家，尽管她的舞技也很高超。”

另一位俄国著名舞蹈家克舍辛斯卡娅的舞蹈表演观也持相同态度。克舍辛斯卡娅是第一个掌握意大利舞派高难度动作32个“弗埃泰”（fouett'es）的俄国女演员。她高超的技艺完全可以与当时意大利明星列尼扬尼并驾齐驱，因此，1904年她成了第一个获得首席女主角演员头衔的俄国舞蹈家。评论家在讲到克舍辛斯卡娅的舞蹈观时曾这样说：“由于她掌握了这个动作（弗埃泰）的要点——后背的控制和头部盯住一点看，她做这32个动作时不离原地，越做越快，她认为这类动作似耍杂技，从来不愿在舞剧中当众表演。”

以上谈到的著名表演艺术家楚基和克舍辛斯卡娅等人的观点，代表了当时俄国相当一部分艺术家的艺术观。包括著名戏剧家、舞蹈家、诗人等。他们的理论观点基于艺术本质的“表现论”，认为“艺术是一种感情表现形式”，认为纯技巧表演游离于情感之外。

还有一种与之相对的技巧观。它表现在对技巧的艺术内质的充分肯定。认为技巧本身就是一种程式化了的审美形式，是艺术家的一种审美态度，是艺术情感借以存在的一种特殊方式。苏联著名的芭蕾大师乌兰诺娃在她的艺术实践中是这样体会的：认为“只有技巧上的绝对自由，强有力的技术才能使青年芭蕾舞演员获得演员的自由感和力量。”她鼓励演员积累技巧，帮助她们修正舞蹈形式。乌兰诺娃的第一个女学生马克西莫娃在谈乌兰诺娃的教学时说：“奇怪的是，乌兰诺娃的有些意见，常常似乎只涉及到舞蹈的纯技巧方面，可是它们能帮助你达到正确的艺术情绪，并能激起在这之前所不知道的，没有意识到的感情……”。“乌兰诺娃憎恨艺术中的一知半解，因为它的实质不仅在于主要不是缺乏深刻的艺术意图，而是技术基础上的薄弱。”

有艺术家则试图去通过描绘一个舞步的内在美，来探究它的内在本质，它的美学原理，指出：“人们往往把舞蹈的美归因于舞蹈者的微笑，他们美丽的服饰，围绕着舞者的气氛，与音乐节拍密切配合的身体动律，或舞剧的戏剧情节对观众的吸引，但从没有人认为舞蹈的美存在于它的动作本身、某个舞姿的结构或一个跳跃的令人震惊的空中动态。”舞蹈家的“肌肉经受各种严格的训练，他肌肉的收缩和放松完全置于舞蹈律动的支配之下，他使他的身体适应各种十分苛刻的要求，以至达到了一种出神入化的地步，所有这一切机械训练都是为了表现美。因此很难把舞蹈中的体育部分与其艺术的本质分隔开来。舞蹈者的技巧不是玩具人的机械运动，而是一种洋溢着美的身体运动，它不是艺术的附加物，也并非单纯的装饰，更不是专为获得廉价的喝彩而设计的。可以说，舞蹈的技巧就是舞蹈本身，技巧就是舞蹈的灵魂。”

享有“美国芭蕾之父”盛誉的编舞大师巴兰钦，在1981年他77岁高龄接受访谈时曾精辟地指出：“人们总害怕提到技巧。他们说，技巧不是艺术，是技术。但我说，技巧是艺术，艺术和技术是同一的东西，只不过前者是希腊的称谓，后者则出自法国而已。当人们运用技巧去创造艺术时，艺术由此而产生，存在。技巧也就是技术，技术熟练了，美也就诞生了。”一生中编导上百部芭蕾作品的巴兰钦，从不回避舞蹈与杂技的直接对话，他从事芭蕾创作的两块基石，即是对传统芭蕾的反叛，以“优质的音乐和用体育或杂技的方式加以重构、衣着少许的人体”。巴兰钦本人的表演风格，“主要特点也是充满了运动员般的活力和杂技演员式的灵巧。”

当今世界对杂技的看法越来越趋于一致，即普遍承认杂技是无可争辩的艺术形式之一（本书在前面的“内化为身体内涵的‘技’与‘艺’”的一段中阐明了作者在这一问题上的观点）。杂技具有自己独特的艺术品格，其中蕴涵着精神的意趣。有些杂技作品，并不一定需要刻意地去做情感传达，而有些杂技作品又并非情感所能包容。它与其说具有个性化的性格特点，不如说具有在特定环境下的类型化的情绪与气质。以技巧为核心的杂技艺术所具有的这一特殊性，恰好能够引领人们去不断深入的去探究杂技的特殊艺术本质。

三、杂技艺术的精神文化特色

在拨冗、理清了杂技的艺术本质之后，着重论述一下以“技巧”为核心的杂技艺术的精神文化特色，为被长时期的偏见所忽视乃至曲解了的杂技本体内容，提供一种明确的理论述说。

回望杂技的源头，我们看到“角抵”、“百戏”甚至“乐舞”等杂技艺术的原初形式。它多数情况是在与其他艺术的综合、混沌形式之中存在的。但是，随着艺术的进步与发展，杂技之所以被称之为杂技而不是其他的本质特征越来越鲜明的显现出来。杂技作为一种独立的艺术形式有着自身独特的精神文化内涵。

（一）杂技以人的本质力量的对象化及其审美体验来展示自身的魅力。它凝聚了人们的生命力的涌动、生存的经验和生活的理想。杂技以极富价值的绝活吸引观众，以常人难以想象的惊险、高难动作动人心魄，引人入胜。作为杂技的精神内涵，杂技艺术在高难、惊险、奇巧的形式美中，集中表现了人类精神的多个侧面。它面临艰险，泰然自若，沉着冷静，依靠机智和勇敢来实现对自然规律的认识与把握。它以艺术家的生命形式，向世界展示人与自然和谐、与自然同在的精神过程。从某种意义上讲，杂技艺术所表现的精神内涵，是一种高度提纯的然而却是永恒的人类精神，具有着不苟的哲学意义。

（二）在严肃、庄严地正面表现人类精神的同时，杂技还十分钟爱喜剧艺术，尤其善于以丑角的喜剧效果来制造艺术气氛，调节演出节奏，增加舞台色彩，从而愉悦观众。然而，这还只是杂技丑角艺术的浅表层面。让我们再深入地看：丑角的深层艺术意义，更在于它的喜剧本质。在于它面对强大、艰险及未知所持的无畏、幽默和诙谐的生命态度。它将那些看来似乎不可征服的事物，对象化为可以小视、可以揶揄、可以尝试、可以失败，并会最终取得胜利的审美过程。它站在高处，俯瞰那些尚未被普遍认识与掌握的事物，超越历史，笑对未来。这种精神恰恰是为人们所推崇的至高的生命境界。与之相对的悲剧精神，表现英雄为实现理想而被形式毁灭的过程。悲剧审美中的“壮美”和“崇高”感（悲剧美学范畴），恰恰又是由于仰视对象而产生的敬畏心理。杂技能够在艺术表现中恰切地选择悲剧的“壮美”与“崇高”，特别是更多的选择了喜剧艺术，就是选择了成功及其对成功充满信心的乐观精神。这种精神一方面可以直接转换为观众轻松、愉快的审美情绪，易于感染观众，同时，也适于杂技技巧表演的价值取向，并使思想内容与技巧二者最终趋于同一目的——成功，而不是失败或被毁灭。

（三）相对而言，杂技有着成材早、对人体依赖程度高、艺术成分较单纯的特点。杂技的技巧形式不需要附加更多的人文成分，且较少受其他人文因素的影响。一个捧回世界杂技大赛金杯的杂技表演艺术家，几乎可以直接地由排练场中成熟，而不是由文化课堂或其他教育场所中成熟（杂技策划、编导、理论人才另当别论）。在这一点上，杂技更像体育。这说明，杂技艺术本身就是一个自足的美学系统，它具有着相对独立的艺术美及其美学价值，它对其他人文因素的依赖可以降至为艺术所必需的最低限。当然，这一观点，并不放弃对杂技演员的高素质要求，而旨在阐明杂技艺术的独特美学品格，阐明杂技艺术的内在本质力量和强大生命力。或许正因如此，杂技极少可能成为政治的工具，不曾像小说、电影、戏剧乃至音乐、舞蹈那样随着变幻的政治风云沉浮。杂技较弱的社会意识形态性，使杂技避开了忽而大红大紫，忽而一无是处的厄运。

（四）杂技的艺术特性决定了杂技欣赏与评论的特性。杂技没有语言界限，它所表现的是人类共同的语言。这并不只是简单地说杂技不用话语表达而用形体表达，外国人也照样看得懂。我们还应该从欣赏的角度看到，杂技的语言是以人体为材料的人体艺术语言，同时，也是没有意识形态隔膜的、高度提纯的、唯美的语言。那些传统意义上的、适用于几乎所有艺术品种的价值评判，如历史的、社会学的、伦理的、乃至政治的评判，对于杂技都或多或少地显示出了它们的局限性。只有审美的评判堪称为杂技艺术的最高的、也是最为根本的评判。