第6章 “不”的迷宫(5)

某日下午，克兰在墨西哥的韦拉克鲁斯登上了前往美国新奥尔良的船，这个决定意味着他已经放弃写诗。但克兰始终没有到达新奥尔良，他在墨西哥湾的某处消失了。最后一个见到他的人是约翰·马丁，一个来自内布拉斯加州的商人。当时，约翰与他在甲板上有过简短的交谈，随口聊了一些无关紧要的小事。只是当克兰提起蒙提祖马二世的时候，一度轻松愉快的气氛瞬间转变，他脸上还露出了羞愧的神情。为了掩饰这个突来的尴尬与不安，克兰选择马上转变话题，改口问约翰历史上是否真的曾经存在过两个新奥尔良。

“据我所知，”马丁说，“有一个是现代城市，而另一个不是。”

“那么我要去现代的那一个，然后再从现代回到过去。”克兰说。

“克兰先生，你怀念过往吗？”

克兰没有回答这个问题，他反而表现得比先前更加阴沉，接着就慢慢离开了甲板。马丁当时想，若是有机会再次遇见克兰，他会再问他一次究竟是不是很怀念过往。只不过马丁再也没有这个机会了。船上没有任何其他人再看见过克兰，他就这么不声不响地在墨西哥湾失踪了。当马丁抵达新奥尔良，克兰早已不在，他根本连得过且过、以消极态度面对人生的选项都放弃，就这么干脆而直接地消失了。

{13}自从我开始写这些研究巴托比的笔记，我便持续听见一个从远处传来的声音，说希尔·比耶马[45]曾经写过关于“不写”这个主题的作品。而且毫无疑问，他的文字使“不”这个难解的题目显得更加复杂。他说：“关于‘不写’这件事，或许我应该再多着墨一些。很多人问起我这件事，我也不断反复问自己。但每当我自问究竟为什么不写，又会进一步引出另一个更加错综复杂的难题：我之前为何要写呢？因为毕竟一般人所做的也只不过是阅读而已。关于这个问题，我有两种个人最喜欢的说法。第一个说法倒是连我自己也没有意识到，那就是，原来我写诗都是为了创造一种身份。而如今，我已经创造出属于自己的身份，还渐渐习惯了这个身份。我已经不再因为想要让自己进入每首诗而写作。第二个说法是，这件事原来全出自误会：我以为自己想当个诗人，却没想到其实内心深处，我最想成为的是诗。就某种程度而言，而且是很糟糕的一种程度，我想我已经成功变成那些诗了。就像一首技巧上乘但质量平庸的诗，我已然失去内心的自由，变得极度渴望、依赖而谦逊。我开始顺从一位暴君，一位使我痛苦的暴君，无休无止、无所不知、无处不在，如同奥威尔笔下的那位‘老大哥’。而这个暴君，就是我。一半像莎士比亚剧作《暴风雨》中的奴隶卡利班那样丑陋又残暴，一半则像希腊神话里的那耳喀索斯般自恋。我总是对他感到非常恐惧，尤其当他站在阳台上质问我：‘一个像你这样的“五〇一代”[46]小子，活在一个与1950年代没有任何不同的今日，究竟要做什么？’余下的尽是沉默。[47]”

{14}我愿意付出一切，只为了换得像阿隆佐·基哈诺[48]在《堂吉诃德》里，或是尼莫船长在法国著名科幻小说《海底两万里》中拥有的“不可能”的图书馆。他们的藏书，已全数湮没在文学史中，就好似古埃及亚历山大港图书馆里的那四万卷藏书，已让恺撒大帝一把火给烧了个精光。据说，在亚历山大港，聪明的托勒密王竟能写出一封信给“世上所有的君主和统治者”，请求他们“不要耽搁”把诗人或散文家、辩论家或哲学家、历史学家、医生、发明家、占星术士、数学家、天才等所有类别的作家的作品都“送给他”。最后，据说托勒密王还下令，把所有在经亚历山大港转运的船舰上能够找到的书都抄写复制一遍，然后把原本留藏下来，再将复抄本还给原书的主人。托勒密王把这些掠夺来的藏书，命名为“船底藏书”。只是所有的藏书都消失了，那把火，就像是这些书最终的命运。虽然这些书已全数付之一炬，但它们并非毫无价值，反而如同阿隆佐·基哈诺收藏的那些关于骑士精神的书，也如同尼莫船长收藏在他的水下图书馆里的那些神秘且富含哲思的条约，因为灰飞烟灭在文学史中而永远引人好奇。其实，堂吉诃德和尼莫船长收藏的书都是我们自己臆想出的“船底藏书”。法国作家布莱兹·桑德拉尔也曾有过这般臆想的行为，他一度计划将上述这些故事里的书全都浓缩在一本书中，他花费了相当长的时间，差点就把这本书写成了。这本书被命名为《从未出版或从未被写成的书目手册》。

还有另外一座“幽灵图书馆”——布罗提根图书馆。其实，在现实中它的确存在，而且随时开放供参观使用。布罗提根图书馆位于美国的伯灵顿，为了向美国现代诗人理查德·布罗提根致敬而命名。理查德·布罗提根是一位北美“地下作家”[49]，代表作包括《堕胎》、《在美国钓鳟鱼》以及《威拉德与他的保龄球奖杯》。

布罗提根图书馆专门收藏那些曾经推荐给出版社，却遭到拒绝且始终没有机会真正出版的原作手稿。这座图书馆只收藏那些不幸“流产”的作品。任何人只要拥有这类型的手写稿，而且想要寄给布罗提根图书馆，好让这份手写稿回归到属于它的“不的世界”，只需将它投进邮筒，寄到美国佛蒙特州的伯灵顿即可。虽然布罗提根图书馆看似只对那些所谓“被拒绝”的手写稿有兴趣，但我有充分的理由相信，这些手写稿里没有一本会真的被拒绝，相反，它们都受到绝佳的照护与展示，永远赢得世人的好奇与尊敬。

{15}1970年代中期，我曾经在巴黎工作，而且至今我依然对玛丽亚·利马·曼德斯这个人有着很深的印象，也清楚记得她当时所有怪异的行径，明显表现出时而恐慌、时而压抑且呆若木鸡的巴托比症状。

那时我爱上了玛丽亚，而且从来没有爱得如此之深，但她并没有相同的感受，自始至终她只把我当成普通同事罢了。玛丽亚的父亲是古巴人，母亲来自葡萄牙，而她则对自己是个特殊的混血儿感到相当自豪。

“就好像古巴情歌混合葡萄牙忧伤民谣。”她总是带着淡淡的忧伤笑着说。

玛丽亚是我进入法国国际广播电台工作之后认识的同事，当时她已经住在巴黎三年了。在这之前，她曾分别在古巴的哈瓦那和葡萄牙的科英布拉生活过。对我来说，她实在是个非常有魅力的女人，有特殊的异国情调，而且想成为作家。

“不是作家，是才女。”她每次都会以她独有的古巴混合葡萄牙式的风情强调。

并不是因为我爱她我才这么说，但玛丽亚的确是我这辈子所认识的人之中最聪明的一个。而且毫无疑问的，她也是最有写作天分的一个。只要说起编故事，她的想象力总是可以天马行空。好一个古巴人的才智与葡萄牙人的忧伤的组合！要是玛丽亚未能成为她心目中的“才女”会怎样呢？

我认识她的那个下午，我们都在法国国际广播电台办公室旁的走廊上。她当时已经深深受到巴托比症状的困扰，这些症状使她变得消沉悲观，不知不觉就这么令她对写作的所有热情瘫痪了。

“是那病，就是那病。”她说。

根据玛丽亚的说法，这“病”是物本主义[50]的入侵使然。至于“物本主义”这个名词，对那时的我来说，依然相当陌生。

“玛丽亚，你刚刚是说‘物本主义’吗？”

“对！”她说，然后边点着头边回想，说着自己1970年代初刚到巴黎的情景。当时，她发现，连续几代杰出的拉丁美洲作家，都曾经住在巴黎的拉丁区里，并在那儿找到了成功作家所需的一切迷人条件，因此她也选择搬进拉丁区，期盼这个地方也能够很快使自己成为“才女”。她还引用古巴作家塞维洛·萨杜伊的话，说从20世纪初开始，这些遭到放逐的拉美作家并非被放逐到法国，也不是到巴黎，而是被放逐到巴黎的拉丁区，被放逐到属于这拉丁区的咖啡馆里。

玛丽亚总是流连于巴黎的花神咖啡馆和双叟咖啡馆[51]，因此我也得偿夙愿，常常坐在这两间咖啡馆陪着她。她待我如挚友般细心而体贴，却一点也不爱我。她对我好，也只是出于对我这个驼背的可怜人的怜悯。有好几次，我和她一起度过了愉快的时光；也有好几次，我听见她说，当她初到巴黎时，搬进拉丁区对她而言，具有重大的意义，意味着她在第一时间融入了一个属于她的族群，穿上了一件饰有纹章的铠甲，也好像是依循一个神秘的指令，或是衔命要负起这份延续拉美文学传统的责任。最后，她更像是让这个处处弥漫着酒精、不在场与沉默的拉丁区，在混杂着文学味与咖啡香的氛围里，深深地烙上了专属于它的文学纹章。

“玛丽亚，你说的不在场和沉默究竟意味着什么？”

一天，她对我解释说，不在场和沉默这两个概念，要传达的其实是她对家乡古巴那浓浓的乡愁。她怀念加勒比海的故事与传说、因成熟而甜得恼人的番石榴的气味、花朵盛开造就一树紫荫的蓝花楹，还有把午休时分染得一片鲜红的凤凰木，但她更怀念西莉亚·克鲁兹[52]的歌声，那飘扬在她童年和每一场欢宴里的熟悉的声音。

虽然有不在场和沉默，但巴黎最初对玛丽亚来说，仍是个华丽盛大的节日庆典。像是穿上一件饰有纹章的铠甲，或像是依循一个神秘的指令，最后却在玛丽亚遭遇了阻止她成为才女的那场“疾病”后戏剧性地转了个大弯。

第一个阶段，这“疾病”具体而言，其实就是物本主义。

“玛丽亚，你刚刚是说‘物本主义’吗？”

是的。该怪罪的不是波萨诺瓦舞曲，而是物本主义。当玛丽亚在1970年代初来到巴黎拉丁区时，“省去论述”是当时写小说流行的手法。这个手法的精神便是物本主义，亦即，要写，就要不疾不徐地详细描写物体，写桌子，写椅子，写小刀，写墨水瓶……

所有的这一切，长时间之后对玛丽亚造成了很深的伤害。但在她第一次来到拉丁区的时候，她并没有办法察觉未来可能有负面的影响。当玛丽亚终于选定在波拿巴街落脚后不久，她便开始提笔创作小说，也就是说，她频繁光顾拉丁区的几家咖啡馆，并在咖啡馆的桌子上写作她那充满雄心的作品，没有任何耽搁，没有一点犹豫。刚开始，她所做的便是接过了延续拉美文学传统这份重担。她说：“你绝对不可能因为前人而显得没有价值。”而玛丽亚说这句话的意思，是指那些曾经住在拉丁区的拉美文学前辈，在这些咖啡馆之外，已经留给她了一个基底。她在兴奋地首次踏入这些咖啡馆时，这么对自己说：“现在轮到我了。”于是，在这些咖啡馆里，玛丽亚展开了自己第一本小说的创作，她还为小说取了个法文书名：Le cafard（《忧郁》）。当然，毫无疑问，她是用西班牙文写作的。

这本小说刚开始进行得相当顺利，玛丽亚的脑袋顺着自己原本的构思，就这么一直写下去。小说里，有个全身充满忧郁气息的女人，坐在一长排折叠椅的其中一张上，身旁都是上了年纪的旅客，正一起静默而安详地看着海。而这海与晴空不同，一如往常显得灰沉沉，只是同样平静。海浪打在柔软的沙滩上，一波一波击出了安抚人心又诱人倾听的声调。

他们坐在离岸不远的地方。

“我有车。”坐在她身旁的一个男人说。

“这是大西洋对吗？”她问。

“是啊，当然是。您以为是什么呢？”

“我以为可能是布里斯托运河。”

“不，不是的。你看。”这男人拿出了一幅地图。“这里才是布里斯托运河，我们所在的地方是大西洋。”

“这海的颜色很灰。”她再看了看海之后说，然后向服务生点了一瓶冰凉的矿泉水。

到这里为止，玛丽亚一切都进行得很顺利。但从矿泉水这个部分之后，她的小说创作就戏剧性地完全停止了。玛丽亚突然有个冲动，想实践一下物本主义，跟随一下流行。于是在第三十页之后，她开始巨细靡遗地形容起那张贴在矿泉水瓶上的标签。

当玛丽亚终于完成了对瓶身标签的描写，重新回到之前打在柔软沙滩上的海浪那部分时，小说情节已经渐渐走入死胡同，完全被搅乱了。玛丽亚感到无比沮丧，觉得自己再也写不下去了，于是便转而寄情于法国国际广播电台的新工作。如果她暂时将焦点转移到工作上倒好了，她又决定彻底研读所有造就了法国“新小说”运动的作品，探究物本主义究竟如何在这波浪潮中一枝独秀，备受推崇。她主要研读的对象与作品，便是“新小说”运动的力将罗伯-格里耶。

有一天，玛丽亚决定重新拾回她的《忧郁》。“那船，似乎一动也不动。”就从这里开始，她再度尝试成为一个小说家。不过，这次她已意识到，诸如强调“消除时间”或强调“巨细靡遗描写细枝末节”的这种罗伯-格里耶式的执着，依然对她有着强烈的影响。

虽然有个声音一直告诉她，她应该像其他小说家一样，致力于发展情节，说出一个富含历史深度的动人故事，但同时也有另外一个声音响起，警告她如果这么做，只会沦为一个保守而庸俗的小说家。这样的警告着实吓坏了玛丽亚，她最后决定秉持罗伯-格里耶式的执着，继续进行她的第一本小说创作：“这墙，望去只觉越离越远，从这儿向前延伸着一条直线轨道，画出多条并行线，在晨光照耀下越显清晰，看似一个被越拉越长的平面，上面还有相互交错的垂直与水平线条：它是一道低矮却坚固非常的栅栏……”

这样写着写着，没过多久，玛丽亚的脑袋再度陷入空白，于是她又选择逃回工作里。我便是在这个时候认识她的。我和她一样，也是个“瘫痪”的作家，只是理由不同罢了。