第三章 “二神转”与创世神话范型

“二神转”是创世神话范型的表现形式

在前两章中我们谈到了满族萨满的“野人舞”和它的置换变形形式“巴拉莽式”、“东海莽式”和鞑子秧歌、东北大秧歌，一直到二人转，其实那都是对创世神话原型的反复重演。“野人舞”是创世神话的范型，而后来从“巴拉莽式”一直到二人转都是对“野人舞”创世神话范型的重演。“野人舞”三段体结构所表现的“求情”、“云雨”和“收盘”正是“二神”神圣交媾的情节，而这个情节也就是创世神话范型的表现方式。

萨满表现“野人舞”的创世神话范型到底可以追溯到多远的历史呢？

史前岩画图像，也是一种考古文献。这种文献以形象的语言对远古巫术—宗教活动的描摹，是对远古文化活动的真实记载，其形象的直观性、造型与姿势的逼真性，比文字的记载包含着更丰富的文化信息。因而，远古图像的价值超越了其他考古实物，是其他史料不可比拟的独特文献。图像理论家说：“形象与语言之间的差异不仅仅是形式问题，它们实际上与下列差异相关：（言说的）自我与（被视的）他者之间的差异；讲述与展示之间的差异；‘道听途说’与 ‘亲眼目睹’之间的差异；词语（听到的、引用的、刻写的）与客体或行动（看见的、描画的、描写的）之间的差异；传感渠道、再现的传统和经验模式之间的差异。”

二神转图像以它的“被视”性、“展示”性、“亲眼目睹”性、“行动”性、“经验模式”性穿越了几千年的时光，向我们当代人直观地呈现了史前的一种巫术——宗教仪式的表现形式。

岩画学家在阴山、乌兰察布和红山等地发现和描摹的远古岩画就是这样的图像文献。正是对这种远古文献的发掘，我们才惊奇地看到了东北远古萨满活动的真实形象，而它的舞蹈姿势确实是“野人舞”的“求情”、“云雨”和“收盘”的具体表现。

“二神转”是萨满跳神的神话意象

在内蒙古岩画（包括红山岩画）中有一种造型形式反复出现。这种反复出现的造型形式是两个萨满模仿女神和其配偶跳着交媾舞的图像，因而我们可以把它称之为“二神转”。岩画中反复出现的“二神转”是对一种神话的表现，因而我们又可以把“二神转”称为神话意象。通过对“二神转”意象的研究，同时参考岩画中的萨满形象，我们可以判断“二神转”的形式就是萨满跳神仪式的基本形式。之所以称为“二神转”形式，那是因为萨满在模仿神的神圣行为，是神灵附体的表演；但有些又是萨满的表演，是萨满迷狂性表现。“二神转”是萨满戏剧表演的一种典型意象。前面说到的“野人舞”就是萨满以“二神转”的方式表演出来的创世神话。

“二神转”舞蹈交媾图大致有六种，它们分别表现女神创世行为的几个不同方面：

第一类是表现两性求爱的舞蹈。这类舞蹈是男女两性的对舞，造型姿势明显表现出性爱意味。为了突出性爱意味，有的明显刻画出男女生殖器（图3－1、3－2、3－3、3－4）。对此盖山林做了这样的描述：“一男一女作欲交媾状。女人在左，作裸体，呈正面；男人在右，作侧身像，性器挺举，并已滴下精液，活现了性交前的情状。”（图3－5）

乌兰察布有一幅“男女连臂舞”非常典型（见图1－1），盖山林描述说：“一男一女连臂起舞，十分生动，其中女舞者头上有饰物，尾下一圆点，表示女性生殖器。”从男女连臂的姿势来看，舞蹈的性爱意味是十分明显的。两性求爱舞的图像在内蒙古各类岩画中最为丰富。

这种两性舞蹈的意义是什么呢？我们可以从其他岩画得到考察。红山岩画中有一幅“鹿人戏乐图”（图3－6），用一种相互阐释的方式把岩画两性舞蹈姿势的意义表露无遗。“这幅岩画有一大一小两个人与对面一大一小两只鹿在嬉戏玩耍，他们的头上空：绘有代表月亮、太阳的符号。”图像中的两个肢体相连的形象是在跳交媾舞，这是由上面日月象征阴阳及其用一个粗线条把日月相连的符号表现出来的。尽管这是青铜时代的刻画，但应该是红山文化传统的遗留。同样内容的岩画还有阴山“舞者和鹿群”，其中的“二人转”舞蹈姿势更加明显。以两个舞者相对扬臂又扬腿的舞姿，把性爱表现得极为逼真。而图中一个猎人拿箭刺向鹿的后臀的刻画就把两人舞蹈性交的意义表现得一清二楚。

第二类是表现交媾性的舞蹈（图3－7、3－8）。所谓表现交媾性的舞蹈，是指虽有交媾的刻画，却是舞蹈表现的性交——舞蹈中的性交，而非性交的直接表现。这类表现男女性交的舞蹈可以看作是第一类男女对舞的继续。乌兰察布岩画中的舞蹈交合图，在表现他们舞蹈的同时还刻画了舞者的相交。乌兰察布一幅被称为“双人”的岩画，是以“交织在一起的两个人”表现舞蹈中的性交的。

第三类是直接表现两性结合的。这类图像既明显不同于第一类男女对舞的姿势，又明显不同于第二类舞蹈中的交媾，而是直接表现两性交媾的，是单纯性交媾的刻画。被盖山林先生称为“放牧和性交”的阴山岩画（图3－9）是“两个人交腿而卧，一头朝上，一头朝下”。图（3－10和3－11）的阴山岩画是蛙形姿势交媾的刻画。图（3－12）是一幅群媾图，“其中有三对男女正在交媾，头向相反，上肢外伸，腿弯曲，臀部连结在一起”。从图像叙事角度看，应该是第一类两性求爱舞和第二类交媾舞姿势的进一步发展。

第四类是表现交媾结果的舞蹈（图3－13、3－14）。这类岩画一方面是刻画出男女两个人物，呈现出舞蹈状态，并明确显示出生殖器，有的还表示正在结合的状态，并另外刻画出男女二人结合的结果：在两人之外刻画出一个小人，显示男女二人结合即繁育的结果。但是，这种交媾其实是对萨满模仿神的交媾的刻画，因为神的交媾可以带来天地、阴阳、人、万物。最典型的图像（图3－15）来自赤峰白岔河右岸沟门村西北沟口山坡上：“画面上方有一面具形，面具轮廓呈椭圆形，面部五官具备，头顶布有刺芒状物，可能表示太阳的射线，若然，此面具应是太阳神面具。其下有三只鹿，大小有别。右下方，有一展翅的飞雁和一男女交媾的场面，女人手中拉一幼童。女人在前、男人在后，颇类牲畜交媾法。”类似岩画在蒙古南戈壁省哈夫茨盖特也见到过。“正在性交的女人，手中拉的幼童，即表示性交的理想结果。”这使我们想起弗雷泽在《金枝》中对两个祭司代表宙斯和女神神圣结合的描述：“神秘仪式开始后，所有火炬熄灭，这一对夫妻降临到一幽暗处，膜拜的人群在周围焦切地等待着神人会合的结果，他们相信自己能否得救都取决于此。过了数刻，祭司再次出现，在一片光明中静静地显示出一支收割后的谷穗，即二神婚后的果实。”这种圣婚仪式具有跨文化的性质。

第五类是围绕女神的舞蹈（图3－16、3－17、3－18、3－19）。为什么说是围绕女神的舞蹈呢？这是因为在舞蹈图像中，有一个形象明显大于其他舞蹈者的形象，而这个大的形象又明显地刻画着乳房等女性特征盖山林先生做了很好的解说：“左下方是女舞者，圆球似的头，没有表现颈部，两只乳房又圆又大，两腿上翘，系尾饰，足尖朝上。这个女舞者的右边，有颠倒对称的两对人，可能表示性交，寓蕴繁衍子孙之意。”但是，我们看到，那两对性交的人是在更大的女性像前进行的，参考史前女神崇拜文化语境，这幅图像大女性应该是女神的表现，而旁边的无论是作为性交的男女还是作为舞蹈的男女来理解，都应该是在女神面前进行的。

乌兰察布岩画中的“舞者”，周围的形象都小于中间的那个大的形象，而中间的大形象的头还特别的大，表现的是舞者围绕着女神的舞蹈。这种图像在“舞者”岩画中有清楚的表现，那个上方的舞者双手叉腰，是一个中心形象，而下面两个形象是围绕她而舞蹈的。

第六类是群舞。群舞在红山岩画、内蒙古岩画中有许多刻画（图3－20、3－21）。

关于阴山岩画中的“群舞”，盖山林先生描述说：“这是一幅群舞场面，舞者有的双手叉腰，有的双臂上举或外伸，两腿叉开，双脚外撇。”此图也可以称为群媾图，是参加仪式的人们模仿萨满舞蹈方式的刻画。因而萨满是模仿神圣结合的，是神圣范型的表现，因而，参加仪式的人们对萨满的模仿就是对神圣范型的模仿。

除此之外，还有表现单人或单人舞的刻画等。“猎者与符号”（图3－22），盖山林有这样的解释：“一个体魄雄健的男子汉，充满了血气阳刚。作者采用象征和夸张的手法，造就了一个当时人认为的英雄豪侠形象。右手所持长弓，应是一种象征，是在隐喻女阴，并恰对挺举的阴茎。硬而勃起的男根，应是男性生殖力一种强化表示，是‘箭’的象征。倘上述理解无误，则画面隐含的文化语义整合起来，当可作如下的表述：‘他不但是一位杰出的猎手，而且伟岸的身躯充满了男性的生殖伟力。男女媾和，阴阳合气，福及子孙繁衍，吉及万物繁育。这就是民族英雄与祖先的合一。'”而这样看来，这个单体形象仍然象征的是男女交媾的意义，仍然是萨满法术“双”的意义的表现。以单体形象表现“双”的象征内涵，内蒙古岩画的一幅“女舞者”最为典型（图3－23）: “画面上一裸体的女性舞人，躯体瘦长，两臂外扬，五指分开，胸部有两个圆点，表示乳房，两腿弯曲，微叉开，脚尖朝外，在生殖器下面又有两个圆点，是对女性生殖器的抽象化和数量的夸张。”这个女舞者虽然是一个单体形象，但是，她特别突出了女性张开的特征，臂下展开的两个乳房、胯下张开的生殖器，特别是生殖器滴下的液体以及张开的双臂和叉开的双腿，都是以张开为突出特征表现女舞者的性交合情状。

这种以张开女性形体而表现性交合情状是在舞蹈姿势中出现的，那种舞蹈很可能就是交媾舞，因而，这个女舞者必须是有一个男性舞伴的，否则，她不会以舞蹈姿势呈现这种张开的女性特征。但这个男性舞伴被省略了。牛克诚先生有一个解释岩画“自足图像和非自足图像”的观点对我们理解单体岩画“双”的意义具有重要价值。“自足图像”是：“在这些图像型制中，每一图像都包含了至少一个阳性和阴性元素，是可以自行生殖的。”“非自足图像”是：“在这些图像型制中，每一图像都是由单一性别构成的，其自身不能生殖。”“这两类图像与现实中的人（即施法者）所构成的关系一定不同，也就是说施法者介入图像的操作一定不同。”在牛克诚先生看来，岩画中那种单一性别的图像，与图像外部的施法者构成了一种巫术的完整过程。依据这种观点来看，内蒙古岩画的单体形象，无论是射箭的男性还是表现舞蹈的女性，他们都应该是有一个对象的。

但在我们看来，单体性表现意义的不明确性，在史前的先民们看来却可能是一目了然的。因为，在先民看来那是“神话意象”，即那个造型的意象是神话的表现，是与神话相连的，神话是那些图像的上下文语境，图像就是神话的表现，即使是单体性图像也是代表整个神话的，而神话在他们那里则是不言自明的。但在我们看来，单个的图像只是图像，没有什么上下文神话的语境——神话的上下文语境遗失了。我们是在丢掉了神话的环节看那些图像的，因而那些单个图像的意义就变得晦暗不明了。因而，我们需要做的工作是尽可能地恢复图像的上下文语境即图像所依赖的神话原型，用神话原型解释岩画图像的意义。

这些岩画资料说明，以性交合表现的是神的圣婚仪式，而模仿神的圣婚仪式的正是萨满。圣婚仪式是人类古老文化的通例和规则。这种通例和规则对当时的人们来说，构成了一种文化语境，就像现今的人们是在一定的上下文语境中理解一句话的确切意思那样，先民们必然地从圣婚仪式原型的文化语境中去理解那一男一女形象刻画的意义。这就是为什么我们今天要理解那幅岩画的意义，必须先理解古老文化通例和规则的意义。从古老文化通例和规则的语境判断图像中的那些舞蹈者的形象，他们应该是萨满，但又扮演着圣婚仪式的女神及其配偶。由于舞蹈仪式中的萨满装扮圣婚仪式中的女神和男神，用交媾舞的方式表现圣婚仪式，是当时约定俗成的文化表现方式，是一种神话原型的表现，对于当时的人们来说，是不言自明的文化符号，表现了男女及其舞蹈，就等于象征性地表现了他们的结合，象征性地表现了一个创世神话，因而就用不着每个环节详尽无疑的刻画。这就使岩画图像具有了丰富的蕴含。

在先民的原始文化活动中，人们总是不断地模仿女神的创世行为。这是因为，在先民看来，只有重复了神话范型，人的行为才成为可能。正如耶律亚德在论述结婚仪式时所说：“所有这些婚姻礼仪多有个开辟论的结构，它不仅是仿效一个模仿典型、仿效天地好合之神婚的问题；更重要的考虑，乃是神婚所带来的宇宙创生的结果。”作为对范型的模仿，红山文化时期的萨满不同于其他地方巫术的独特性是，它的模仿不是由祭司主持装扮来完成的，而是由萨满以神灵附体的方式来完成的。这就构成了萨满模仿的独特体系。而萨满所模仿的正是一种神话原型。

图像所依赖的是一种什么样的神话呢？史前神话当然不可能留下它最为原始的语言叙事的文本，但是它还是留下了图像叙事的记忆。我们认为，居住在深山里的满族人留下来的“野人舞”在某种程度上就是以连续性的舞蹈方式表现的神话。

“野人舞”有一个“求情”、“云雨”和“收盘”的三段体结构模式，这个三段体结构模式所表现的就是创世神话，即女神和她的配偶以神圣结合的方式表现对宇宙万物的创造。这个三段体结构模式是以舞蹈的方式对创世神话的戏剧性表现。它虽然是舞蹈即以身体动作姿势来表现的，但是，它叙述的却是一个明明白白的神话，即女神神圣结合的创世行为。我们可以认定这就是岩画图像所依赖的神话原型。之所以这样认为，原因在于，史前的神话并非是离开了仪式即舞蹈表现单独以语言叙述的方式存在的。神话与仪式是合二而一的，或者可以这样说，仪式是一而二的，仪式既是戏剧性的表现，又是叙事性的神话，神话是由戏剧性表现出来的。“野人舞”正是这种戏剧性的仪式，它以“求情”、“云雨”和“收盘”戏剧舞蹈的连贯性，就清清楚楚把女神创世神话的叙事表现出来了。由于这个表现创世神话的戏剧性的“野人舞”留了下来，因而就为我们提供了史前岩画图像的神话原型。也就是说，我们在探讨内蒙古岩画的时候，完全可以把“野人舞”作为神话来参照。

在“野人舞”神话原型的参照下，内蒙古岩画那些单体图像姿势便获得了明确的意义。“野人舞”是由“求情”、“云雨”和“收盘”的三段体结构构成的，因而这个三段体结构就是神话结构的三个方面。内蒙古岩画的“二神转”造型姿势其实表现的是这个三段体神话结构的不同方面。岩画第一类表现两性求爱的“二神转”舞蹈正是属于“野人舞”创世神话原型“求爱”的方面；岩画第二类和第三类表现两性交媾的“二神转”舞蹈正是属于“野人舞”创世神话原型的“云雨”；岩画第四类表现两性交合的“二神转”产生的结果正是属于“野人舞”创世神话原型的“收盘”。而岩画第五类围绕女神的舞蹈，第六类群媾性舞蹈则属于祭祀女神仪式的重要部分。围绕女神的舞蹈是对女神的崇拜，之所以崇拜女神，那是因为在先民看来，是女神创造了宇宙万物与人；群媾性的舞蹈则是对女神神圣结合的模仿，因为在先民看来，只有萨满对女神神圣结合的模仿是不够的，还有参加仪式的人们对萨满模仿的模仿，因而只有参加仪式的人们模仿了女神的神圣结合，他们才是真正参与了重新创世行为。岩画的这部分内容恰好补充了“野人舞”只记述了三段体神话结构，而缺少参与者的不足。

史前的创世神话有“野人舞”的遗留，还有远古岩画图像的考古“文献”记载。“野人舞”既然是一种创世神话，“二神转”既然在内蒙古岩画图像有“文献”性记载，那么，这种祭祀仪式的形式在考古实物中，就应该有它的考古遗迹发掘的证明。在“野人舞”和“二神转”岩画区域真的存在这方面的考古遗迹吗？