第一章 导论

第一节 海派文学与摩登

海派文学与都市物质文化、消费文化的关系，几乎是海派文学研究中无法避开的问题。近些年这一领域内产生了不少重要和有代表性的著作，如吴福辉先生的《都市漩流中的海派小说》(1995)、李今的《海派小说与现代都市文化》(2000)、李欧梵先生的《上海摩登——一种都市文化在上海1930－1945》(2001) 等。这些著作大都同时借鉴了上海社会、历史、经济等方面的研究成果，从广阔的视角分析了海派文学产生的都市文化语境，尤其是它与老上海“摩登”物质文化、消费文化之间的关联，在海派文学研究中具有里程碑式的意义。在《上海摩登》中，李欧梵不满于“左翼作家和后来的共产党学者”所强化的上海的“流行的负面形象”, “重绘”了上海的都市文化地图，20世纪20 －40年代上海的建筑(尤其是休闲、娱乐和消费场所，如百货大楼、咖啡馆、舞厅、跑马场等)、印刷文化、电影等被同时形诸笔端。如果说《东方杂志》及其“文库”、商务版的教科书还依然带有精英和启蒙色彩的话，那么作者对《良友》画报 (包括图片、文字及广告)、月份牌等的分析，则给予了以往这些不大受人重视，也难登文学研究大雅之堂的材料以重要的一席之地，很有启发性。

《上海摩登》确立了海派文学研究的一种流行范式，宏观上看，它无疑借鉴了时下方兴未艾的“文化研究”的思路和方法，在更广阔的层面上，也带有当今学术界弥漫的“后学”思潮的烙印，由于对宏大叙述的怀疑和规避，学科整合本可激发出的有意义的问题、焕发出的巨大能量，几乎被微观化的视野抵消殆尽了。对以往意识形态论述的不满，也并未导向一种更全面、科学的考察，而是矫枉过正、刻意忽视意识形态领域内的斗争。其实，微观研究不只是在方法论的意义上才与宏观发生关系，即所谓的“显微见著”，而是必然关联着宏观，毋宁说它是宏观的一个缩影，宏观总是微观研究中最常触碰到的问题，也决定着微观研究的成败。以“摩登”而言，一旦我们追问一些更为前提性的问题，如什么是摩登？哪些事物可以称得上“摩登”? “摩登”与非摩登的边界在哪儿、是由什么力量决定的？就不得不跳出现象本身，探寻现象背后的制约力量及它们之间的关系。这些力量包括一系列的政治、资本 (包括外国资本与本国资本)、文化力量，摩登现象是它们共同博弈的结果，而这些制约力量之间是如何争夺、如何形成合力的过程被掩盖了。显然，“摩登”不是自明的，而是历史的。进一步说，如果要探讨上海的“摩登”，就不能只限于描述摩登的物质、文化现象，而应该追究“摩登”背后的各种力量之间是如何发生关系的。因而，考察海派文学与摩登的关系，也最终需要理解海派文学与“摩登”背后这些力量之间的关系。正如刘建辉指出的，目前研究中“虽然存在着诸多的有关‘摩登’的事实叙述，但是这些事实是如何被‘生产’出来又是如何被‘消费’的，在它们背后，近代资本主义的‘欲望’力学又是如何发挥作用的，以及关于摩登的各种话语、各种表象之间有何内在的联系等诸如此类的问题，可以说还没有被真正解释清楚”。

然而，这些话语、力量间的关系又必须借助于一些个案才能得以呈现，而且它们相互之间作用的方式也会因情形不同而异。本书考察的是中国现代历史上一种重要的文学和文化现象——“摩登主义”。所谓“摩登主义”借用自历史概念，20世纪30年代浦江清、朱云影都使用过这个概念，后者还对其有十分详细的分析 (详见第三章)。按照“摩登”一词在30年代的主要意涵，“摩登主义”简而言之就是指把最新的社会思潮、外来文化当作时髦加以模仿和趋附。在当时已经有不少人注意到了这种文学现象：陶晶孙在《大众文艺的“史的考察”》一文中指出了知识青年思想上的摩登化倾向：“知识青年是从古以来之读书大众，他们也爱娼妇之敷衍，所以三角四角恋爱之通俗小说可卖，春画美女画报有销路，他们喜时髦，所以欲谈革命，但是怕死，所以无毅力，因此似是而非的革命也可以宣传，手淫小说销得如飞，文学商人借此可赚钱、政客可以得群众。这种摩登化倾向虽是很可恶，但是在这大众内亦可找得革命的青年，所以工作不可完全因为困难而停止。”有人则谈到了“文坛上的摩登风气”: “不知道从什么时候起，‘才子佳人’又飘飘然起来了。……才子的才气，原来使人受不了，因为他大概不曾知道世界上有旁人。‘不才子’的才气呢，更要使人逃跑了，东施也捧心，是最好的譬喻；这又加上了西洋大都市的颓风，殖民地的野蛮气氛，然后成就了‘摩登’风度。”还有人注意到白话文蜕变为“洋八股”和“摩登文章”的可能性：自“白话文运动”以降，白话文取代了文言文，但是不久白话文“却又另外戴上一副形式比较摩登的枷锁”, “由旧八股变成洋八股”, “变成了一种‘摩登文章’”。无论是思想上的摩登化倾向，还是弥漫着殖民地都市颓废气息的新“才子佳人”小说，以及语言上的“洋八股”，都是“摩登主义”的典型表现。此外，它也体现在作家的文学活动中，例如，以曾朴、曾虚白、张若谷等组成的文学圈子和以章衣萍、华林、徐仲年等组成的“文艺茶话”对法国文学沙龙亦步亦趋的模仿。并不令人惊奇的是，“摩登主义”作家在现实生活中往往也是摩登、洋派生活的狂热信奉者 (详见第五章)。这样，“摩登主义”就不仅限于文学范畴，而是扩展到了整个文化层面，代表了某种特定的文化现象。因此，对“摩登主义”文学的研究也必须放置到此类文化现象中考察。

“摩登主义”文化现象中最普遍的是时尚文化，时尚化是此类现象所具有的共同特质。时尚自然不限于一时一地，“摩登主义”文化也非20世纪30年代上海的专利。例如30年代上海掀起过的女性男装风尚和对“裸体运动”的讨论，在其他城市同样产生过回响，《玲珑》上就曾刊登过汉口三个摩登女郎学流氓的男装照片，哈尔滨甚至还产生了名为“亚当与夏娃”的裸体运动组织，在此事上表现出比上海更为激进的姿态。30年代轰动一时的《啼笑因缘》塑造了“摩登女郎”何丽娜的形象，它虽然在上海的《新闻报》上连载，却是以北平作为故事背景，描写了当时北平摩登男女的生活场景；叶鼎洛的讽刺小说《老摩登的艺术》发表于西安的《文艺月刊》上，刻画了活跃在当地社会的一位“老摩登”。然而，30年代的上海无疑开风气之先，是中国“摩登主义”文化的中心。自1927年国民党政府定都南京，直到1937年抗日战争爆发，上海迎来了一个相对稳定的发展时期，甚至出现了畸形繁荣景象。这十年中的上海政治、社会、文化都具有相当的连续性和稳定性，综观上海社会、历史等方面的研究著作，也不乏以这一时段作为相对独立的对象来论述的，如魏斐德的《上海警察1927 －1937》、安克强的《1927 －1937年的上海——市政权、地方性和现代化》，所以，笔者选取1927－1937年的上海文化和文学作为研究对象。

“海派文学”至今仍是个颇有争议的概念，吴福辉先生在《都市漩流中的海派小说》中曾从其生成的四个方面——“外来文化”、“商业文化”、“工业文明”、“新文学”对其进行了限定，并把“前洋场文学”排除在“海派文学”之外，从而使得这个概念本身具备了现代性的特质。笔者所分析的对象绝大多数属于“海派文学”，考虑到这个概念已经有了约定俗成的内涵，为了称呼上的方便，笔者有时也使用“海派”、“海派文学”、“海派都市文学”等概念。但是需要强调的是，“摩登主义”文化和文学现象绝非只限于海派文化、文学和这一时段，只不过在其中表现得比较突出罢了。反之，并非所有的海派文化、文学都是“摩登主义”的，即便是具备“摩登主义”特质的文化、文学作品，也并不意味着“摩登主义”可以涵盖其所有的方面。例如，上文提到的《啼笑因缘》，其中关于关氏父女参加东北义勇军抗击日本兵、北平社会摩登生活场景等情节具有“摩登主义”的成色，但根本上它仍然是一部鸳蝴派的作品。总而言之，“摩登主义”是指某类文化、文学行为和现象，并不适宜作为一个文学派别的名称。这也是我在“摩登主义”之外继续使用“海派”、“海派文学”等概念的重要原因。

海派都市文学中充满了对摩登消费娱乐场所及摩登男女关系的叙述，同时这些几乎也是作家自身生活的写照。然而，不能简单地认为后者只是前者的题材。如果说作家只是如实地记录了自己的生活，那么需要进一步追问的是，海派都市作家为什么会对摩登生活如此痴迷？布尔迪厄关于“审美消费与日常消费的同源性”的判断可以帮助我们更深一层地理解这个问题，他认为：“关于鉴赏力和文化消费的科学始于一种违反，这种违反根本不关乎审美观：它必须取消使正统文化成为孤立领域的神圣疆界，以便找到明白易解的各种联系来统一那表面上不可比较的‘选择’，比如对音乐与食物、绘画与娱乐、文学与发型的偏好。”也就是说，必须在作家的“日常消费”与“审美消费”之间建立某种关联，才能发现海派作家作品中的某些秘密，否则无法解释为何偏偏摩登事物成为审美对象。换言之，摩登事物在海派作家那里被赋予并承载了特定的价值观念。

不管是作家的生活还是创作，“摩登主义”最显著的特征是趋新。人们在解释它时时常求援于人性、年龄、文化之类的因素，而掩盖了真正的问题。这种解释由来已久，在20世纪30年代即有人断言：“用时新来解释摩登，我想或者是半斤对八两恰恰相称吧！因为：人性没有不好奇的，没有不喜欢新的，更没有不觉得希望之成功或偶然之适遇为可贵的。……时代的风尚和趋就，当为时代变化特有的象征，也就是人们好奇喜新以及某种成功某种适遇的表现。”当代研究者中也有人将上海人“乐于接受西方物质文明”的原因归诸其“向来有灵活、尚新的特点”，同样是把这个问题自然化了。在笔者看来，上海人“灵活、尚新”是“接受西方物质文明”等外力作用的结果，而非原因。此外，“新”本身也是有待分析的。柯林·坎贝尔曾区分了三种不同意义上的“新”: “首先是作为新鲜的或新近创造的新 (fresh or newly created)；其次是作为改良的或革新的新 (improved or innovative)；最后是作为不熟悉的或新奇的新 (unfamiliar or novel)。”显然，这三种“新”不可混为一谈，尤其是当现代性话语渐渐将“新的”塑造并等同于“好的”的情形下，对“新”的拆分就更为重要了。“摩登主义”中所趋的“新”多见于第一、第三两种，它源自肤浅的模仿或消费，是缺乏创造性的。

理解“摩登主义”特质的一个便捷途径是广告。本书中也涉及了当时书刊中的一些广告，把它们当作广义上的社会、文化文本，即是因此而来。广告的最终目的是促进商品的销售，尽管它们在广告词中使用最时髦的字眼，比如“革命”、“救国”、“新生活运动”等，而且喜欢调用社会上最新、最引人关注的事件，但基本上对这些思潮的具体实践、社会事件的具体意义毫无兴趣。商业利润是“摩登主义”的主要追求目标之一，赶时髦不过是以此为幌子招徕顾客。它既不代表赶时髦者真正的思想，也是与具体实践脱离的。一个典型的例子就是20世纪20年代中期的出版业。张静庐的《在出版界二十年》中将1925－1927三年称为“新书业的黄金时代”，借北伐战争的契机，三民主义、建国大纲和共产主义ABC等书籍大为风行，一些出版商靠这些书籍赚得杯满钵满。出版商关注的是这些书籍的高额回报，对它们所宣扬的“主义”、社会理想及实践要求置若罔闻，但是他们又必做出是这些“主义”的信徒的样子来。在这一过程中，“革命”、“救国”等社会思潮实际上是“被消费”了。波德里亚认为，当一个文化实体，“其内容并不是为了满足自主实践的需要，而是满足一种社会流动性的修辞、满足针对另一种文化外目标或者干脆就只针对社会编码要素这种目标的需求”时，这种文化实体就“被消费”了。

当然，以广告类比“摩登主义”的最大缺陷是，后者不全是为了利益，有时只是为了获得一种心理满足，或仅被装饰为某种姿态。瞿秋白曾批判“资产阶级的知识分子”在“九一八”事变之后高呼“文化运动的消沉”、“知识阶级的使命”、“继续五四的精神”之类的口号，“因为资产主义的虚伪的民族主义，到这时期已经差不多破产得干干净净；地主资产阶级联盟的意识上的武器——所谓诸葛亮主义的买办性，已经暴露得没有丝毫余地。所以他们要想出来玩一套另外的把戏，企图用一些时髦的摩登化的空谈，欺骗广大的民众”。同样是这些人，他们也会“姘几个披头散发的姘头——所谓摩登女郎。华贵的富丽的公馆里，居然也会陈设些未来派的直线主义的新式木器”。“这正是殖民地的中世纪的茅坑，和帝国主义的没落的资产阶级文化，混合生长的腐化的现象。中国新文艺的礼拜六派化 (着重号为原文所加，下同)，正是这种现象的必然的结果。”高呼救国口号尽管不是为了获利，但是它与所恋爱的摩登女郎、房间里摆设的未来派家具一样被消费了。对于一般人而言，“摩登”的吸引力在于它经常被理解甚至等同为“新”、“现代”，植根于人们对现代、时代的追逐和想象之中。