第6章 大众传播与当代艺术状况

——当代艺术模式转换的一种现实

在当代审美文化理论的视野中，我们时代艺术的多种现实可能性，常常显现为当代文化本身的现实可能性，而当代艺术的每一个具体事件也同时是我们时代的文化事件本身。从这个立场上去理解当代审美文化领域中的艺术问题，有关当代艺术模式转换与大众传播、大众传播媒介及其活动的关系，在当代审美文化理论的批评性考察中便有着特殊的意义。因为毫无疑问，在一个已进入大众传播强力控制的文化时代，当代艺术每一现象的生成总是不可避免地联系着大众传播媒介、大众传播方式及其过程的诸多方面。

当然，对于大众传播对当今时代的文化控制，我们可以从多种因素上进行考察。其中最重要的表现特征就在于：广播、电影、报刊，尤其是电视、互联网及摄录音像制品等的出现与不断发展，正在经常而大规模地诱导和制约着今天人类的日常生活；各种政治的、经济的和思想的信息，包括艺术活动的多样现象，纷纷随同大众传播的巨大辐射力及其快捷、直接、形象具体的方式而飘浮在我们的日常生活之中。可以说，作为“由一些机构和技术所构成，专业化群体凭借这些机构和技术，通过技术手段（如报刊、广播、电影等）向为数众多、各不相同而又分布广泛的受众传播符号的内容”[26]的大众传播，在今天不仅十分具体地参与了整个社会过程和大众的日常生活活动，而且在当代社会和人的各种具体生活层面形成为一种重新组合人的生存形式的文化力量，连续制造着当代生活的大分化与大整合，使之不断走向新的变迁过程。

面对当代审美文化领域中艺术、艺术活动的现实遭遇和表现，我们有必要在理论上作出审视，设计有效的策略。

一

我们所谓“当代艺术模式”，主要指当代艺术“创造—接受”的整体性互动过程。在我看来，在当代大众传播环境中，艺术模式转换已成为一个显著的事实。当然，要准确理解这种转换，首先应从那种同当代艺术模式直接相关的大众日常生活质量的变化方面进行考察。因为很明显，当代大众日常生活的任何一种细微改变，都一定地反映了大众传播对人的现实价值观念、精神满足需求的影响，它直接联系着人在大众传播所规范的生活环境中对艺术、艺术活动的理解与追求。

大众传播与当代大众日常生活的关系，确立在以技术为先导的“影响（制约）—接受（认同）”过程上。大众传播凭借自身所制造的各种符号信息的生动性、形象性，实现对大众日常生活过程的参与；大众在日常生活世界里感知、重复着大众传播的符号内容及其意识形态特征，接受、模仿那些可复制的大众传播形象，从而趋近于平面上相似或相同的共时性生活结构。这一点就像豪泽尔所说的：“个人对于公共行为方式不可避免的——假定在很大程度上是无心和无意识的——适应性，使人们倾向于群体的思想方式，并且通过报纸、无线电、电影院、广告牌，实际上是通过眼睛所看到的，耳朵所听到的一切东西，使得这种倾向不断地强化。”[27]这样，第一，大众传播的公众性消解了人们生活活动的私人性——这种私人性曾经使我们得以夸耀个人的智力和理性，保持不间断的个人奋斗。当代生活形式与内容被放大或缩小在由大众传播媒介及其传播活动所控制的共时性范围内，进而消解了人对历史感的精神痴迷；日常生活价值追求平面化，并在总体维度上突出了一种文化的大众化运动方向：当代文化已不是或不仅仅属于个体的生存方式和环境，而是在不断重复、复制大众传播符号信息的基础上为大众所经历和体验、认同或拒斥；个人生活开始失去其绝对的特殊性，模拟着公众在大众传播环境里普遍的存在形式。“个体的时代失去了其显著的力量。历史的纪念为现在与历史的两极的史诗般的亲缘关系所取代。”[28]

第二，大众传播方式、过程，尤其是电视、互联网及摄录音像生产技术的迅速发展，使得大众传播的各种符号信息空前广泛地介入当代大众日常生活的各个领域。借用马歇尔·麦克鲁汉的“地球村”概念来看，太多太快的信息传播、交流的发展，使得现在人类如同随时随地生活在同一个生活空间中，巨大的地球似乎越变越变小，成了一个喧嚣兴奋的人类群居场所；人们在其中躁动地面对来自四面八方符号信息的袭击。这样，利用各种有效的技术形式，大众传播把当代人类活动从传统层面提升到了一个新的领域，在人们眼前展现了一个仿佛亲切可感且广大活跃的世界“形象”。特别是，由于技术手段在大众传播过程中具有可控的多样变化特征，能够不断进行切入、转换、遮蔽、修整、取舍选择等具体操作，因而大众传播不断强化了对当代大众日常生活发展的现实操控力量，直接影响了人对自身活动的规范和评价，也影响了当代大众日常生活的价值趋向和实践形式，使得人们有可能通过大众传播媒介及其活动而超越人类自身有限的生存活动。

第三，大众传播所具有的巨大渗透力和制约性，促成其意识形态方面的自觉立场和性质在一个相当广泛的社会接受过程和具体感受氛围中成为大众的对象：大众日常生活以特定观念形态认同了大众传播的意识形态利益，并将之进一步转换为生活实践本身的意识内容。这种大众日常生活对大众传播力量的观念性肯定，具体地表明了人的日常生活意念、判断被整合进大众传播所控制的意识形态氛围，大众传播的意识形态利益与大众日常生活观念的非自觉性构成了一种模式运动，其间的不平衡性已是人们无力反抗的事实。这也就是豪泽尔在分析电视这一大众传播媒介时所说的：“大众媒介的受众与其他艺术形式的受众不同，首先在于他们只能接受而不能选择。在任何情况下，节目都是根据同一个原则组织的，受众的选择余地很小，若你不想听或不想看某一个节目，就只能把机子关掉，别无他法。”[29]它体现了“社会信息传播的性质要求对大部分原则具有信仰，因为这些原则具有非常专断的性质。这意味着，反过来个人会被信息传播手段彻底改变”[30]。

第四，当代大众传播活动具有绝对直接的感受刺激作用，而电影、电视、互联网及摄录音像制品等所拥有的无与伦比的形象直观性、生动性和丰富性，更在数量巨大的接收者群体中形成了一股综合感染力量，既不断推动着大众日常生活内容与形式的迅速更迭，又强制性地决定了当代大众对生活的强烈“现时感”（当下性体验要求）——大众传播的直接性、形象性、生动性、丰富性及其综合感染力，在语言文字、画面、音响、色彩等因素的技术合成中，转换为对大众接受过程的即时有效性，短暂、强烈而又频繁地刺激着大众的感知活动和判断能力，在大众日常生活需求的现实过程中煽动起当下情感体验的追求与满足。日常生活本身的“现在”形态与直接获取可能性，压倒了人对精神生活的持久信念。这一点，如果用杰姆逊教授的话来说，也就是“新时间体验只集中在现时上∙∙∙，除了现时以外，什么也没有”[31]。而这些不仅是当代大众日常生活的现实观念，同时也是当代人的具体生活实践。

上述分析表明，当代大众日常生活质量的变化，在一定程度上反映出大众传播媒介、方式及其活动过程对人的现实精神/价值追求、审美满足/需要的制约——人在审美层面的内在变化总是与生活质量的改变息息相关。因此，当代大众日常生活变化成为艺术模式转换的前提性存在，在当代审美文化的大众实践过程中改变着艺术和艺术活动。毫无疑问，在今天这样一个大众传播活动日益广泛、深刻地影响人的现实生活质量的时代，艺术模式的一系列转换乃是一桩理所当然的事情，它经历着：

第一，艺术与大众日常生活的广泛对话。大众传播的强制性权力正在持续而有力地瓦解着艺术作为贵族化享受的奢侈物形式。电影、电视、广播、报刊、互联网以及摄录音像制品等在引导当代大众的艺术消费过程中，促进了艺术与大众之间的相互亲近：艺术成为当代大众可以共享的日常生活对象而非少部分人自我陶醉的纯粹精神领地。特别是，大众传播的符号信息，强化了当代艺术对大众日常生活的文化性喻示和表现，艺术不再是纯粹个人心灵的高贵独吟，也不再是艺术家个人运用精致技巧展现自身特立行为的活动，而是直接具体地满足日常生活各层次欲望、需要和追求，表现、象征大众文化的现实状态。由于电影、电视、广播等对艺术活动的大范围介入，昔日笼罩在艺术之上的神秘光环开始褪色，艺术家逐渐从过去的“精神贵族”领地走向大众日常生活，大众则通过传播媒介直接介入艺术活动、艺术家的世界，直接了解艺术和艺术家的细微动向，前所未有地进入艺术活动过程。如今天的音乐不但是音乐家利用电子合成器或数码器材等进行创作、演奏的，特别是，数量巨大的听众可以通过电视台、电台乃至互联网的现场直播或数码唱盘、视盘等，在远离音乐厅的地方欣赏音乐的旋律和音乐家的演奏。在这样的情形下，艺术活动的私人性便如同当代大众日常生活的变化一样，逐渐为大众传播所造就的公众性所代替，“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”[32]。

第二，大众的艺术接受可能性大大延伸，由过去的“阅读/思考”接受形式转向“直观视听/感知”的身体接受形式，即由那种必须经由反复审视以体会艺术表现符号的内在隐喻、反复解析作品构成以深入领悟艺术家创造动机和思想实质，转向凭借广播、电影、电视、互联网以及摄录音像制品等，在视听形式中直观那些由大众传播媒介操纵者有意增删、调整、改制了的艺术形象，从而直接感知艺术的魅力。由此，在大众传播及其活动的直接作用下，艺术之于今天的大众已不再是纯粹“他性”的存在，也不必依赖人的太多智力分析，而是在经常性的“直观视听/感知”中成为当代大众自身亲历的对象和活动。

正是在这种情形下，当代艺术日渐突出了其大众消费性质。以往艺术引以为自豪的历史感、人性价值、理性判断等深度模式，退隐到满足大众日常生活享受的新的消费力量之中：艺术活动、艺术家不断适应了艺术由阅读向直观视听、思考向感知、少数个人活动向大众共享的转移——现在，人们通过互联网、报刊、画册等就可以看到以前只有在美术馆里才能目睹的雕塑、绘画，不必坐在音乐厅或剧院就能够从电视、广播、CD、DVD和VCD等听到动人的旋律、看到翩跹的舞姿与精彩的情节。在这一转移过程中，当代艺术、艺术活动的生存权利随之向大众（艺术消费者）方面转移，大众在当代传播环境中的艺术接受/消费活动则日渐把艺术推向了由传播活动的共时性过程所构造的平面性消费形式。与此同时，由于当代大众传播对大众日常生活质量形成了新的制约，艺术家开始不得不考虑如何把大众接纳到艺术活动之中这一“创造与接受同构”的问题——通过大众传播及其活动，“大众”成为艺术活动的本质要素进入艺术过程。“当代艺术不仅仅要求观众证明自己，而是要激发观众，并且比以前任何时候更迫切地需要观众支持”，“今天的作品并不需要成为绝对权威或受人顶礼膜拜。它们把观众作为朋友”。为此，杜夫海纳热情地欢呼：“艺术邀请我们参加一个撤消了各种禁忌的盛会，但条件是这个盛会须由我们自己举办，而非别人为我们办的。”[33]

也正是在这个基础上，在当代审美文化实践的艺术形式上，出现了本杰明所说的情形：“在概念上区分作者与读者就失去了根本意义，这种区分成了一种功能性的、对具体情形的区分，或成了对异质事物相互融化的区分。读者随时都可能成为作者，读者作为鉴定人就具有了成为作者的可能。”[34]

第三，当代技术在大众传播中的成功运用，不断推进了大众日常生活在技术层面的普遍、丰富发展，直接规范了人的生活现实的多种可能性，从而再一次明显强化了技术材料、手段在当代艺术中的作用。从当代审美文化实践方面来看，艺术在今天已不再可能恢复为艺术家的纯粹手工艺活动，而是更多利用了当代大众传播的技术力量，通过光、声、色、形等结构因素的最大限度的组合或分解、转换或改制，对大众形成有效的吸引力。其如电子扩音设备的音量达到人耳所能忍受的极限，它迫使今天的听众不再像以前那样“倾听”，而是调动其全部感官、关节、肌肉来应合技术力量所制造的声响魅力。这一点，在多媒体技术的支持下，如今已达到登峰造极的程度。于是，在审美文化的当代图景中，大众传播活动的巨大现实使得当代艺术活动的技术性质变得日益突出，“艺术作为审美体验的一种结构性活动，总是同人的活动及其技术联系在一起的”[35]。

第四，在大众传播的意识形态利益与当代大众日常生活观念的非自觉性模式运动之间，当代艺术的意识形态扩张力度愈益表面化。当代艺术的意识形态作用可能性建立在艺术活动、艺术家对大众传播的有效利用上，但日常生活中大众传播符号信息的泛化及大众传播的具体特性，却一定程度地限制了艺术对人的心灵本质的思考和艺术家对生活的细微探究；当代艺术开始转向以传播“形象”来应合人的日常活动、传递现实感受：艺术更加突出地关注了自身对日常生活的表现范围而不是意识形态深度。因此，在当代审美文化中，由于大众传播的巨大作用，当代艺术自觉地走上了以“形象”代替思想、以“形象”确立意识形态利益的道路。而这一点，恰是当代艺术对由传播媒介鼓动起来的大众日常生活“现时感”的一份满足。对此，杰姆逊教授曾以“非真实化”或“现实虚空化”的概念来加以评论。虽然我们并不能完全同意杰姆逊的意见，但至少在这样一点上他说得有道理，即：“形象就意味着过去和未来仅仅是为了现时而存在，我现在感知的这一时刻就是这些对象存在的理由，这些物品的过去与未来，即它们为什么被带到这里来，都存在于我对这些并列的颜色的感知，客观世界的一切都是为了感知本能存在。”[36]

二

16世纪英国哲学家培根曾以“种族假相”“洞穴假相”“市场假相”“剧场假相”[37]，归结了人在当时环境及其对认识的先在性制约中的错误观念，深刻揭示了人对世界的认识局限性和歪曲性。而今天，当代大众传播之普遍参与大众日常生活、制约人的思想方式，显然又在更为广泛的当代审美文化层面制造了一种令人惊奇的“传播假相”。

这种“传播假相”的关键就在于：首先，大众在一个被传播媒介及其活动预先设计完成的视野中进行观察和接受活动，其结果是在认识上产生出对大众传播媒介及其活动的严重依赖与服从，而不至于破坏这个在认识活动之先“预植”的过程。换句话说，人的精神活动的主动性、选择性被大量传播媒介制造的信息及其活动遮蔽了。对此，美国传播学者麦克鲁汉在其《理解媒介：人的延伸》一书中，用新型传播媒介是人的神经系统延伸这一命题方式，指出：大众传播媒介的当代发展，代表了线性的、顺序进行的、单一的传播形式向多维的、同时进行的大众传播形式的转化；正像我们不能躲避我们的神经系统一样，我们也不能躲避我们周围的大众传播媒介及其方式，我们神经系统的生理过程和传播媒介的电子过程都是在我们的意向之外进行的。这里，所谓“人的神经系统延伸”的大众传播媒介，实际上决定了人在现实中的先在性认识结构。它反映出：大众传播影响的先在性往往掩盖了人以及人的客观生存环境的具体本质；符号信息的接受、译解及其经常出现的悖谬，又常常代替了人与世界之间的直接认识关系。其次，大众传播效力使得当代大众生活不断追随、仿效那些成为传播中心的人物、事件、现象，并将其“形象化”/“影像化”，并以传播“形象”为真实存在本身，“看电视的人一旦打开电视机就以为他看到的就是生活中的画卷，而不是缩小了的图像，他会忽略洋娃娃在说人话这一事实的荒唐”[38]。于是，大众所关注的对象已由自我本身移向周围环境、他人行为以及各种偶发现象，进而也突出了认识活动的当下性与浅层性。

很显然，这种“传播假相”的弥漫，客观上导致了当代艺术选择的困难。

第一，当代艺术如何适应人在大众传播环境中的认识特点，以解决“艺术应该面向那些需要艺术的人，但它不能强加给任何人”的问题。事实上，当代艺术活动与大众接受过程的交融本身，也受着大众传播“预先设计完成”的视野的规范。这样，当代大众传播制约的先在性，总是把艺术和艺术活动引向大众认识过程的共时性平面，通过强化传播“形象”而煽动起大众的认同倾向。它意味着，以往依靠艺术家个人卓绝创造力和想象力、通过艺术接受者长期自我修养和鉴识能力而实现的艺术过程，在当代大众传播环境里已难以再现。相反，今日艺术要求艺术家尽可能接近大众日常生活和日常生活态度。艺术家必须知道，他所面对的不是学养丰富、久经艺术训练的单个鉴赏家，而是数量巨大、经常围坐在电视机、收音机、数码音影设备旁边的普通群众——他们没有精湛的艺术眼光却有丰富的情感要求，没有持久的鉴赏耐性却有强烈的享受动机。由此，当代艺术的主要困难不在于如何把握艺术创造的内涵，而在于如何把握当代大众传播对大众认识活动的先在性以及艺术在此中的有效性。

第二，今天，艺术已开始从传统演出场所走向巨大的公共广场、大型体育馆、露天演艺场，或是直接走入电视、广播、互联网……趋向于最大程度的展示性/表演性。这种情况表明，艺术“要继续在建立对现实的认识中发挥作用，它就势必需要大众传播媒介的支持”[39]，把对艺术传达的设计预先推向大众日常生活，把对传达方式的把握充分容纳进整个艺术活动之中。由此，在当代审美文化实践中，艺术在大众传播环境中的又一层选择难题，便是如何有效而现实地把握艺术传达及其方式在艺术整体结构上的位置，如何可能在当代大众传播对艺术家、大众的制约中选择艺术传达及其方式。

第三，大众传播以其直观鲜明的展示方式、形象生动的感染力度、包蕴广泛的叙事因素等，在艺术与大众、艺术活动与日常生活之间形成共时性的平面切换。这样，一方面，当代艺术借助大众传播而密切了艺术活动、艺术家、艺术品与大众的“对话”。但在另外一个方面，由于当代大众传播强化了大众对社会事件、生活现象的当下性体验活动，由于当代社会本身的多元性以及社会事件、现象的纷纭繁杂和社会中心的快速迁移更迭既有力地造成了日常生活活动的迅速发展，也一定程度地激化了大众对自身生存状态、发展前景、社会文化等的批判性要求，因而当代艺术在大众传播环境中的选择难题又表现为：艺术既必须不断实现对当代社会、人的生存状态的审视功能，以便在一种意识形态的范围内保障自身与大众日常生活的稳定联系；又要尽力扩展这种审视功能的文化包容性，使之能够通过大众传播而赢得最大多数接受者。在这里，审视功能的深度与广度、力量与范围之间的张力运动及其同大众传播的“形象化”/“影像化”功能、大众“形象”消费迷恋的冲突，成为人们在当代审美文化领域中经常需要加以调适的矛盾。

三

作为一种理论把握，这里必然要涉及一个问题：对于当代大众传播环境中的艺术状况，当代审美文化理论研究应当关心什么？在我看来，这里有四个方面的关注点：第一，“展示性”。广播、电影、电视、音像制品、报刊、互联网乃至广告等大众传播，把当代艺术引入了一个“复制”或“制作”的领域：一方面，艺术家在艺术活动中通过大众传播所具有的技术力量，大量重复演示着日常生活过程及其文化变迁景观；另一方面，大众传播媒介凭借自身的技术操控能力，利用“信息的特殊性质、广泛传播和一切人都易于理解的语汇能够对公众产生直接和有力的影响”，“传播常常是明显的而且在其它条件下决不会传递给群众的艺术材料”[40]，大量重复制造出作为大众消费对象的艺术品，从而使以往一次性的艺术创造转变为由可复制的视听形象所保留的多次性消费行为，把以往艺术鉴赏者面对创造性作品时的那种独一无二的个人体验，转变为可以连续、反复进行的大众视听活动。艺术活动本身在经典意义上的“创造”性质逐步消解，“创造性”被“复制性”或“制作性”所取代，艺术家更多依赖了当代大众传播的技术应用和控制来从事具体的艺术活动。由此，我们在审视大众传播环境中的当代艺术现象时，应当考虑到，“随着对艺术品进行复制的各种方法，便如此巨大地产生了艺术品的可展示性”，“现在，艺术品通过其对展示价值的绝对推重而成为一种具有全新功能的创造物”[41]——这就是说，“复制”对“展示性”艺术品来说，至少部分地抑制了大众原有的那种对“经典的艺术”的神圣性膜拜，使艺术家对作品“展示性”的推重终于在今天这个时候发展到了无以复加的地步。《北京人在纽约》这部电视剧片头出现的长达近1分钟的纽约夜景，正是通过光彩斑斓、晶亮辉煌的视觉效应，展示了富裕的美国生活的“审美”魅力，并以此撼动、征服观众的期待心理。观众在这里看到的，与其说是纽约街头美丽的夜色，不如说是电视剧的艺术“展示性”所带来的“纽约形象”——被抽去了内容的真实而与中国观众对美国方式的生活享受欲望相吻合的形式。同样的情况也出现在张艺谋的《英雄》当中：急骤缭乱的刀剑交锋，腾挪飞跃的人形交错，水落剑尖的清鸣——“展示性”之于当代艺术具有如此神奇的形象效力，不能不让人怦然心动。

与此同时，由“复制性”或“制作性”所带来的当代艺术本体性质的改变，不仅为当代大众提供了一种新的文化“形象”和“形象”的活动，而且使当代艺术获得了相当显著的新面貌。“复制不再像那种从词源学或习惯中引出的信念，只是一种现象的简单重复。它相当于一整套运行：它所使用的大量复杂技术、它所追求的目的和它所具有的功能，这一切使它成为一种生产……就一件产生于批量生产的摹本而言，其重要意义不仅在于它不涉及原本，而且还消除了这样一件原本能够存在的观念”，于是，“单一和繁多不再彼此对立，正如‘创造’和‘复制’不再互相矛盾”[42]。

第二，深度削平。当代艺术的深度模式消失，是与当代大众传播环境中日常生活的平面性相一致的。广播、电影、电视、互联网、摄录音像制品等，把当代文化活动的当下体验性质深深地植入当代人的现实消费追求，把大众日常生活不断推向以现实满足享受为内容的平面性过程。这就是：空间代替或取消了时间，“我们的日常生活，我们的精神经历，我们的文化语言，今天都受到了空间范畴而非时间范畴的控制”[43]。在此情形下，当代艺术只有通过强化艺术活动、艺术品的即时性效果，才能与满足大众日常欲望/生活享受动机的普遍可能性联系在一起，进而确立起自身同当代大众日常生活的共时性结构关系。对此，当代审美文化理论有必要建立一种使当代艺术在大众传播环境里获得批评性阐释的原则，即：其一，探讨艺术活动如何在大众传播条件下进入大众文化消费的广泛领域。其二，考察当代大众传播在消解艺术深度模式的同时，怎样在艺术活动与大众日常生活的共时性关系上为当代审美文化提供了新的生存活力。今天，艺术在大众传播环境中的现实景观表明，作为一种文化价值的“美”开始走向平面性综合而非深度创构，开始走向大众日常生活的参与而非超越；它使得有关当代审美文化的批评话语必须把当代艺术的合法性问题纳入理论范围之中。

第三，艺术活动的流行性/消费性与艺术的批判性要求的矛盾。随着当代大众传播的发展，当代艺术之介入大众日常生活的可能性不断提高，当代艺术不仅形成了自己新的话语形式——由阅读向视听、私密性活动向公众性展示的转移，就是这种话语形式的典型例证——而且依仗当代大众传播力量使自身话语形式产生了在审美文化领域的普遍审视能力，大众既从中直接感受着自身的生存活动、文化状况，又直观性地接受着艺术对现实的呈示。可以认为，在当代审美文化领域，大众传播作为一种新的文化语境，产生了艺术传统话语体系的分裂和新的话语形式对大众日常生活的直观意义。这也就是勒内·柯尼希所说的：“像现成的东西一样，艺术也在现实之中，并且本身也成为事件的现实，这就是偶然事件。所以，艺术始终在各种不同的生活层次间编织着联结网，这个联结网在出乎意料的瞬间突然闪亮，从而使生活发生改变。”[44]而杜夫海纳也曾乐观地认为：“我们相信，我们面临着当代艺术的一个解放运动……这种艺术以自己特有方式所做的事情正是现象学提出的任务：剥去包裹着这个世界的观念外衣，重新与它更质朴地交往，更愉快地接触。”[45]

然而，这种艺术的新的话语形式，却包含了艺术活动的流行性/消费性与艺术的批判性要求之间的冲突：由广播、电影、电视、互联网、摄录音像制品等带来的艺术直观视听形式和公众性展示形式，以艺术家和大众对艺术作为流行性/消费性文化活动的共同体认为基础，它意味着艺术本身在满足大众的当下性享受中已失去了成为文化“经典”的深刻历史前提；而艺术对社会文化的批判性要求，则表现为艺术活动主要不是为直接消费过程服务，而要否弃日常生活表层的流行活动。因此，对于当代艺术而言，其新的话语形式可否有力地协调流行性/消费性文化特征与艺术的批判性要求的矛盾，乃是一个超出艺术家具体操作过程而进入当代审美文化批评之中的问题。也就是说，在当代大众传播环境中，艺术话语形式的发展有赖于当代审美文化批评从流行性/消费性上发现其新的生存能力。

第四，技术推动力。在当代审美文化中，艺术与大众对话的文化背景建立在当今社会多种复杂性之上，当代大众传播的技术力量更推动了当代艺术与大众日常生活的这一“对话”迅速走向普泛层面。在由高度发达的技术所支持的当代大众传播环境里，技术直接参与大众传播中的艺术活动之“可能性不仅局限于想象的可能性或对新素材进行构思的可能性，而且还包括控制物质世界的可能性，将我们的个人态度扩展到作品积极的行为中去的可能性”[46]。这样，在具体操作中，技术既扩大了当代艺术在大众传播环境里的活动范围，又主动把大众日常生活引进艺术活动——在这方面，电视是一个最好的例子，如果我们承认如今电视已经成了一种艺术存在形式的话，那么，我们就会看到，电视之为“艺术”的制作与传播是一体的，而这个“一体”过程恰恰由一系列技术来完成：大众与电视的“对话”既是电视进入了大众之中，也是大众进入了电视；坐在电视机前面的今日大众既是在“看”电视，同样也在“看”自己和自己的生活。在这种情况下，当代审美文化理论及其批评活动无疑应把当代技术力量、形态及其所造成的环境理解为当代艺术的内在生成机制，把当代艺术在大众传播环境下的生存权力与技术材料、技术手段的实施联系在一起，在文化批评的意义上阐明技术力量作为当代艺术与大众对话的现实中介之普遍性及其合法化。这其实也就意味着，当代审美文化理论对大众传播制约下的艺术与大众对话形式和过程的理解，不仅需要从观念上进入艺术模式的转换，更需要在广泛的技术力量及现实规范中进行把握。

（原载《现代传播》2004年第2期）