一 探索戏剧语境下的小剧场

《绝对信号》是与1980年代初期整体的文化氛围密切相关的。一方面，《绝对信号》的出现对于后来在1980年代中期的探索戏剧起到了强烈的刺激作用；另一方面，绝对信号的出现也是由1980年代“探索戏剧”（虽然在开始时未必被称为“探索戏剧”）的整体氛围所激发的。

宏观地看，《绝对信号》是在这样一种戏剧的整体环境中展开的：1980年代初，在经历过1976～1979年话剧创作迅速发展的高峰期之后，在创作了《于无声处》《报春花》《丹心谱》《权与法》等一系列与当时的社会环境密切相关、紧密反映社会问题的作品之后，在经历了“剧本创作座谈会”以及关于“灰色人物”的讨论之后，“社会问题剧”的创作陷入低谷，引起了演出下滑、观众数量下滑等一系列戏剧危机。与此同时，对于戏剧表达方式、演出形式的探讨，也在戏剧界悄悄展开。

我们可以先看当时的一份调查报告，了解当时戏剧演出的一般状况。

这份报告是亚之的《困境中的话剧》，作者对东三省话剧演出的状况进行了调查。1980年代初期的东三省的话剧形势可以说是除北京之外全国最好的地区。

 

辽宁人民艺术剧院1978、1979、1980、1981年的年度演出场次的统计数字（场）依次如下：538、604、715、407。很明显1981年开始出现了一个转折，……以后的趋势是逐年下降。就同期比较，辽艺1984年的演出场次仅相当于1980年的30%。

 

这份发表于1985年的调查报告，虽然晚于1982年演出的《绝对信号》，但报告却说明了当时人们的实际感受。在当时的困难环境中，“探索”首先应对的是生存的危机。

在“探索戏剧”的整体环境下，我们可以抽离出对于1980年代戏剧最为关键的三个关键词——这三个关键词分别是“戏剧观”、导演以及现代主义。从这三个关键词进入，我们可以深入到1980年代戏剧文化与戏剧史的内部。

1． “戏剧观”讨论

“戏剧观”讨论的直接缘起，可以说是对导演黄佐临写于1960年代的《漫谈“戏剧观”》的“重新发现”。

1960年代，经过苏联专家的专业培训，斯坦尼的表演体系得以深入到中国的戏剧舞台，中国的话剧表演也因此有了大步的提高与规整。也就在这时，导演黄佐临在广州举办的“全国话剧、歌剧创作座谈会”上做了篇发言，后来这篇文章发表在4月25日的《人民日报》上。这篇文章是在戏剧界全面学习斯坦尼体系，并取得丰硕成果之时，提醒戏剧界在斯坦尼的体系之外，还有其他的演剧方式与戏剧理论。

在1980年代，以“重新发现”黄佐临的这篇文章为契机，戏剧界展开了一场“戏剧观”讨论。1981年，《百花洲》杂志第一期发表了导演黄佐临的文章《梅兰芳、斯坦尼、布莱希特戏剧观比较》，重新开启了所谓“三大表演体系”的讨论。当时的一些戏剧理论家如陈恭敏、高行健等人，分别以《戏剧观念问题》《论戏剧观》等文章，对于破除“生活幻觉”的现代戏剧观做了不同程度支持以及更为充分的介绍。很快，这场“戏剧观大讨论”，出现在1980年代比较重要的一些报纸杂志上，诸如《剧本》《戏剧报》等。许多批评家与理论家如丁扬忠、童道明、孙惠柱，以及一些实践者如胡伟民、于是之等，也都卷入了这场讨论之中。有趣的是，这场“论战”的性质比较特殊。在这场被称为“戏剧观大讨论”的理论辩论中，如果仔细辨别其中的文章就会发现，与其说这是一场讨论或者“争鸣”，不如说这是对于“斯坦尼体系”的批判。在这一场轰轰烈烈的论争中，基本上没有人站在斯坦尼斯拉夫斯基理论的立场上，对于批判做过有力的回应。所以，我们说“戏剧观讨论”的实质是通过对斯坦尼体系的批判，打开戏剧界的理论视野，是不过分的。如果说在这场讨论中有“论战”，那是对于所谓三大表演体系中其他两大体系（即梅兰芳、布莱希特）怎么理解的争议——尤其是以梅兰芳所象征的戏曲演剧体系怎么理解的问题。

事实上，在这场论战中所攻击的“斯坦尼体系”，从学理上很难说是真正的斯坦尼体系。如何认识斯坦尼体系本身是个很复杂的问题（2013年《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的出版，只会使这个问题更为复杂）；而“斯坦尼体系”在中国，又由于涉及中苏关系，涉及“文化大革命”时期的政治态度，等等，当代对于斯坦尼体系的解释，更是一个复杂的问题。笔者在这里，把问题的焦点聚集在为什么要如此集中地选择斯坦尼体系作为批判的对象。

从大的氛围来看，对于斯坦尼体系的声讨，主要是因为“社会问题剧”衰微导致的戏剧演出全面下滑。从宏观上来看，话剧在改革开放以后的重新崛起，是伴随着所谓“社会问题剧”的欣欣向荣。从1978年以来，以《于无声处》在全国遍地开花为契机（吊诡的是，虽然反的是“文革”，但实现方式却明显带有“文革”样板戏的特点），带动了戏剧演出的全面回归。在1980年代初的那几年，《枫叶红了的时候》《报春花》等等一批极具社会共识并因而掀起社会波澜的戏剧，与社会风潮交相呼应，在全国各地遍地开花。但随着这类戏剧固定为“社会问题剧”后，虽然还是在讨论社会问题，但却似乎越发地掀不起社会的波澜，也掀不起人们的热情。很快，观众用惨淡的票房回应了对这一类社会问题剧的拒绝。

从现在的角度看，“文革”之后那几年人们津津乐道的“话剧黄金期”，在某种程度上是呼应着“文革”期间积攒了许多年的社会问题而来的。那些积攒了多年的具有公众性的话题，在一个短暂的时期，寻找到了表达的缺口；话剧，也就承担了“社会论坛”的职责。但是，随着改革开放的全面展开以及步伐的逐渐加快，社会问题日渐繁杂凌乱，人们的共识也逐渐消散。对于戏剧这样一种在本质上强调公共性的艺术来说，“社会问题剧”已然丧失了核心地位。

但在当时的视野范围之内，戏剧界基本上是从具体的问题出发理解这一场危机，并将这场危机归结为三种要素。

首先是影视剧的出现与普及。针对这一问题，我们可以参看一份发表于1984年《戏剧艺术》杂志的报告《上海群众文化生活状况调查》：

 

上海市文化局与《解放日报》于1984年5月举行了联合调查。调查组向12个区的111个单位发出17545份群众业余文化生活状况调查表，以及越剧、京剧、话剧等专题调查表350份……电视机的普及，对戏剧的冲击很大，是造成上海戏剧观众下降的重要原因。

 

这份报告代表了当时的一种普遍性意见，即电影、电视这些比戏剧更容易“写实”的艺术形式的出现，导致了戏剧的危机——正如摄影的出现给绘画带来危机一样。破除“写实”，因而也就成了当时“探索”的方向。

其次是1980年剧本座谈会后对于戏剧表达内容的限制。1980年中国戏剧家协会（简称“剧协”）、中国作家协会（简称“作协”）与中国电影家协会（简称“影协”）联合举办的“剧本创作座谈会”，针对话剧剧本《假如我是真的》、电影文学剧本《在社会的档案里》《女贼》等几部“有争议的作品”展开了讨论，《文艺报》在1981年第1期发表了胡耀邦《在剧本创作座谈会上的讲话》。针对这场讨论会，《假如我是真的》作者沙叶新在1980年第10期《文艺报》上发表了《扯“淡”》一文，认为话剧在1980年所以“不灵”，是和“今年年初在北京举行的剧本创作座谈会不无关系”。1980年，毕竟刚从“文革”中走出来，总会让人担心每一场文化事件背后的政治动向。事实上，1980年剧本创作座谈会对于话剧在1980年的“不灵”是不是直接有影响，是个需要讨论的问题。在沙叶新的《扯“淡”》发表之后，可以看出中国戏剧家协会、中国作家协会等组织了一批文章加以辩驳：这些辩驳的文章有荒煤《并非闲话，而是期望》（《文艺报》1980年第11期）、凤子《也扯扯“淡”》（《文艺报》1980年第11期）、郑怀之《关于〈假〉剧演出以后的一些情况》（《文汇报》1981年第2期）、刘金《一段插话——关于〈骗子〉的修改问题》（《文艺报》1981年第2期）等等。但从这些文章的基调可以看到，当时的舆论基本上还是在就事论事的讨论中。比如凤子在《也扯扯“淡”》一文中，主要针对的是沙叶新提及的文章修改的过程。也就是说，“剧本创作座谈会”虽然在当时影响很大，但在实际上对创作的干预，在宏观层面或许并不算激烈。事实上在那之后，“灰色人物”也好，“社会问题”也罢，不仅在戏剧作品中，在小说等其他文艺作品中，也在持续地出现。更为重要的是，在整个1980年代，虽然也出现过诸如《WM·我们》在演出23场之后，“因为种种原因”，被迫停演的事件，但总的来说，1980年代的戏剧创作，与这一时代的“启蒙思潮”是同调的，“禁戏”只是个别的。至于为什么会禁，以及围绕着被禁的讨论，那就是另外一个更为复杂的问题了。

在当时看来，这两个要素都是戏剧界内部无法处理的，而且，也不一定是有共识的。在当时的戏剧界，普遍认为最为重要的或者说戏剧界内部可以讨论并加以修正的，主要是在表达方式上的——即当时的戏剧理论家所认为的斯坦尼的演剧体系带来的表演僵化。这也是为什么，在“社会问题剧”衰落后，“戏剧观”讨论的并非集中在诸如“灰色人物”能不能写这一类意识形态问题，而是聚焦于舞台表达的方式上。当然，今天回过头来审视这个问题，不得不指出的是，这种看似纯艺术的探索，也深刻地体现出了更大的意识形态的危机。一种与原有的社会主义美学相关联的写实主义——这种写实在舞台表达上被认为是以斯坦尼拉斯夫斯基的“体验”派为代表——成为了被改造的主要目标。

1980年代，以形式为手段，正是文艺意识形态斗争的基本方式。

如果说黄佐临在1960年代以梅兰芳、布莱希特的“演剧体系”，面对的是斯坦尼体系刚刚有初步雏形时的一种补充，而到了1980年代，再讨论戏剧观，面对的则是斯坦尼体系“庸俗化”后戏剧舞台上出现的种种问题。具体来说，这场讨论围绕着两组在当时看来对立的观念：第四堵墙/写意戏剧观，假定性/生活幻觉。

这些理论问题的来龙去脉及其内涵都是很复杂的问题。在这里我们暂不做理论上的探讨，而仅从当时批判的基本逻辑来分析。批判的逻辑大致是这样的：在社会主义现实主义约束下的文艺创作，以对现实生活的描摹再现为基本内容，在舞台上表现为以“第四堵墙”来营造“生活幻觉”的演剧方式。因而，从对第四堵墙与生活幻觉的批判入手，正是对主流的社会主义现实主义的批判。其实，当时攻击的所谓现实主义戏剧，远非真的“现实主义”；所谓的现实主义戏剧，或许可以称之为“情节剧”——只有情节，没有人物，怎么能称得上现实主义呢？孟京辉将之称为“溅满了生活泥浆的现实主义”，虽说不是理论上的分析，但从直觉出发的感受，却也是极为准确的。

在这种背景下，无论是黄佐临在理论上所引入的布莱希特与梅兰芳，还是1980年代童道明集中介绍的梅耶荷德，都是试图从“斯坦尼体系”之外的戏剧理论出发，为戏剧表达寻找另外的空间。无论是“假定性”还是“写意戏剧观”，总的来说，都是力图打破社会问题剧的越来越庸俗的“现实主义”表现方法。

狭义的戏剧观讨论持续的时间并不算长，但这种理论上的探讨并没有结束，只不过并不是以这种理论讨论的形式，而是更多地转向与探索戏剧的实践相关的戏剧评论——戏剧评论家在1980年代更多时候起着戏剧理论家的作用。下面，我们就从理论层面转入到探索戏剧的实践层面。

2．探索戏剧与导演的崛起

探索戏剧的实践是与戏剧观讨论同时出发的。1980年，上海市工人文化宫业余话剧队演出了由马中骏、贾鸿源、瞿新华创作的《屋外有热流》。在这部“独幕戏”中，舞台一分为二，一堵无形的墙将弟弟、妹妹的寝室隔开，而哥哥的灵魂就在无形的墙内墙外自由穿梭。随后，在1981年推出的《路》中，同样的创作者继续发扬这样的舞台构思，舞台上“两个自我”互相对话也是以实践的方式推动了“假定性”的讨论。而1982年，小剧场戏剧作品《绝对信号》的出现，更是快速将这场探索推向一个小高潮。

《绝对信号》一般被看作是中国当代小剧场的开山之作。事实上《绝对信号》并不仅是“小剧场”这样一个空间的维度，而是它借助“小剧场”的空间形式，开启的是一种全新的艺术表达。在剧场变大为小的格局中，改变的不仅是空间，而是随着空间的变化带来一种全新的表达方式。在《屋外有热流》《路》这些作品中，形式表达或许还只是一种朦胧的意识，但在《绝对信号》这里，对于形式的摸索，已经成为了一种非常自觉的追求。

伴随着《绝对信号》的成功演出，变化首先是体现在空间上做文章。空间上的变化，也在刺激着人们对舞台表达方式的想象。1980年代中期，许多优秀、带有导演个人特征的作品喷薄而出，以不同方向的探索在舞台上深化着“戏剧观讨论”。导演，一直是话剧舞台上的重要组成部分，但导演逐渐成为一部作品的“总设计师”，奠定一部作品的基本格调，以至于到今天，我们说“某某作品”一般说的是导演而非编剧——导演这样的重要作用，在中国当代，正是经由“探索戏剧”奠定起来的。对于导演艺术的探索是几个方面的力量共同推进的结果。

第一方面的力量来自官方。1982年4月，《人民戏剧》《戏剧论丛》编辑部在京召开话剧导演艺术座谈会，就导演艺术创新、舞台假定性、戏剧民族化展开讨论。要知道在此之前关于话剧的讨论、奖项大多是给编剧、表演设置的，而官方主办的导演艺术讨论会，说明了体制本身对于导演艺术探索的重视。

第二方面的力量是戏剧理论家的自觉探索。这方面比较早的探索还是来自高行健。自1983年1月起，高行健就在《随笔》杂志上连续发表了《谈现代戏剧手段》，分别就剧场性、戏剧性、动作与过程、时间与空间、假定性等五个方面的问题展开讨论。高行健本人以剧作家的身份，敏锐地捕捉到了导演的手段，并且，尝试在自己的剧作中体现一定程度上的导演手段。

第三方面的力量还是来自导演的舞台实践。比如，空政话剧团的王贵在《周郎拜帅》中尝试以戏曲的时空关系来结构话剧；林兆华与高行健合作的《野人》，在北京人艺的舞台上开创了“多声部”戏剧的实验；中央实验话剧院的导演田成仁在刘树纲的剧本《一个死者对生者的访问》提供的基础上，尝试了歌舞、雕塑、说唱、哑剧等手段；老导演黄佐临则在上海人艺导演了《中国梦》，以实践阐述他的“大写意”戏剧观……一时间，黄佐临、林兆华、王贵、田成仁等导演，与当时优秀的舞台设计师如薛殿杰等人的合作，一改话剧舞台“写实”倾向，创造出了各种各样的舞台表达方式。

1986年，林克欢在《戏剧艺术》发表了《导演艺术的多元发展与整体跨越》一文，集中讨论黄佐临、陈荣、徐晓钟、林兆华、王贵、胡伟民等六位导演在舞台上体现出的艺术风格和特点，算是对于1980年代导演艺术探索不同方向做的一个总结。同年，童道明在《戏剧报》第11期发表了一篇文章《从封闭到开放》，文中写到：

 

1982年《戏剧报》召开导演艺术讨论会，在国外早已流行的“导演中心论”的合理性开始得到重视，在中国终于出现了在其他国家早已存在的所谓“导演剧院”的雏形。

 

大约也就是在1985～1986年，探索戏剧在舞台上的“探索”，经由戏剧评论的热烈支持，得到了戏剧界的普遍认可。在1986年之前，戏剧界还存在着保守的力量，对于舞台“形式”上的创新有种种非议，但在1986年之后，以形式革命挑战保守的戏剧意识形态的做法，应当说基本取得了胜利。

在1980年代的探索戏剧中，有两部具有代表性的作品，也极为妥帖地说明了形式创造与意识形态之间的关系。这两部作品一部是林兆华导演的《狗儿爷涅槃》，另一部是徐晓钟导演的《桑树坪纪事》。严格意义上，这两部作品都算得上是现实主义的作品，而正是这两部现实主义作品，以其宏大与包容，超越了1980年代简单的形式主义方向，像是对1980年代导演探索的一次总结。这两部作品，一方面淋漓尽致地展现了20世纪80年代集大成的导演手法，无论是“狗儿爷”中成熟的意识流以及圆润的象征表现，也无论是《桑树坪纪事》成功地以转台的方式完成了顺畅的时空转换，以及在整个调度中由歌队完成的呼应、推进，都集中体现了1980年代戏剧在运用戏曲以及现代戏剧的舞台要素创造当代舞台的成果；另一方面，这两部作品以对中国人乡土情结的反省，对封建与文明对立的构想，也呼应了1980年代的社会思潮，汇入了1980年代的启蒙思潮。这样两部1980年代的代表作，恢复了戏剧在社会生活中的位置之时，也奠定了导演在剧场的核心地位，并因而成为社会中为人尊敬的“导演艺术家”了。

事实上，“探索戏剧”留给我们今天的成绩，并不在当时的导演们尝试的各种手法，也不在这些让人回味的优秀作品——探索戏剧最重要的理论创造，正是“导演”的崛起，奠定了导演在戏剧表现中最重要的地位。这个过程，在中国当代其实是非常快的。

导演成为戏剧中重要的——甚或是最重要的元素——使得1990年代以后，更多年轻的戏剧导演（而不是戏剧编剧）更容易浮出水面。自1990年代以来，无论是在1980年代崭露头角的王晓鹰、俄罗斯归来的查明哲，先锋戏剧的代表人物牟森、孟京辉，还是田沁鑫、李六乙……他们正是在1980年代确立的“导演中心”的意义上，在1990年代异军突起的。他们都以导演为职业，怀揣着各自的“技术理想”，在舞台上纵横捭阖，展现着让人眼花缭乱的艺术构想。这时的导演们，艺术家的地位已经无可撼动；而且，他们变化多端的技艺，给戏剧舞台带来了崭新面貌，也显现出导演艺术家的职业特点。只是，我们太容易接受导演作为舞台控制者的身份，却一直没有深刻理解导演这一职业的崛起，带给戏剧艺术的全新变化究竟意味着什么。

3．现代主义

“小剧场戏剧”本身是从西方现代主义发展而来，而中国小剧场的发展，又是与1980年代中国文艺界对于西方现代戏剧的介绍难以分开的。在某种程度上，小剧场可以说是在现代戏剧理念的刺激下，经由中国戏剧人的再创造而生成的。因此，西方戏剧及西方戏剧理论，是认识小剧场戏剧的一个重要维度。

对西方戏剧的引介，在1980年代是一个贯穿性的行为。当然，“西方戏剧”在当时是比较宽泛的。我们可以选择两份重要的杂志——《外国戏剧》与《世界文学》，看看当时的杂志是如何认识西方戏剧的。《外国戏剧》与《世界文学》，在80年代引介西方文艺与文艺理论的过程中扮演了的作用非常重要。

我们可以先看一下这两份杂志在1980年代所刊载的外国戏剧作品。

从这么一份作品表上我们可以看到一个共同点：在1980年代，戏剧界真是大张着双眼，去探寻被阻隔了一段时间之后的外国戏剧发展。而且，当时所介绍的西方戏剧，取材之广泛、更新之快速，也是有些超乎后来者想象的。仅从对戏剧作品的介绍来看，1980年代的西方戏剧的确是非常宽泛的。

但是在西方的戏剧理论与戏剧观念的介绍上，正如我们之前在“戏剧观”讨论部分涉及的，出于对抗“现实主义”，尤其是“斯坦尼体系”的必要，在1980年代译介的戏剧观基本上是现代主义戏剧观念。不过，现代主义戏剧，是个很庞杂的概念。什么是现代主义，什么不是现代主义，迄今都不是很能说清楚。但我们可以清理的问题是：1980年代的戏剧界如何认识现代主义呢？在这里，我们可以参照1980年代较为重要的戏剧翻译家、理论家汪义群在1987年的《外国戏剧》杂志上曾经连续发表的四篇文章。这四篇文章分别介绍了“现代主义”的各个流派：分别是：《客观世界的观照——论现实主义戏剧》《主体意识的觉醒——论戏剧中的象征和象征主义》《走向心灵的艺术——论表现主义》《痛苦人生的探索——论荒诞派戏剧》。后来，汪义群先生主编的《西方现代戏剧流派作品选》，也基本按照这个分类（增加了叙事体戏剧）编选的。我们大致可以描述的是：所谓现实主义，象征主义、表现主义，荒诞派戏剧，基本上是1980年代的现代主义戏剧的基本认识框架。

现代主义戏剧理论的译介，对中国当代戏剧产生了深远的影响。笔者在当时的一篇评论中注意到这么一条消息：

 

从1977年到1985年，上海人民艺术剧院和上海青年话剧团运用现代演出手法的剧目约占全部演出剧目的3.1%弱，而在1985年到1988年上半年，这个比例已经上升到74%。“近年来的上海话剧舞台几乎成了现代派话剧‘一统天下’。”

 

在这篇名为“永葆现实主义的艺术魅力”的文章中，显然作者对“现代派”是充满怀疑的。我们暂且不管“现代戏剧手法”的具体所指，也不管这些百分比是如何具体统计出来的，但这些当时人的观察至少说明一个基本的事实：那就是在当代戏剧的舞台上，戏剧的表现方法出现了巨大的变化。这种表现方法的变化，自然是与外国戏剧理论的介绍分不开的。

虽说现实主义、象征主义、表现主义以及荒诞派戏剧的框架，构成了戏剧界认识现代主义的基础，但在对现代主义戏剧理论的译介中，荒诞派戏剧无疑是最为集中，最为突出，影响也最为深远。仅以《外国戏剧》这本杂志为例，1979年，萧曼即在《外国戏剧资料》第4期发表《论荒诞派戏剧及其代表作家尤金·尤涅斯库》一文，随后在1980年第1期翻译了尤涅斯库的剧本《犀牛》。1980年《外国戏剧》第1期发表了陈梅翻译的马丁·艾斯林的作品《荒诞派之荒诞性》，杜定宇在第2期发表《英国戏剧家哈罗德·品特及其代表作》，介绍另一位荒诞派著名作家品特。1981年，王文彬在《外国戏剧》1981年第3期发表《关于存在主义》，为同期翻译剧本西蒙娜·贝缪萨《显形》（文美惠翻译）做理论说明。1982年，罗大冈在《外国戏剧》第4期发表《耐人寻味的秃头歌女》，同一期，发表了萧曼在法国专访尤涅斯库的文章《荒诞派戏剧家纵谈古今——在巴黎访尤涅斯库》。1983年，朱静翻译了尤涅斯库的《戏剧经验谈》，发表于《外国戏剧》第1期，在同一期还有马森（加拿大）发表的《椅子》的舞台形象，以及英国人沁费尔德博士主讲、沈林翻译整理的《贝克特剧作的艺术特色》。1985年第二期发表了苏联理论家，C·布舒耶娃的《论意大利先锋派戏剧》（李邦媛节译），同一期发表了美国理论家露赛特·拉蒙特的《贝克特和尤涅斯库——今天的古典主义者》（凤梧译）。1987年，汪义群发表了《痛苦人生的探索——论荒诞派戏剧》。

除去《外国戏剧》这本杂志对于荒诞派戏剧的集中介绍之外，其他类型的介绍与出版物在1980年代也非常有影响力。比如《世界文学》杂志在1978年即刊登了朱虹的《荒诞派戏剧综述》, 1981年《当代外国文学》杂志在第2期发表了高强的《约内斯库和秃头歌女》以及史亦翻译的《秃头歌女》。除去在杂志上刊发的对现代主义戏剧的零散介绍之外，在1980年代对于西方现代主义作品的译介中，荒诞派戏剧作品的出版也是比较早、影响也是比较广泛的。1980年，上海译文出版社就出版了施咸荣编选的《荒诞派戏剧选》——这个选本可能是最有影响的荒诞戏剧的选本，并且，其影响也超越了戏剧界，对于当时的整个文艺创作动员有广泛的影响。这一译本选编的作品有贝克特的《等待戈多》《阿麦迪或脱身术》、阿尔比的《动物园的故事》以及品特的《送菜升降机》。另外一个比较重要的选本是施咸荣、高行健选编的《荒诞派戏剧选》。这个选本由外国文学出版社在1983年出版，选编的作品有《等待戈多》《哦，美好的日子！》《秃头歌女》《椅子》《犀牛》以及《女仆》。这些选本中的作品成为年轻戏剧人认识荒诞派戏剧的途径，也是经常被排练的作品。

荒诞派戏剧是马丁·艾斯林对二战以后兴起的部分戏剧所做的学术上的一种概括。他用存在主义哲学上的术语“荒诞”这样一个词来表述这些戏剧，在西方学界一直有争议——但这并不妨碍“荒诞戏剧”这个概念在很多国家影响了甚至改变了当地的戏剧格局。中国戏剧界对于荒诞派的重视，也不是偶然的。

首先，马丁·艾斯林以荒诞派戏剧涵盖了贝克特、阿达莫夫、尤涅斯库、热内以及其他一些剧作家的作品，这些作品在20世纪60年代以后一直在欧美剧坛占据着重要位置，而且，日本、韩国与中国台湾的小剧场也正是在这些“荒诞戏剧”的推动下，通过对荒诞派的“挪用”，产生了各自轰轰烈烈的“小剧场运动”。

其次，在思想倾向上，1980年代基本上将荒诞派戏剧作为一种非理性世界呈现，与存在主义的哲学有着千丝万缕的联系。在存在主义深刻影响着中国文化界的1980年代，荒诞派戏剧的影响，也因此远远超过对戏剧这一艺术形式的影响。荒诞派戏剧差不多如意识流、魔幻现实主义等流派一样，对于1980年代的中国文艺界的影响是比较全面的。这里的原因有些复杂，笔者将在下文再加以分析。

最后，相比起其他的现代主义流派，比如象征主义、表现主义，荒诞派都比他们要更为激进，对于舞台表现的“破坏”，也更为彻底。荒诞派之所以比这些戏剧理论更有影响，笔者看来，是因为在1980年代，戏剧界对于梅耶荷德、布莱希特等的介绍与理解，有一定的片面性。梅耶荷德与布莱希特在中国的重要性，是因为其在理论上对斯坦尼的“反抗”——其实我觉得更准确的说法是发展。但梅耶荷德的“有机造型术”到底指什么，在实践中几乎没有影响；而1980年代对于布莱希特的译介，又偏重于技术性，其理论关键“间离”，往往被技术化了；“间离”的美学原则中负载的强烈政治性以及对资本主义文艺美学的深刻批判，在当时并没有被真正触及。也因此，在1980年代的探索戏剧主流中，大多数探索戏剧是通过各种技术手段，比如象征、时空分割，等等，对舞台表达修修补补。而荒诞戏剧，在西方戏剧界内部也是一种破坏性的力量。这些作品几乎完全放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、看上去颠三倒四的对话——实际上，荒诞戏剧是剧作家本身打破文学剧本的原有创作模式。

荒诞戏剧这种强有力的戏剧效果，使得它对中国戏剧界造成了强烈的冲击。但有趣的是，在1980年代，对于荒诞派虽然在理论上探讨的比较多、影响也比较广泛，但对于当时的主流戏剧创作——哪怕是探索戏剧——的影响并没有那么直接。现在看来，当时对于以“荒诞派”戏剧主体的现代主义戏剧的认识，还停留在很初级的层面上。在1980年代，即使是传播现代主义戏剧最有力的推手之一高行健，在他最受荒诞派影响的作品《车站》中，我们更多看到的也是一种“现代戏剧的手段”。《车站》最接近《等待戈多》的地方是主题上都在“等待”——而且都是在等待一个不会到来的象征物。这部小剧场作品充满了“等待戈多”式的荒谬感：一群人在一个站牌下一直在等一辆不会到来的公共汽车。有人走了，有人发牢骚，有人咒骂……但就是在等待中，时间或者岁月就这样一点一滴地溜走。只是不同于贝克特对于生命和宇宙的大绝望，《车站》还是带有着强烈的以荒诞派的形式从事社会批判的色彩。对于刚刚从“文革”中走出来的中国人来说，很容易从这部作品中读解出对于“文革”的批判。我们或者可以说，《车站》是借了荒诞戏剧的理论与构思，完成了一部“社会问题剧”。

因此，1980年代对于荒诞派戏剧的理解，与对梅耶荷德、布莱希特的戏剧理论的介绍有类似之处，只是其戏剧理论本身的破坏性非常明晰，离经叛道更为突出，在1980年代的氛围中更容易引起关注。只是对于荒诞戏剧的理解，大多是从宏观的文化、思想的视角进入，译介者尝试着对于荒诞戏剧的思想内容做了很多阐述，但荒诞派戏剧与西方各种现代主义戏剧之间的关系、如何在舞台上呈现这些看上去超越生活逻辑的场面，等等，这些更为细致的戏剧史的梳理，在当时都没有完整展开。而事实上，对于1980年代的中国戏剧人来说，像荒诞派这样植根于西方戏剧、又有着对西方戏剧传统反叛性质的戏剧，其实并不是那么容易消化的。如何理解看上去如此让人费解的荒诞戏剧，在当时并没有很好的准备。

当然，这样说并不是否认“荒诞派”戏剧在1980年代对中国戏剧舞台的表达手法产生的极大影响，只是荒诞派戏剧的影响，在1980年代还相对曲折，它直接作用于舞台表达的方面，并不算深刻；但它对1990年代以后的戏剧创作，却是非常关键的——因为它直接影响到了当时年轻人的审美趣味与爱好。比如，后来在中央戏剧学院导演过《情人》《椅子》等荒诞派戏剧的中戏表演系教授林荫宇这样说过：

 

学校里的年轻学生对荒诞剧表现出与日俱增的兴趣。1987年学生们曾举办两个作业汇报晚会，几乎全是荒诞剧或存在主义的片段演出。演出反应褒贬不一。在中老年教员中听到的多是“看不懂”, “舞台上太脏、太乱、太丑”。但也有人说“观众看不懂就对了”。

 

林荫宇的观察是非常准确的。在1980年代末期，荒诞派戏剧几乎成了中央戏剧学院的学生们最激进的选择。据孟京辉在《先锋戏剧档案》中收集的资料，孟京辉本人在戏剧学院导演的作品《升降机》《秃头歌女》《等待戈多》，包括1993年的《阳台》，都是“荒诞剧”系列的。这种选择，一方面是一种世界性的潮流，1960年代以后荒诞剧席卷了欧美；另一方面，对于在写实主义笼罩下的，对“斯坦尼”、对现实主义充满了奇怪的“憎恨”的年轻学生来说，没有什么能比荒诞派戏剧——这种在文本上走得非常激进的戏剧表现，激进到你完全可以不知道他在讲什么——更适合他们内心深处对于反叛的想象与需求了。也因此，在1980年代末到1990年代初，荒诞派戏剧几乎成了中央戏剧学院的毕业生们最爱排演的剧目，他们借助荒诞戏剧，表达他们内心深处的情绪。他们对荒诞戏剧的挪用与改造，预示了一个新的小剧场表达的时代。