序

幸洁的《性别表演：后现代语境下的跨界理论与实践》要在浙江大学出版社出版了，这是值得庆贺的事！她请我来作序，说我是不二人选。因为从本科、硕士到博士阶段，我都担任她的导师，是她的最“名副其实”的导师，因而负有义不容辞的责任。

幸洁本科入学时，浙江大学刚好实行“本科生导师制”，那时我就担任她的导师。她读研究生是推免的，而研究生阶段是双向选择的，她又选择我担任导师。读了一年，她又获得一个硕博连读的名额，恰好那一年春季我正好可以带博士生了，于是我又做起了她的博士生导师，因此她是我带的第一个博士生。从她入学到写完博士论文、答辩结束，已经是整整十年过去了！

她在其博士论文的“致谢”中说：

2012年春夏之交，我在校园里匆匆走过，抬头看到旗杆上红蓝相间的校庆115周年旗帜，才发觉十载韶华都已流逝在了这里。2002年，建校105周年的浙江大学启用了她的紫金港新校区，我从那里开始了我的大学生涯，这出人生最重要的成长仪式，从祭师登场的那刻起开始，延续了漫漫十年。

我当时是在国际文化学系任教，出身是中国现当代文学，研究的是戏剧影视艺术，但我居然在美学与批评理论研究所担任了十年所长。幸洁本科学的是对外汉语专业，硕士免推的是中国现当代文学专业，而博士则选择了美学专业。这种跨专业的背景，使得幸洁虽然跟随我十年，却没有因为学缘太近，而产生与我知识结构趋同的弊端。美学所对学生奉行视如己出的原则，即各位老师不把不同导师带的学生当作外人，学生可以向所内的所有导师求教。而美学所又是一个学科“杂糅”的研究所，分别有徐岱教授的文艺美学、沈语冰教授的艺术史、江弱水教授的诗歌、张节末教授的中国古典美学、潘一禾教授的跨文化研究，还有高力克教授的思想史（他虽然不在美学所，但却给她上过课，且是博士论文的答辩委员）。正是因为这个缘故，我愿意一直待在这个“杂糅”的研究所，而幸洁也可以说是在这样“杂糅”的研究所内成长的幸运儿。

美学的研究，过去更多探讨的是美的本质和审美感知的问题，而现在研究的中心问题却是向种族、阶级和性别的美学转向。幸洁研究性别表演是符合学科的研究方向的，也是契合我所研究的戏剧理论问题的。

我在《神话与仪式：戏剧的原型阐释》中关于演员表演的原型的一节是这样写的：

演员所体验的是角色的神话原型。这个角色的神话原型，我们可以追溯到古希腊的神话。在古希腊就有“赫墨芙罗蒂德”（Her-maphroditus, “两性同体”一字的希腊字根），亦即希腊神话中的信使赫尔墨斯（Hermes）和美神阿芙罗蒂德（Aphrodite）的儿子即是一个男女同体的林中仙女。富有意味的是，柏拉图的“灵魂”是两性同体，荣格的“集体无意识”也是两性同体。荣格用阿尼玛（anima）和阿尼姆斯（animus）这两个概念来表示男性的女性心象和女性的男性心象，而心象实际上也就是“灵魂象”（somnnage），阿尼玛和阿尼姆斯作为最重要的原型存在于集体无意识之中，正如男性和女性的灵魂作为同一个灵魂的两半，存在于柏拉图所说的“灵魂”之中。（荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第7页）

我本来试图沿着这个思路，准备探讨戏剧中的性别幻象。幸洁这个时候正在为博士论文的选题而苦恼。我建议她可以去研究性别与戏剧的问题。于是幸洁从性别表演理论切入，来研究后现代语境下的跨界理论与实践，应该说是非常具有前沿意义的研究。

她首先对朱迪斯·巴特勒的性别表演（gender performativity）概念，进行了梳理和界定。针对国内学者将“gender performativity”翻译为“性别操演”，她吸收了周惠玲的观点，提出了自己的看法，即性别表演，并将其置于多学科的跨界研究中。她说道：

在性别表演研究中，我们可以不局限于“表演”的语言哲学层面，而拓展其在美学、人类学、社会学、戏剧影视研究等方面的向度。

她不仅运用奥斯汀、德里达的语言理论来进入性别表演的领域，而且运用阿尔都塞、齐泽克的“症候”分析法，将性别表演植入到对中国当代戏剧、影视艺术以及媒体的分析之中（这也可以说是从性别表演的角度来阐释中国问题的方法和路径），从而解决了后现代女性主义的理论和实践问题。

幸洁将论文分为上下两编：上编为“性别表演的跨界研究”，下编为“性别表演的跨界实践”。

在“上编”中，她首先采用福柯的系谱学来梳理朱迪斯·巴特勒的性别表演理论，阐释了批评的表演性：作为知识的性别表演。这一章可以说是奠定了性别表演的理论阐释的基础。

紧接着，她研究了跨界研究的可能性，对从特纳到谢克纳的人类学表演转向进行了探讨，并从中国女性的“正常”生成，到20世纪80年代的“寻找男子汉”的时代症候，做出了她独特的读解。她对90年代以后电视出现的“伪娘”现象，甚至动漫中的“蓝精灵”形象，也进行了自己的解释，这表现出她作为八零后研究者的一种独特的关注视角（这也许正是她选择去浙江工业大学艺术学院动画系任教的基础）。

幸洁提出了性别表演的生成与时空理论，运用德勒兹的理论来分析女性的生成，运用福柯的“异托邦”的空间理论来解读古希腊悲剧《安提戈涅》的坟墓，着重探讨了女性与空间或者说性别空间的问题。在这里，她分析了化妆间的空间及镜子的意象。她曾经撰写过关于巴尔扎克《交际花盛衰记》的文章，其中阐明“巴黎其实就是交际花”。在文中她将“化妆间”作为一个女性空间的问题来阐释，这是她撰写博士论文的一次尝试。

“下编”探讨的是性别表演的中西跨界实践。她将朱迪斯·巴特勒的性别表演的领域都涉及了，如性别原型与戏剧表演（或者说是乾旦坤生的身体铭刻）、同性恋的出柜表演、跨性别的“认同”体现，等等。这显示了她的泼辣、干练和大胆的风格。

首先，她对古希腊阿里斯托芬的《地母节的妇女》、莎士比亚的《皆大欢喜》、中国古代的性别表演等现象进行了阐释。她引用了我在《神话与仪式：戏剧的原型阐释》中的一些观点，特别是从女小生与男旦的性别互换入手，解读性别原型与戏剧表演，将陈凯歌导演的《霸王别姬》《梅兰芳》和越剧的女小生作为案例进行分析。她以自己作为“茅迷”观看的茅威涛的演出作为案例来分析女小生的现象。她提出，性别表演是一种交流，她从观看方式入手，进而研究观众表演的互动仪式。

其次，她对同性恋的出柜表演进行了研究，以大陆电影和纪录片的表演策略作为对象，分析了仪式性展演与抵抗，如对张元的《东宫西宫》、娄烨的《春风沉醉的夜晚》、李玉的《今年夏天》、关锦鹏的《蓝宇》、李安的《色戒》等电影进行分析。她对谢晋的《舞台姐妹》、黄蜀芹的《人·鬼·情》和李玉《红颜》以及邱炯炯的纪录片《姑奶奶》的文本分析，构成了其对性别表演分析的形象图式。

但我还是觉得她本书的文本分析没有形成系统，也就是说理论的系谱和文本的系谱没有形成对位。这也是她当时写了一半有点写不下去的原因。

一次偶然机会，我在杭州大剧院观看孟京辉的《柔软》，觉得这是一个值得分析的性别表演的文本，因此向她推荐。没想到她居然去北京观看了这个舞台剧。这个文本成就了她对扮装、变形和禁忌进行深度读解的基础。因为她对性别表演持相对开放的态度，有些分析可以说是已经超越了内地对性别表演研究的界限，进入了和港台性别表演研究并列的程度————至少是超出了我当初对她文章的预期。

在“余论”中，幸洁研究了性别表演的“后现代状态”，提出了意识形态表演、博览会的第三空间、新媒体时代的性别表演等诸多观点。尤其是通过对电视“男旦”真人秀的分析，她指出了我们这个“娱乐至死”的年代，充满了后现代的危机。但她还是从这种多元纷繁的格局中，运用了我所推崇的李军的《“家”的寓言————当代文艺的身份和性别》、周慧玲的《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910—1945》等著作的观点，指出了几种可能的路径。这也是她这部专著特别具有“症候”意义的所在。

这部专著在外审和答辩中，均获得了好评，有些评委还对她的论文倍加赞赏，这让我这个指导老师也心生“嫉妒”。

从博士论文答辩，到修改后将博士论文出版，也已经过去了四年。幸洁自己也已经“生成”为“女人”，成为有着一个女儿的母亲了。

是为序！

胡志毅

2016年1月23日于紫金港港湾家园