（一）越剧的音乐与唱腔
1.越剧的音韵
越剧发源于浙江嵊县，早期的舞台唱念语音都是嵊县方言的生活语音。其后，随着剧种的发展，演出从农村、城镇，扩展到大中城市。随着演出剧目的不断丰富，官带戏和宫闱戏开始出现，由于在演出这类戏时，需要打“官腔”，用“官话”，因此唱念中开始较多使用嵊县方言中的书面语言。
到20世纪40年代，随着“新越剧”改革的兴起，越剧的舞台语音也逐渐发生了变化。为了达到舞台语言大众化、通俗化的要求，演员在唱念中舍弃一些嵊县方言中过于俚俗的土语土音，除大量运用书面语音外，还吸收、融化了话剧、昆剧使用的国语和中州韵中的语音音素。建国以后，有些字的读音向普通话靠拢，变成带有本方言特色的嵊县官话。
越剧舞台语音，在行内通称“越白”。其中用嵊县方言中的书面语音和近似普通话读音的，称为“官白”。沿用嵊县方言中的生活语音的，称为“土白”。现今越剧舞台上使用的语音，以“官白”为主，“土白”则是作为色彩性的艺术语言来使用的。“越白”的基础语音是嵊县方言音，它是吴语系的一个支流，与中古语音一脉相承。“越白”的声（声母）、韵（韵母）、调（声调），都较完整地保留着汉语中古语音的特点，如声母的清浊成对，并由此构成声调上阴阳相对，以及入声的全部存在。“越白”自成音韵体系，它有28个声母（零声母除外），44个韵母，7个声调，形成20道韵辙，构成1129个音节。
2.越剧音乐的历史沿革
（1）“南调北调”时期
越剧音乐最早是在“落地唱书”时期的“四工唱书腔”和“呤哦唱书腔”的基础上发展起来的。
1906年，“落地唱书”发展为“小歌班”后，“呤哦唱书腔”在嵊县南北两乡形成了不同的风格，分别称为“呤哦南调”和“呤哦北调”。“呤哦南调”演唱时，嘴巴张得很大，因而叫“开口调”，又因唱得很高很响，故称“喊风调”，唱得特别高的叫“高喊风调”，唱得平一些的叫“平喊风调”。板式除“中板”外，已有“快板”和哭腔。
1918年，进入上海的小歌班演员分两个班：一班以北乡艺人卫梅朵等为首，唱“呤哦北调”；另一班以南乡艺人白玉梅、王永春等为首，唱“呤哦南调”，后南班因演出不受欢迎，遂并入了北班，“呤哦南调”也随之逐渐消失。1920年，老板周麟趾回嵊县开源请了周孝堂、周林芳、周小灿三位乐师，仿效其他剧种，用丝弦乐器伴奏。唱腔仍为“呤哦北调”，依旧有人声帮腔，但在帮腔时加上板胡伴奏，并且在开唱前加上了引唱过门。此时，因板胡定弦为1、5两音，绍剧称“正宫调”，小歌班就简称为“正调”，故此后的唱腔就称“正调”。
“小歌班”发展到“绍兴文戏”后，唱腔中除“中板”外，还有“快板”“清笃”“十字调”“哭调”“导板”等。“清笃”“十字调”继承自“北调”“快板”“导板”吸收自绍兴大班。另外，有时因演员音区低或情绪需要而降低调门演唱，唱腔旋律不变，但较低沉，俗称“还阳调”。绍兴文戏时期，女班开始涌现，男班中大多加入了女演员，从而一度形成了男女兼有的混演形式。这一时期的唱腔，除了主要为男女声同调同腔演唱的“正调腔”外，又产生了新的腔格。
（2）“四工调”时期
20世纪30年代，女子越剧兴起，男班逐渐衰落，男女混演也逐渐为女班代替。女班唱腔继承的是男班艺人演唱的北调“清笃”和“丝弦正调”，由于男女声区不同，男班原1=D的调高不能适用于女班，经琴师王春荣模仿徽班“西皮”的定弦（工尺谱为四工二音，故称“四工调”），并将“西皮”过门稍作改动而沿用，越剧从此进入“四工调”时期。
1923年，以施银花为代表的女班开始演出后，在唱腔方面得到琴师王春荣的很大帮助。1926年春，施银花等到嘉兴寄园演出时，男演员琴素娥等多人加入女科班，琴素娥工花旦，曾饰演李秀英、王兰英、苏三等主要角色，其唱腔很有特色，尤擅圆滑的花腔及托腔。施银花在琴素娥唱腔的基础上，根据女生特点及本人嗓音条件加以革新，逐步创造出适用于女声的基本曲调“四工腔”，在实践中被各女班普遍接受。
（3）“尺调”时期
从1943年到1949年，越剧以“尺调腔”为基本腔，胡琴定弦“合尺”（即5—2）为主，故称这一时期为“尺调”时期。
1943年11月由袁雪芬主演的《香妃》，是开始形成“尺调腔”特征音调（包括调腔、伴奏、托腔）比较明显的第一个剧目。由于以明快朴实见长的“四工腔”难以适应剧情的需要，为此，袁雪芬在琴师周宝财的合作下，采用京剧二簧的定弦，变“四工”（6—3）为“合尺”（5—2），并吸收融化其稳重深沉的过门及二簧的音调，运用调式交替手法，丰富发展了低回婉转的下四度宫调系统（首调SOL宫系统）的旋律。同时，放慢板速，产生了“慢中板”。此外，根据语言字调、音韵及人物感情的需要，在润腔方面也远较“四工腔”细腻。从而在“四工腔”的基础上，形成了旋律优美、表情细腻又富有传统韵味，擅长于表现悲剧的“尺调腔”。
“尺调腔”逐渐在上海越剧界盛行，并形成了各具特色的代表性唱腔。到了1948年，上海各主要越剧团已全部采用“尺调腔”为基本腔，越剧从“四工调”时期进入了“尺调”时期。
“尺调腔”的板式，除继承“四工腔”时期的“中板”“快板”、绍剧“二凡板”和“流水板”外，还形成了“慢板”及“嚣板”和丰富发展了“四工调”时期的“十字腔”。“慢板”的称呼，早已有之，但实为稍慢的“中板”，并无“慢板”的特色。“慢板”的形成，始于1945年袁雪芬演出《雪地孤鸿》“锄花”一场的“慢清板”。“嚣板”是整伴散唱的板式。由于过门常从后半拍起奏和其中的切分节奏，1946年前，称“揭（方言音xiāo）板”，常用于激动、紧张处，表现喧嚣的情绪，故后来改称“嚣板”，是1945年袁雪芬与范瑞娟在演出《新梁祝哀史》一剧，仿效绍剧“流水板”的形式创立的。“十字腔”在“四工调”中极为简单，自“四工调”发展为“尺调腔”后，丰富发展了旋律，增加了落音变化，才形成了新的“十字腔”腔格，并逐渐成为越剧的常用腔。
在尺调时期还有一种腔调称为“弦下腔”，是“尺调腔”的反调，也是“尺调”时期仅次于“尺调腔”的主要腔系，因伴奏常高于唱腔八度，使唱腔处于“弦下”，因而得名。“弦下腔”形成于1945年5月，是范瑞娟重演《新梁祝哀史》中梁山伯时，在《山伯临终》一场，原应唱“六字调”（1＝C，2—6定弦），因感到调门太低，周宝财采用京剧“反二簧”定弦（1—5，调升高为1=D），并吸收融化其过门。范瑞娟在周宝财的帮助和配合下，在唱腔中以“六字调”为基础，吸收融化京剧“反二簧”的某些音调，同时也运用“尺调腔”的旋律，形成了哀伤、悲沉的“弦下腔”。其后，范瑞娟又陆续创造了不少脍炙人口的“弦下腔”唱段，使“弦下腔”的影响逐渐扩大。与此同时，徐天红在《琵琶记·扫松》中吸收绍剧曲调，唱出了“六字调”的“二凡板”和“流水板”，也逐渐成为“弦下腔”的板式之一。
（4）新中国成立后的唱腔发展时期
新中国成立后，越剧音乐在继承传统唱腔的基础上，取得了很大的进步。
“六字腔”原称“六字调”，专指比“弦下腔”（调高为1=D）调高低一度（1=C胡琴定弦2—6）的“弦下腔”，在20世纪50年代至60年代，得到了很大的发展，开始形成了自己的特色。其旋律、润腔及伴奏过门都具有独特的风格和韵味。傅全香在《情探·行路》中“海神爷降下了勾魂令”的唱段，为“六字腔”的突出代表。这一唱段音域宽广，高低跌宕，哀怨飘逸，时而低回荡漾，时而激昂奔放，具有极强的感染力。袁雪芬在《祥林嫂·厨房》中的“千悔恨、万悔恨”唱段，亦为“六字腔”，它吸收了越剧传统曲调“宣卷调”及“四明南调”的因素，表达了祥林嫂自谴自责的心情。袁雪芬在《双烈记·夸夫》一剧中的“曾记得当年京口初相逢”唱段，吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧及四明南调等剧种、曲种的音调，创造了“六字腔”的“男调板”，具有昂扬、欢快的情绪。
除继续以“尺调腔”“弦下腔”为主外，新时期越剧音乐根据剧目内容、风格、人物性格及思想感情的需要，广泛地运用原有的传统唱腔，包括“四工腔”“南调腔”“北调腔”“四工唱书调”“呤哦唱书调”及山歌小调等，从而丰富了曲调，增强了表现力。同时，在唱腔的音调上，这一时期的越剧扩大了音域，加大了旋律的起伏性，丰富了唱句的落音变化，从而增强了旋律性，曲、词、情的结合更为紧密，板式变化也更为丰富。在唱腔的节拍、节奏方面，切分节奏，弱起强收及句幅的紧缩和扩展手法，被经常而普遍运用，突破了越剧唱腔原有的方正结构和单一呆板的节奏。
3.越剧配乐的发展
在自身不断的变革中，为了适应新剧目与剧情的需要，越剧的配乐也经历了从开始运用到发展演变的漫长过程。
“新越剧”改革之时，为了表现更为丰富的剧情，开始以配乐代替了打击乐。最初，配乐用流行音乐和广东音乐唱片代替头场或幕间曲。1944年，从袁雪芬主演的《雁南归》一剧开始，配乐开始使用广东音乐乐队，以广东音乐负责幕间或情景音乐的配音演奏。越剧的传统乐队，仅伴奏演员唱腔。1946年秋，音乐工作者刘如曾来到雪声剧团，在袁雪芬主演的《乐园思凡》以及1947年东山越艺社所演剧目中，借鉴话剧配乐，以西洋乐器（演奏员三四人，乐器有钢琴、小提琴、大提琴及长笛）演奏。
但是，这些改变造成了越剧剧种音乐风格的不统一，剧种乐队的作用也得不到充分发挥。有鉴于此，1948年秋天，雪声剧团在大上海戏院上演《珊瑚引》时，刘如曾首次全部采用民族乐器，既扩大了乐队编制，又使伴唱与配乐由同一乐队演奏。这一举动也带动了当时上海各越剧团的乐队，他们先后都采用这样的配置，为越剧乐队的规范奠定了基础。
“尺调”时期的伴奏乐器，开始时除“四工调”时期的鼓板、主胡、斗子、三弦外，增加了月琴。到1943年后，受广东音乐的影响，又增加了扬琴、秦琴和箫。1948年起又陆续使用了琵琶、大胡和副胡等。乐师数量增加到10人左右。
4.越剧乐队的体制
1949年以来，越剧乐队在民族乐队基础上逐渐规范。在鼓板、越胡主奏下，分吹、拉、弹、打四部分，其配置根据剧目演出的需要扩大或压缩，但总的原则是“少而精”的组合和“一专多能”的人员配置。目前上海越剧乐队的基本编制如下：
（1）以9人为基础的传统乐队
乐队的基本编制为：
鼓板1人（兼小堂鼓或大鼓）
越胡（主胡）1人（兼唢呐、板胡）
中胡1人（兼钹）
大提琴（或大胡）1人
琵琶1人
扬琴1人
大三弦1人（兼大锣）
笛1人（兼箫、唢呐或月琴、阮等弹拨乐器）
小锣1人（兼其他打击乐器或弹拨乐器）
这种传统乐队主要用于传统戏的伴奏，采用传统伴奏（跟唱托腔及曲牌配音）或按谱齐奏主旋律的形式。其人员可增可减，如9人中减去扬琴、大提琴（或大胡），即成7人乐队，再减去小锣（由鼓板或主胡兼带），变成6人乐队。
（2）11人乐队
在上述9人乐队中增加二胡（兼板胡）和吹奏乐器各1人，即成为11人组合的乐队，再增加一把低音提琴，即成为12人组合的乐队。此类乐队在伴奏上可采用简单的配器，以增减音量或变化音色，重要之处也可采用较为简单的多声部伴奏。
（3）18人乐队
以民族乐器为主体，吸收部分西洋乐器组合成18人左右的乐队。其配置大致为：
越胡（主胡）1人
板胡1人
二胡2人
中胡2人（或1人）
大提琴1人
低音提琴1人
柳琴1人（兼琵琶或中阮）
扬琴1人
筝1人（兼大三弦或中阮）
长笛、笙、箫2人（兼曲笛、梆笛、唢呐或弹拨乐器）
双簧管1人（兼唢呐或笙及弹拨乐器）
单簧管1人（兼管、弹拨乐器或打击乐器）
电子琴1人（或由适宜人员兼任）
鼓板1人
打击乐1人（定音鼓、小锣、云锣、吊叉、碰铃或三角铁等）
18人乐队中如要精减，可减去弹拨乐器及吹奏乐器各1人，即成为16人组合的乐队，再减去拉弦乐器1人，即成为15人组合的乐队。被减去的乐器，可由乐队内部统筹兼顾，吹、拉、弹、打，声部齐全，可以多声部伴奏为主。此外，也有使用小提琴、中提琴的乐队，编制达26人。
（二）越剧的表演艺术
1.越剧表演的发展沿革
（1）模仿阶段
越剧艺术从“落地唱书”转化而来，经历了从曲艺到戏曲的发展过程。最早的越剧演员全部为唱书艺人，没有受过戏曲表演的基本功训练，初期的表演也没有专用的行头，表演主要是模仿生活动作，或其他剧种的一些简单程式，并不规范。这一时期的表演特点是以模仿为主，富有生活气息，但形式简陋，缺乏艺术性。
（2）程式化表演阶段
越剧进入上海后，广泛学习、吸收其他戏曲剧种的表演技巧，逐渐形成了完整的角色行当，走上了程式化发展的道路。越剧女班从创立之初就积极进行表演基本功的训练，结合说戏学习各种表演程式，还延聘绍兴大班或京剧艺人教授武功技巧。当时的女班主要学习的是绍兴大班和京剧的表演程式。由于剧目采用幕表制或半幕表制，演员在台上可即兴发挥，因此这一时期的表演也带有很大的随意性。
（3）表演特色形成阶段
进入“新越剧”时期以来，越剧表演发生了深刻变革。以袁雪芬等“十姐妹”为代表的越剧改革者建立了正规的编导制，改掉了过去表演上的随意性；强调从人物出发，表演要有真情实感，改掉了过去从程式出发的虚假性；为了提高表演水平，一方面从昆剧中吸收优美的舞蹈身段，另一方面又吸收话剧、中外电影刻画人物性格和内心活动的现实主义表演方法，在实践中逐步将二者融为一体，既重视形体动作美化、提炼，又重视内心体验的独特的表演风格。越剧表演作为综合艺术机制中的一个重要环节，与剧本、导演、音乐、舞美互相交融，构成有机整体，增强了表现力和感染力。
（4）精致化阶段
建国以后，越剧表演艺术通过大量的文化交流与自身创造，又有了新的提高。20世纪50年代，在斯坦尼斯拉夫斯基表演理论的影响下，越剧开始注重内心体验的表演特点并得到进一步充实和完善。全国性的戏曲会演和巡回演出，使越剧演员广泛地接触了其他戏曲种类，为剧种间的交流与学习提供了便利的条件。在新时期的大背景下，越剧演员不断提高自身的理论素养，并应用于自身的艺术实践，创造出了一批又一批高水平的艺术形象，也代表着越剧表演艺术进入了不断提高、走向精致化的新阶段。
2.越剧中的角色行当
越剧的角色行当经历了从单一到丰富的发展衍化。早期的剧目多为“对子戏”，以“二小”（小生、小旦）、“三小”（小生、小旦、小丑）为主。随着剧目的丰富，逐渐发展为“四柱头”（又称“四庭柱”，即“三小”加老生）。现在的越剧角色行当主要分为六大类。
（1）小旦
小旦所饰演的是青少年女性角色，根据角色身份性格的不同，又可细分为六种路子及称谓：
悲旦，专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色，类似京剧中的“青衣”，以唱工为主、做工为辅。如《三官堂》中的秦香莲、《琵琶记》中的赵五娘、《梅花魂》中的陈杏元、《血手印》中的王千金等。