稍纵即逝的现象
Ephemeral Phenomena

正片 稍纵即逝的现象

相机从笨重巨大的箱子，得靠挑夫帮摄影师携带道具，转变成家庭必备的生活道具，有一个微妙的历史转变。

柯达公司在一八八八年推出第一台个人手持相机“Kodak #1 ”，发明者是乔治·伊士曼[George Eastman]，从此以后“柯达跟你走”[Kodak as you go]的广告标语成真，相机可以随时跟着你散步、搭电车和登山了。手持相机的出现，让当时想推动摄影成为新艺术的摄影家斯蒂格里茨[Alfred Stieglitz]感到心慌。他批评这种相机不过是让一般人旅游时“草草记下摄影笔记”，何况人人都可拍照，不就证实了摄影被视为是“机械创作”，缺乏艺术性的说法？

斯蒂格里茨于是和一群摄影师一起反对“随身相机时代”。他们刻意采用胶彩版[Gum Bichromate Print]、白金版[Platinum Print]这类一般人不容易操作的印相技术，来声明自己的工艺师[craftsman]身份。原本斯蒂格里茨在声名卓著的《摄影笔记》[Camera Notes]工作，一九〇二年，他毅然离开，集合了一批优秀的摄影师：包括日后成为一代摄影大师的爱德华·斯泰肯[Edward Steichen]、被称为现代摄影之母的格特鲁德·凯塞比亚[Gertrude Käsebier]等人，成立称为“摄影—分离”[Photo-Secession]，并创办《相机作品》[Camera Work]杂志，推动了美国的“画意摄影”[Pictorialism]风潮。

所谓画意摄影，就是让摄影表现出与绘画接近的美学、构图、氛围。不过这么一来，出乎意料地反而让摄影的艺术地位更无法突显，它好像是从属于绘画艺术底下似的。很快地，斯蒂格里茨发现了局限。一九一七年，他受到欧洲人文思潮和摄影家保罗·斯特兰德[Paul Strand]的影响，认为影像如果没有人文深度，再像一幅画，也不过是一幅廉价的画而已。

斯蒂格里茨亲手解散了“摄影—分离”，把《相机作品》分送博物馆、图书馆后，烧掉仅余的库存，开始寻找属于自己的新摄影风格。

同一年，恰好也是摄影史上相机量化生产后第一次高峰期。为什么一九一七年会是相机量产的关键年呢？一个说法是当时世界平价相机最大供货商与市场的美国决定参战了。由于大量年轻人将上战场，每个家庭都想买一台相机，为那些即将奔赴战场的孩子拍下可供怀念的照片，或者拍下家人或情人的照片，让他们带着上战场。那年所拍下的或许是历史上最让人痛彻心扉的一批照片，许多人对情人、家人的记忆停留在皮夹里或客厅暖炉上的相框中。但对因战争而失去亲人的家庭来说，那些“业余的”手持摄影机，至少帮助他们留下亲人稍纵即逝，最后留存的印象。

战争不曾离开，此刻不远处仍有硝烟。想象一下，如果把全世界因战争而永久失去生命的照片贴成一堵墙，那会是什么样的光景？

 

照片里的活物，此刻或有一天都将成“逝者”。苏珊·桑塔格说：自从一八三九年照相机发明以来，照片就与死亡相伴而行。

美国第一个大规模拍摄印第安人的摄影师，印第安名为“美丽孤峰”[Pazola Washte Pretty Butte]的爱德华· 柯蒂斯[Edward Sheriff Curtis]，从一八九六年开始带着他十四乘十七英寸的沉重相机踏遍美国西部与加拿大的部落。他使用玻璃版独立拍摄了数万张照片，耗去三十多年的青春、体力和金钱，完成二十卷巨著《北美的印第安人》[The North American Indian]。在他的照片里，一开始阿帕奇人[Apache]、纳瓦霍人[Navajo]和因纽特人[Inuit]，都仍然穿着传统服饰，生活在野地中，焕发出一种自尊自傲的神采。但到了一九二七年，一位科曼切人[Comanche]的酋长 —威尔伯·佩波[Wilbur Peebo]，在照片里穿上衬衫打起领带，于是我们发现，照片中不只看到个人的消亡，也看到了族群的消亡、文化的消亡。

柯蒂斯为完成这项摄影的民族志以致穷困潦倒直至去世，但他的精神意识可不穷困。他不但为世人见证了美洲大陆最剽悍族群的余晖，还见证了北美最大有蹄类美洲野牛群仍奔驰在草原上的一刻。他所留下的摄影笔记的片段，都证明了摄影者真正的心灵满足可能在于追寻的过程中。他写到自己坐在阿帕奇森林的美丽小溪旁，听着“无数鸟儿唱着他们的生命与爱之歌。在我伸手可及之处躺着一棵树，那是昨晚刚被一只河狸弄倒的，这只河狸先跑到明亮的地方，看看它的周围，又跑了回来。一群忧伤的鸽子飞向水边，优雅地喝水解渴，随后又拍拍翅膀飞走了”。

多么简洁、美丽而忧伤的文字构图，让我不禁想象，那拍拍翅膀飞走的，会不会是曾经迁徙时能绵延五百公里、遮蔽太阳，最后一只个体却在一九一四年灭绝于辛辛那提动物园的旅鸽[Ectopistes migratorius]？

关于照片与死亡的关系，法国电影评论家克里斯蒂安·麦茨[Christian Matz]曾提过一个多层次的见解。他认为，摄影和死亡在三个方面有联系。首先，我们总是保留死者的相片以为怀念。其次是，所有留在影像里的时刻都已永远地过去了、死了，我们的一生中总在向所有照片里的时间告别。而第三点则是，照片是诱使我们进入另一个世界、空间的工具。我们重返死者犹在的气味、音容、步伐的空间，就靠那张薄薄的平面，仿佛我们离开了活着的时空，进入了死者的世界。

我常常看着非洲草原、南极冰原，或是我们生存的这座岛屿的森林、海洋、溪流的照片，整个人深陷不可思议的微妙情绪里。我会想象那个时空，或许某些生命仍然与我们并存。比方说，这个岛屿上最传奇的生物 —云豹。

小说家舞鹤笔下的阿邦·卡露斯确有其人，他就是鲁凯族的作家奥威尼·卡露斯盎。奥威尼·卡露斯盎出生于云豹部落古茶布安[Kuchapongone]，根据传说，这支部落的人原本住在希给巴里基[Shilcipalhichi]这个地方，但因与其他部落冲突，于是翻过中央山脉来到鲁敏安[Romingan]暂居。部落领袖布拉鲁达安和他的弟弟带着云豹推进到旧好茶时，身边的云豹舔了此地的溪水后，不愿再走，哥哥察觉这个异象，认为是要他们族人定居于此的暗示，于是便要弟弟回去希给巴里基，带领整个家族迁徙至此。这就是今天我们所说的旧好茶，而这个鲁凯族的部落则自称为云豹的传人。云豹既是他们拥有神秘力量的狩猎助手也是神明，因此这个部落不杀云豹也不穿云豹皮。

这个传说隐约让我们相信，井部山区的旧好茶部落或鲁凯族最早居住的南中央山脉山区，曾是云豹出没的栖息地。但鲁凯族人毕竟没有相机，真的看过云豹的族人又已离世，通过语言，我们只能留下这种美丽猛兽影子的影子。事实上，关于云豹，我们只有一只日治时代留下的云豹标本，一只在陷阱里发现的已死幼豹，几个“疑似”的兽足脚印和两张大约在一九〇〇年左右，日本人留下来的人类学式的照片 —照片中可能是鲁凯族的年轻人，穿着罕见的云豹皮背心。

时间再往前推移一点，大约一八六〇年左右来台担任英国驻台副领事的罗伯特·斯温侯[Robert Swinhoe]，着迷于这个岛屿特别的，与英伦不同的林相与生物。他总是在山林间踏查并且搜集标本，为这些他从未见过的生物命名，仿佛在写一部这个岛屿的野地圣经。一八六二年他发表了一篇极为重要的岛屿生态报告，称为《台湾岛上的哺乳动物》，里面提到台湾的猕猴、台湾黑熊、台湾石虎、云豹、麝香猫等哺乳动物。“云豹”[Clouded Leopard]这个带着梦幻色彩的词，第一次现踪。史温侯没有拍下过云豹的照片，也没有留下云豹的标本，他记载的云豹，究竟是亲眼所见或旁听得来的？并无人知晓。

似乎从此再也没有人确切见到“活着”的云豹了。随着摄影技术的进步，台湾黑熊、石虎这些神秘的生物纷纷留下影像，但就是不见云豹。众人皆深信云豹仍在山间，在台湾的脊梁神秘地穿梭于树林之中，但就是音讯杳然。千禧年后，屏东科技大学的裴家骐教授和“中研院”生物多样研究中心刘建男博士开始一项与美国合作的“追豹计划”，他们设置超过一千两百部相机，两百多道气味陷阱，就想获得一点毛发、足迹、排遗……或者，啊，如果有一张照片多好。岛屿猛兽之王的眼神，那结合杀戮、坚强，既如山脉亦如云朵的造物奇迹，兴奋时挺直如剑的尾巴，在黑夜中像石头一样耐心埋伏在树上，等待山羌、水鹿经过时，以梦境般的杀意扑向猎物。如果有一张照片多好。但十三年过去了，云豹的身影仍在黑夜里。

 

对生态摄影家而言，以“相机捕捉”[camera traps]，或得到[take]、猎取[shoot]到那些罕见、美丽的生物，是一道即使面对绝境、肉体经验苦痛，甚至赔上生命也梦想达成的使命。擅长拍摄地景的安塞尔·亚当斯[Ansel Adams]则说他拍照是因为醉心于“拾获物”[found object]。我最喜欢这样的说法，因为常常一张照片的出现既是意外，也是命运。它是被拍摄动物、环境的命运，也事关拍摄者的命运。

早期《国家地理杂志》是一本以呈现地景为主的杂志，彼时的编辑方针是：照片必须呈现“世界及其所包含的一切，刊物必须远离政治、纷争与主观主义”。随着摄影技术的进步，读者渐渐着迷于后来杂志演化出的以照片为主的叙述策略，以及“世界及其所包含的一切”的影像叙事：那当然得包括那些活在地景上，让地景有了灵魂的生物。

对一般人而言，一头孟加拉虎只是一头孟加拉虎，一只宽尾凤蝶只是一只宽尾凤蝶，它们不是独特的个体。人的照片和生物的照片有一个最根本的差别，那就是生物通常只有生物名，而人类有专属名。通常只有那些和人生活在一起的宠物被观看者“拟人化”或“个体化”时才被赋予个体名，它们的名字甚至有性别。我们会在看到朋友的猫咪照片时问：它叫什么名字？却不会在野外问一只野鸟的个别名字。

然而因照片累积的数量及DNA技术的出现，近年的生物研究已经得以辨识那些重复出现在影像中的个体。濒危的苏门答腊犀牛、被长期追踪的北极熊、智商接近小学生的巴诺布猿，有时被带着柔软之心的科学家取了名字。取了名字后，我们可以知道它们属于不同家族，从名字推测它们可能具有的独特性格。和外表相符的绰号，甚至附带得到科学家与它们的互动故事。有时候我想，至少我们称呼死在辛辛那提动物园的旅鸽为“玛莎”[Martha]，而不是叫它“最后一只旅鸽”，我以为这在情感上有很大的不同。

在台湾，像是花莲黑潮海洋文教基金会的鲸豚辨识计划，借由鲸豚背鳍与身体特征辨识出花纹海豚的名字，开放民众捐款“命名”，这活动既让辨识鲸豚的研究继续，也让鲸豚有了一个名字。名字让摄影者、影像和被摄者之间，产生了一种微妙的情感联系。当这个名字从属的个体死去之时，我们似乎要比单纯死去了某一只动物的哀伤要来得深。

 

在那个即使拍下人像的微笑仍属不易的时代，拍摄野生动物如此困难。正如之前提过的“杀伐旅”，摄影者和猎人一样，喜欢把猎取到的风景、生物挂在墙上，成为明信片、私人收藏、文献和一种经历与成功的展示。墙上人物的肖像和动物的肖像最大的不同是，动物并无法听命于摄影者在相机前静立不动，更别说是主动展示猎食、求偶、飞行、奔驰、夜间饮水等动态活动。因此每一次猎取照片都是盗猎。

摄影术语和射击术语有深度互涉，比方说“上底片”与“上膛”的英文用词[load]是一致的，而我们却也可以发现，“拍”一张照片从最温柔的find到最冲击性的shoot，恰好也是人类对待自然的几种姿态。

有很长一段时间摄影者多半只能拍到动物的尸体，那精魄已然离开的、不再美丽的肉体才得以被人捕捉。在摄影术进步后，我手上的相机的精巧已非一百年前摄影者可想象的，但当我在野地里行走、拍照时，我依然认为，生物没有被收藏到相片前的样貌，才是真正自由活着、未被定格的生灵，那野性才是纯粹的野性。生命如银河般发亮且流动，我们无法以一张影像完全代表生命之河，没有办法用一张照片代表云豹。

正如麦茨所说的，摄影与死亡的第三重意义，在于照片仿佛提供了一个不在此刻，却让人借观看得以进入的空间。拍摄者当然曾在现场，照片呼唤他们的是回忆；而观看者或许曾到过同样的地方，有过类似的观察经验，或全然没有。但那一刻他借由一张美丽的照片进入雾林、冰原、高山横切风口、梦想裸露飞行的天空、不带氧气筒便能自由潜水的深海。那也是面临绝境的北极熊、苏门答腊犀牛仿佛还美好活存的空间。非常吊诡的是，当这世界上的北极熊已仅余最后一口气，北极冰原或许在未来二十年间即将消逝，我们反而因摄影术的进步而拥有了数以百万、千万的北极熊复制照片……曾经如此被注目，最终却忧郁死于柏林动物园里的克努特[Knut]，有上百万张分身在世界各国的孩子的房间里，它的身影在提倡节约能源的广告里现身。在那些照片里，不存在着对死亡的敬意，只有对地球暖化的轻薄提醒[轻薄得好像搭电梯时服务人员说小心你的脚步一样]。

我们拥有的生物照片数量与种类都不断增多，而我们拥有的生物数量与种类却不断减少，这不能说不是真正灵光消逝的事。新月甲尾袋鼠、笑鸮、黑监督吸蜜鸟、呆秧鸡、山稻鼠、弯角剑羚、里海虎、缺斑黛灰蝶……倘若我们把灭绝动物以及它们所赖以维生的风景，运用数字后制的技巧或我们脑袋的编织能力放到同一张照片里，那将是一张绝美，也绝对哀伤的照片，而它们的名字可以写成一首诗。

 

美国家庭为了拍摄上战场的孩子而买了相机，生态摄影家为了猎取罕见、面对灭绝压力的动物而不断升级他们的装备，摄影术使得被摄物仿佛仍在照片里“定居”，这使得我们知道某张照片是动物的“最后身影”时，格外感伤。他们此刻就像仍然活在照片里，只是不在地球上。在那些照片里的那一刻，这些生命依然展示了无与伦比的活力，仿佛死亡还远如天鹅星座，最后一眼的困境似乎并不存在。在部分“浅景深”的照片中，我们甚至几乎要相信世界仍然朦胧静好，就像一片“美丽的散景”。

斯蒂格里茨说：“隐藏在所有东西之下的是自然的法则，在这种自然法则中存在着人类的希望。”那些透过层层叠叠的记忆与技术所留下来的罕见，或灭绝生物的现象、印象与影像，意味着这种希望有时离我们如此接近，有时稍纵即逝。

负片 稍纵即逝的现象

在无意识中，没有任何事物会结束，没有任何事物会成为过去或被遗忘……

/ 弗洛伊德[Sigmund Freud], 《梦的解析》

 

作家躺在病榻上看报，无意间读到一篇评论，评论中写着，维米尔[Johannes Vermeer]的画作《代尔夫特一景》[View of Delft]中，有一小片黄色墙壁，细部画得极好，精致到可以媲美一些珍稀的中国画。

《代尔夫特一景》是维米尔非常特别的作品，因为画家留下的近四十幅画作多半以室内空间为场景，画中人物则常是沉浸在演奏乐器、写信、倒牛奶等家庭生活琐事里，而这幅画却是维米尔少数的风景画。

作家于是抱病去了一趟美术馆，把自认已了如指掌的画再看一遍。他就像一个追捕黄色蝴蝶的孩子一样凝视那块黄色的墙，回家后他病得更严重了，临终前说：“我应该要那样写才对……我最后这几本书太枯燥了。应该多上几层色彩，让语言本身就像这一小片黄色墙壁一样珍贵”。

这个作家就是普鲁斯特[Marcel Proust]。我曾迷惘，普鲁斯特为什么说“我的书是一幅画”，或我的小说是“一幅图”，他的小说明明是一条河啊。后来我才明白，他自信极了，他知道自己的小说已经很接近《代尔夫特一景》中的那一小片的黄色墙壁，他知道自己所写下的，每一个稍纵即逝的小细节，将给世人留下难以忘怀的印象。

 

养成看照片的细节，以至于一张照片往往让我看上很久，绝对是斯蒂格里茨的缘故。大学时为了寻找当时编班刊的封面照片，和同学一起去摄影老师家拜访，以便求得老师的作品。说坦白话当时老师给我们的照片让人失望，拍的好像是沙画之类的东西，虽然画面抽象符合我们的需要，但说不上动人。老师家客厅昏暗，走廊尽头有暗房，架上摆放的尽皆是摄影书。我心不在焉地听着同学跟老师攀谈，随手翻书，无意间一个看起来正落着微雨，或是起着大雾的陌生小镇的画面朝我打开。摄影者非常巧妙地抓住这种陌生感与稀薄的荒凉感，举起相机，按下快门。多年之后，我在图书馆再次看到了这个摄影师的摄影集，才知道他就是斯蒂格里茨。

斯蒂格里茨在一八八一年时举家移居德国，来年开始修习机械工程学，他在这段时间接触到摄影，并靠着对化学的兴趣钻研出独特的暗房技术，一举把曝光、显影等工序缩短到只需要三十七分钟。三十七分钟，现在当然看起来似乎还是很漫长，但要知道，当时摄影这个行当和报纸、杂志业是分不了干系的，当影像冲晒从数小时变成三十七分钟，“实时性”立刻大增，影像生产的速度，就这么渐渐超越文字生产的速度了。

我还记得高中时一般人要把底片拿到相馆冲洗，大概得等上两天。那两天总让人心焦，在那卷胶卷里的朋友或亲人常会对摄影者询问：“照片洗出来了没？”

“还没。”

于是彼此又静静地回到自己的生活里等待，在照片冲出来之前，没有人知道某张照片拍得如何，有没有晃动到，拍照时是否闭上眼睛。但担任摄影的人隐隐会有印象，因为在按下快门的那一瞬间，观景窗里的形象暂时性地收到脑海里。他吃饭的时候想，那张照片拍得好不好呢？走路时想，我有没有抓住女孩微笑的瞬间？有没有抓住那个老人疲惫的眼神？有没有抓住雨、雾、烟、云？直到睡觉前还在想。不过记忆还是就那么淡去了，就在快要完全忘记的第三天，相片终于真的“被看见”了，时光重返，迷路的孩童发现家正在前方。

斯蒂格里茨吸引我的就是那种时光重现，某种物事却一逝不返的气味。他的拍照风格有好几次的转折，我特别喜欢晚期有一系列叫作“同义词”[Equivalents]的作品，里头尽是天空和云的各种抽象形态。斯蒂格里茨认为这些自然景象是免费、每个人都能看到的美，而且皆是“稍纵即逝的现象”[Ephemeral Phenomena]。我看着照片时总是想象，斯蒂格里茨按下快门时，是否已经知道那些雨滴的形状、风的动向，以及化为六角形结晶体飘落的雪，会在他的照片里显影出怎样的氛围，那些影像会不会是他早已预期的画面？

除了这些拍摄云雾影像的作品，斯蒂格里茨早期有一张像是在日常家居客厅一角所拍的女子照片，也非常吸引我。画面里一名女子面对窗户独坐在小圆桌前，墙上贴了几张照片，挂了一个鸟笼和三张像是心形的卡片。墙上照片中包括一名男士和两张一模一样的风景照。小圆桌上放了一张装了框的，可能是女子自己的照片，也和墙上的某张照片重复。壁纸和桌巾的花色乍看非常相近，但仔细一看就会发现不同。窗户向内打开，外百叶窗转到某个倾斜的角度，因此光栅洒了进来，此刻女子正在写些什么，我当她在写信，因为她的神情像在写信。

这是一张小说式的照片。斯蒂格里茨的照片里有音乐，看着看着就出现像风中的郁金香枝那样纤细的乐句，也有像普鲁斯特的小说一样，河流式的情绪与迷人的小细节。从窗户走进来的光线，主人公正在写信的情境，如此像维米尔描绘日常的画作。这并不让人意外，因为他在“摄影—分离”时期，确实追寻过如画的影像表现。

 

维米尔画中的光线常被认为有一种美丽的“珠光”，据说这是画家将具透明感的颜料一层一层细心涂上去，所产生的效果。一些评论家认为，这很接近早期相机因为抑制光斑能力不足，所产生的微妙光晕。

维米尔许多画的构图都相当一致，人物约在中间或偏右的位置，通常以墙面为背景，而光线从画面左侧的窗户斜斜走进。他喜欢画女性和她们的家庭活动，色彩以黄、蓝、灰为主。在那个以为光线是一种粒子的时代，维米尔以无与伦比的耐心，重现了光的粒子，以及好像把每一个粒子都仔细打磨过的色泽。

维米尔有一位相伴一生的好友，那便是发明了显微镜的列文虎克[Antonie van Leeuwenhoek]。虽然没有直接证据，但研究者相信他在列文虎克的身上学到了不少光学的概念，运用在绘画上。维米尔的每一幅室内画都捕捉了光进入一个没有光的居所的瞬间，而《代尔夫特一景》更是这种光线实验的极致。可能是在午后的时分，在高空带着水气的乌云和下层的白色云之间，夹着蓝色的天空。普鲁斯特抱着病躯所凝视的那面黄色的墙，可能就位于“鹿特丹门”[Rotterdam Gate]的两侧。这三小块黄色墙面的光影，据说非得亲临现场看原画，否则难以领略细节之美。

也许是心理作用，我一直觉得《代尔夫特一景》，很像是某个角度的淡水。

 

在我高中的时候，淡水还是很远的地方。彼时士林也还有火车站，从士林的火车站搭车到淡水，沿路会有不少女学生上上下下。二十几年过去了，我已经完全忘记北淡线火车沿途的景象，但仍然记得其中一两位女孩上下车，或是老妇担着扁担挑着刚摘采的蔬菜上车的画面。彼时我还没有相机，所以现在回忆起来，有一点像路边熟悉小摊的气味，只有自己能掌握到那种游移的清晰感，却难以传诉。等到我拥有自己的相机时，北淡线已经拆除，我脑海里的细节逐一消失，包括那些在记忆画面里女孩的眼神，晕开了，告别了，睡眠了。

大学修习了摄影课程以后，淡水变成我最重要的取材地点。我还记得老师给的第一个作业题目叫作“三的暗示”。照片得从拍摄到冲洗都自己完成。他特别叮咛，照片拍什么并不重要，他要求的是一张有黑白层次的照片，清晰的、不晃动的照片，并且特别规定快门要用三十分之一秒。三十分之一秒有人称为“危险快门”，那是一个手持相机晃动的时间界线。

很多同学都在教室或校园里随意找三个同学，比三只手指，或者拿三本书、三双袜子……就拍了起来。我心里想，这未免太蠢了吧。某天我搭了巴士到淡水，沿路一直用眼光搜寻着任何可能有“三的暗示”的画面。我拍了同一条街上的三间当铺、河岸边的三棵树，以及三颗石头。后来我闷着头生自己的气，结果还是一样蠢，只是我跑得远一点而已。

午后我搭了船从河的右岸到左岸，码头旁就是泥滩湿地，一路延续到出海口。我背着相机走在泥滩地上，谨慎地几乎都没有按下快门。因为当时单击相机快门，意谓着可能要花三十到五十块[这是包括底片、冲洗，以及冲坏相纸等概略计算出的平均价格]，对一个穷学生来说，咔嚓一声等于一餐的餐费。直到现在，我都还闻得到那天的海风，还记得不断举起、放下，一下子在相机里，一下子在眼前的朦胧景色。然后我最后终于拍下了这样的一张照片：河岸边一个钓客正在整理钓线，一个似乎正在等待鱼上钩，一只小花狗正在搔痒。一九八九年某个冬日的三十分之一秒。

回学校冲洗时，这张的画质是最差的。不但对焦不准，在暗房时再次失焦，相片的黑白层次也不够，以老师的作业要求来说，绝对是张不及格的作品。但我还是决定交这张。我们的作业都是在课堂上实时交件的，老师会在你的作业表格上画圈、叉或三角形。圈是通过，叉是不及格，三角形是通过但只有六十分。我获得了一个叉。但我心底对那个叉不以为然。

多年以后，我仍然坚持，这是一张对我而言，如此重要的一逝不返的Ephemeral Phenomena，那是我有了相机以后，就预期会在某个时刻出现的画面。就像有人问保罗·斯特兰德，他是如何挑选拍摄主题的？斯特兰德回答自己并没有挑选。“是它们挑上我。比方说，我拍窗户和门拍了一辈子。为什么？因为它们迷恋我。不知道为什么，它们就是带有一些人的性格。”

那张照片的风景迷恋我，而且只迷恋十九岁的我，我日后再也没有机会邂逅它了。

搬到淡水附近以后，我有时带着相机出门，但除了记录鸟与招潮蟹外，很少有拍照的冲动。站在斜坡的阶梯道上，眼前尽是杂乱缺乏美感的建筑和紊乱的电线线条。河边则是水泥化的步道，陈澄波笔下的《淡水》，那些房子和房子“合作”呈现出来的“如画的视野”，此刻已倾圮消失。街道不是不能消失，不是不能改变，但一条街对一个人来说，是比Ephemeral Phenomena更恒久一点的物事，它通常是集体记忆、人生、创造力拼凑起来的，有时一个陌生人进到陌生地，在很短暂的时间里，就会感受到一条街是否迷人，是否值得尊敬。当这样自有生命的东西被一些更肤浅的事物取代，意味着此地的住民，或有能力参与此地决策的人，变得更没有耐心了。没有耐心，等待自己心里那条美好街道该往何处去的影像渐渐成形，没有耐心，让自己的生活和周遭的自然风景变成一幅完整的风景。

我研究室里挂着另一张带有Ephemeral Phenomena味道的照片，则是我在高雄县弥陀乡二高村旁的空军官校服役时拍的。彼时只有半天假的午后，我常带着相机在村里闲晃。二高村的小巷子都有一道拱形的门墙，门墙与门墙间都有一个洗手台兼洗衣台的公共空间。村里几乎已经快没有人住了，那天我走在村子里正拍着什么，隐隐觉得背后有什么在看着我，回头一看是一只刚刚还没有出现，此刻却坐在公共洗衣台上的猫。我几乎完全没有重设光圈和快门速度，只是反射性地举起相机按下快门。猫在相机咔嚓一声的刹那间，就跳下洗衣台逃走了。

这张照片对我而言不是猫，也不是洗衣台，或是一个老旧眷村的死去，而是光从右上方的屋檐斜斜走进，一进一进的门墙重复却又不重复的意象。那光带着一种一逝不返的气味，带着故事性，它彰显细节、光辉细节。

 

早在一八九七年，“摄影—分离”成立之前，斯蒂格里茨就拍过云。但要等到一九二二年，他姐夫问他当初为什么放弃弹钢琴？斯蒂格里茨才决定用一系列的照片响应。他说自己想拍摄云朵的原因是，要“借此找出这四十年来我究竟在摄影中学到什么。同时把我的人生哲学寄托在云朵之中”。另一方面，他要证明摄影有一种独特的力量，这力量并不一定要拍摄什么惊天动地的题材才能彰显，他说要“证明我的照片可不是拜题材之赐”。

斯蒂格里茨把这个计划形容成“伟大的天空故事，或歌曲”。一开始照片的云朵还是与大地的意象连结的，一定有观众可以看得出那是乔治湖与群树上方的天空和云。不过渐渐地，云有了自主的生命，它愈来愈像无主题音乐一样流动，远离大地。斯蒂格里茨把其中第一个系列取名为“音乐：云朵十连拍”[Music : A Sequence of Ten Cloud Photographs]，第二个系列则称为“天空之歌”[Songs of the Sky]。这系列照片证明了，斯蒂格里茨其实没有放弃弹琴，他只是变成单用食指来创作音乐，而且那音乐需要等待光线。两年后，斯蒂格里茨再把云跟音乐剥离，也就是他最后一系列的创作：“同义词”。

“我对生命有一种愿景，我尝试用照片的形式找出它的同义词，”他如此解释，而这些云的照片就是“我最深刻的生命体验的同义词”。

据说曾有人不太友善地问斯蒂格里茨：“嘿，创作摄影是什么啊？你说创作摄影又有什么用呢？你怎么能教机器创作呢？”他回答：“心里若有股想拍照的冲动，我就会带我的相机出去，要是碰上了一样东西，同时触动我的情绪、精神和美感时，我便会在我的心眼里看见一张照片。我拍下照片，给你们看，等于是我的所见、所感。”他说“拍照对我而言就像做爱”，斯蒂格里茨在每个稍纵即逝的瞬间得到高潮，在无意识间获得不会成为过去或被遗忘的一张照片——或者生命。

 

自然界常有许多稍纵即逝的现象——雪、雾霭、坠落地平线前一刻的夕阳，它们有时对我们来说是如此生活化的影像，有时却又散发着一种陌生化的美感，对现代人而言，只有少数时间，我们会把它们当成家人。我想起日本摄影家川内伦子[Rinko Kawauchi]的“AILA”系列里，有动物与人类的出生、海龟在澄清得不可思议的海水里游泳、向人索食的乌鸦、被机器切割中的巨石，乃至于仅仅是拍摄露珠、瀑布、彩虹与树荫，就像是世界纷扰的偶发因素自动组成图像呈现在我们面前，但我们知道，那些图像并非是纷扰的偶发因素而已，它们紧紧相依。有评论者提及，AILA就是土耳其语里“家族”之意，这个赋名让这些稍纵即逝的现象仿佛待在同一个屋檐下居住在一起。一切看似无关的物事都有关系，这是影像的生态学解释。

当你无目的地漫步街道、林道，也许是一只猫，一朵云，一个窗景，一个雨季的肇始，或是一个女人与你擦身而去后随即转过街角，有那么一刻，仿佛点燃火柴的瞬间，你瞥见了她的侧脸，瞥见她落在肩胛骨上的发梢，瞥见她小腿的肌肉，然后你沦陷了、迷惘了、嗅到火焰的气味，霎时，你感到天摇地动，浪潮拍打。然而她旋即消失，并且永远地离开你。你在那片刻似乎感觉到什么，那种差点就可以摸到的，雾霭一般的事物，悄然渗入身体，你要按下快门，你得按下快门。那张照片将是一份感情，是光阴片刻。于是你肉身的某处被开启，成为一个湖，一个可以让情感片刻栖身的地方。

我们曾经按下的快门，就像放了数十年后的印书纸一样纤薄易碎，是我们追问或想象照片背后的故事让它有了骨骼。它挽救、停留、无能为力却又像是阻挡了稍纵即逝的什么。