第5章 诗人斯温伯恩

确定某个特定诗人的作品应该读多少，这是个颇为微妙的问题。这不仅仅是一个关于诗人的大小的问题。有那么一些诗人，他们的每行诗都有其独特的价值；还有一些诗人，只需读一下他们几首为世人所公认的诗作即可；此外还有一些诗人，只需阅读一下他们的精选作品，但具体读哪些却无关紧要。至于斯温伯恩，我们希望通读他的《阿塔兰忒》[1]，以及一部当然包括《麻风病人》、《维纳斯赞》和《时间的胜利》的选集。它还应该包括另外一些诗作，但是，其他的诗作没有任何一首是非收选不可的。斯温伯恩的研究者会希望读一部斯图亚特时期的剧作，并浏览一下《里昂的特里斯特拉姆》。但是，今天几乎不会有人希望通读斯温伯恩的全部作品。这不是因为斯温伯恩作品浩繁；某些诗人的作品尽管也同样浩繁，但还是必须通读才行。选读斯温伯恩的必要性及其困难在于他的贡献的独特性质；说斯温伯恩的贡献不同于任何别的声誉相同的诗人，这并不过分。

我们可以假定对下面这些看法大家没有争议：即斯温伯恩确实是有贡献的；他做了前人未做的工作，而且他的工作最终不会是虚假的。从这一点出发，我们可以进一步探讨斯温伯恩到底做了些什么贡献，以及为什么无论我们采用什么样的批评方法来分解他的诗的结构，这个贡献仍然不失为一个贡献。标准是：假设我们不太喜欢（我认为目前这一代人就不太喜欢）斯温伯恩，假设（这是一个更严重的指责）在人生的某一阶段我们确曾喜欢过他，而现在已不再喜欢他了；尽管如此，陈述我们对坏诗不喜欢或是不感兴趣的理由时所用的词语，绝对不能用到斯温伯恩身上。对他的种种谴责实际上也是对他的种种品质的表达。你也许会说“涣散”，但这种涣散性是不可缺少的。假如斯温伯恩写得更浓缩，他的诗并不会变得更好，而只会成为另外一种诗。他的涣散是他的成功之一。《时间的胜利》似乎只用了很少的素材，但释放出来的词汇量却大得惊人，做到这一点所需要的除了天才外没有理由认为是任何别的东西。你无法再浓缩《时间的胜利》了，你只能删削；但是，这只会毁了这首诗，尽管看起来没有一节是必不可少的。同样，一定的数量— 一部选集—是反映斯温伯恩诗的质量所必需的，尽管在这部选集中，也许没有一首诗是必不可少的。

如果我们因而必须慎于责难，例如指责“涣散”等，那么我们同样也必须慎于赞扬。“斯温伯恩的诗美在其声，”人们说，并解释道，“他的形象想象力很弱。”我倾向于认为，“美”一词几乎根本不能用于斯温伯恩的诗。但是，不管怎样，声音的美或效果既不是音乐的美或效果，也不是可配乐的诗的美或效果。没有理由认为为吟唱而写的诗不应呈现出一个鲜明的视觉意象或者传达一个重要的知性意义，因为诗以另一种形式来影响情绪，从而补充了音乐。我们在斯温伯恩的诗中所得到的一种声音的表达方式，不可能和音乐有什么联系，因为他所给予的不是形象、思想和音乐，而是暗示着所有三者的奇特的混合物。

我要来吗，如果我游泳？那波浪多宽广，你瞧；

我要来吗，如果，亲爱的，我向你飞翔？

这是坎皮恩[2]的诗句，代表了在斯温伯恩的作品里找不到的那种音乐性。这是一个具有声音价值，同时又有统一、易懂的意义的文字排列和选择，而这两样东西—诗的音乐价值和意义—是两回事，并不一样。但是，在斯温伯恩的作品中并没有纯粹的美—没有纯粹的声音美，或形象美，或思想美。

音乐，当温柔的歌声消逝，

依然颤动在记忆里；

芬芳，当甜蜜的紫罗兰凋零

依然萦回于它们刺激的感官里。

玫瑰叶，当玫瑰谢去，

堆成了恋人的床笫；

那么你的思绪，当你走后，

爱情将在上面安睡。

我引用雪莱，因为人们认为斯温伯恩师承了雪莱；又因为他的诗像坎皮恩的诗一样，具有斯温伯恩所不具有的品质：音乐美和内容美；又因为他的诗表达得清晰、单纯，在这首诗中他只用了两个形容词。而在斯温伯恩的作品中，意义和声音合而为一。他以一种独特的方式关心文字的意义：他利用—或者更准确地说“经营”—文字的意义。这和他用词的一个有趣的现象有关：他使用那些最为浮泛的文字，这是因为他的情感从来不是具体的，从来不是直接视觉性的，也从来不是集中的；它是通过扩展，而不是通过浓缩得以强化的情感。

古老的法兰西，忧伤的内陆湖

没有潮汐，湖畔住着一位歌手。

充满砂砾、废墟和金子的国度，

那里有个女人孤零零光彩熠熠。你可以看得出普罗旺斯在这里纯粹是一个涣散的点，斯温伯恩用最为浮泛的语言来描述这个地方，这样的语言对他具有独特的价值。“金子”、“废墟”、“忧伤”—他需要的不仅仅是声音，并且还需要那种语言可以给予他的朦胧的意义联想，他并不注意具体的地方，比如：

阿尔诺山上流下一条条溪流，

汇聚成卡森汀那一泓清碧……

事实上，让斯温伯恩激动的是文字，而不是客体。如果把斯温伯恩的诗拆散开来，你会发现那里从来就没有客体—只有文字。把

恳求原谅

渴望惊悸的雪莲

同在燕子归来前绽放的水仙花相比。斯温伯恩的雪莲花消逝了，莎士比亚的水仙花芳菲犹存。莎士比亚的燕子依然存在于《麦克白》中的诗里；华兹华斯的鸟儿

击碎了海面的宁静

依然存在；《伊提罗斯》中的燕子消逝了。再比较一下《阿塔兰忒》和雅典悲剧的合唱词，斯温伯恩的合唱词几乎是雅典人的合唱词的拙劣模仿：它充满了格言警句，但却连甚至普通的意义都不具备。

至少在死前我们见到了你

所有这一切都不过如此，但是……

岁月开始以前，

随着人类的创造，

时间带来了眼泪这份礼物；

忧郁带来了飞逝的沙漏……

这不仅仅是“音乐”，它之所以有效是因为它看上去像一个格调很高的声明，像我们梦里所做的声明。当我们醒来时，他们发现“飞逝的沙漏”与其说适宜于表达忧郁，不如说更适宜于表达时间的流逝；我们发现眼泪这份礼物，无论是忧郁还是时间赐予的，同样都显得恰当。

上面所说的可能会造成这样一种印象，即斯温伯恩的作品可以看作是虚假的，就像坏诗是虚假的一样。但是，只有在你能找出或者指出他的诗假装是而又不是的东西时，它才可能是虚假的。斯温伯恩的世界的存在并不依赖于它所模仿的另一个世界，它的完整性和独立自足性都足以使它具有合理性和永恒性。它是非个性化的，其他任何人都不可能创造出这样一个世界。演绎的结果同前提相互吻合，这个世界是不可摧毁的。那些众口一词的责难，运用到—或者差点运用到—第一部《诗歌与民谣》上的，没有一种站得住脚。他的诗不是病态的，不是色情的，也不是破坏性的。我们可以用这些形容词来指那些材料，即种种人类感情；而在斯温伯恩的诗中，并不存在这些材料。病态的不是人类感情，而是语言。健康状态中的语言如此精确地呈现出客体，以致语言和客体完全合而为一。

这两者在斯温伯恩的诗中达到了统一，这是因为客体已经不复存在，因为意义仅仅是意义的幻觉，又因为没有了根基的语言已经适应了从其氛围中获取养料的独立生活。例如，我们可以看到斯温伯恩以一种独立于实际具体的肉体或者精神“烦倦”的方式，反反复复地在其作品中使用这个字。蹩脚的诗人部分处在客体的世界里，部分处在文字的世界里，他从不能将它们统一起来。只有天才才能像斯温伯恩这样专一、执着地置身于文字中间。他的语言并不是像坏诗的语言那样僵死的语言；它生机勃勃，富于自己独特的生命力。但是对于我们来说，更为重要的是这样一种语言：它努力吸收和表现新的客体、新的感情以及新的领域，就像詹姆斯·乔伊斯或者康拉德早期的散文那样。

王恩衷 译

注释

[1]Atalanta，全称《阿塔兰忒在卡吕冬》（Atalanta in Calydon），斯温伯恩仿希腊悲剧所作的诗剧。

[2]Thomas Campion（1567—1620），英国诗人。