导论 刘小东的艺术道路

本书代表了有关当代美术的一种新形式的书写。当然，有关中国当代艺术的书籍可说是汗牛充栋，即便是刘小东本人的画册和展览图录也是洋洋大观。这本书的不同之处在于它对文本的重视，具体表现为对一个重要艺术家手写和口述的第一手资料的收集和发表。但它又不仅仅是一个材料汇编，而同时也包含了对艺术家创作和思考经历的系统思考和综述，为本书使用者提供了一个基本平台。书中三个部分里，第一部分“导论”对刘小东的绘画和创作方法进行了系统的分析。第二部分“访谈”通过笔者与刘小东的对话体现出艺术家对自己所走过道路的回顾，以第一人称的口吻直接表达了自己的经验和看法。第三部分是书的主体，首次发表了刘小东从1998年到2014年间系统积累起来的17本笔记本的全部文字内容如下文中将要谈到的，从1980年代起，刘小东逐渐形成了在笔记本上思考和构想作品的习惯，常年下来积累了多个这种本子，其中包括了速写、草图和大量的文字。这批材料不但保留了有关他的绘画过程和思考过程的大量信息，而且更重要的是反映出他在观察世界和艺术创作方法的持续性变化，对于研究他的发展线路有着极为重要的意义。发表这批笔记本的目的在于提供有关这个重要当代艺术家的原始材料。编者的职责不是对材料作价值上的判断和取舍而是尽力保证资料的完整性并将其综合、整理入一个比较合理的分类和年代架构，以便美术馆、收藏者和研究者得以在今后的一个长时期中查询和使用。

这种对原始资料的积累带有某种观念和方法论的意义。论者一般把20世纪70年代作为中国当代艺术的起始，至今已有40余年的历程。虽然这段时间在历史长河中不过是流光一瞬，但是在美术史上，任何艺术传统和潮流的起步时期都具有特殊的意义，不断被研究者重顾和反复解读。在很多情况下，由于早期资料的丧失，美术史家常常需要花费极大心血对艺术家、展览和文献材料做艰苦的收集。时间的推移也往往造成鉴定上的困难，使得对真品和赝品的识别出现意见分歧的局面。这些学术经验使我们不断认识到在第一时间内，在尽可能和艺术发展同步的状态下积累资料的重要性。特别是如果艺术家本人能够参与这个工作的话，则更可以保证资料的真实和完整，为以后的研究和收藏带来极大的便利。近年来，一些机构和个人不约而同地开始进行对中国当代艺术原始资料的收集工作，导致一些当代艺术档案、年鉴以及回顾性展览和出版物的出现。但这些努力同时也提出如何更为精确和完整地进行这些工作的问题。处理和呈现原始资料的科学性和方法论遂成为学者和藏家关切的焦点。本书可说是对探讨这个问题所做的一个努力。其目的是通过编者和艺术家的密切合作，为中国当代美术研究的进一步学术化、严谨化提供一个个案。

进而言之，虽然这部书的目的主要在于提供资料，但是它对“资料”的定义隐含了对当代艺术研究方法的特定考虑。一个主要的考虑是：当代艺术的研究不能只是就作品谈作品，也不能停留在对某些潮流的泛泛谈论，而把艺术家及其作品简化为这些潮流的个别例证。换言之，如果希望深入理解当代艺术的意义，包括其思想和美学价值，我们必须将之结合到它的具体社会和思想环境中去，同时也要考虑每个艺术家的独特文化背景、生活经验和美学趣味。而若想获知这些方面的详细情况，就需要深入到文本和档案材料中去，把作品放在微观的历史环境中、放在艺术家的经验和思考中去作具体的阐释。这种研究因此必然是在“多重证据”的基础上进行的。近百年前王国维提出了“二重证据法”的原理，将历史文献和考古实物作为史学研究中的两项交互参证的基本素材。陈寅恪进而将之延伸为具有全球眼光的中外文化和观念的比较。虽然美术有其形象和视觉的特点，但是对其进行历史研究的标准和方法则是一样的：要想理解得切实、准确和深入，就必须在最大程度上发掘和使用证据和材料，进行深度的观察和解读。实际上，简单、泛泛地观看刘小东的绘画虽然可以满足日常层次上的视觉满足，但很难获知它们的原始动机和真正含义。而如果结合艺术家历年所作的笔记草图和对他自己作品的谈论，我们对这些作品的理解就可以大大加深，在脑子里或文字中构造出它们的生动原境。

沿循着这个思路，这篇导论将对刘小东的艺术历程作一大致勾画，同时结合这个陈述对本书所收的笔记材料进行一些解说。

学生时代：1978—1988

刘小东，1963年生于辽宁锦州附近的金城乡，父母都是该地造纸厂工人。他在小学五六年级时开始显示出对美术的爱好，但用武之地不过是图画课和黑板报。初中二年级开始更专心地画画，一个重要原因是通过学习美术、投考美术学校或许可以离开造纸厂，走向外部的世界——这是他那一代年轻人的最大愿望。他在当地找了位美术老师，然后寄住在公主岭的舅舅家里学画。这位舅舅毕业于吉林美术学院，刘小东在他的影响下开始临摹英国水彩画和苏俄绘画。一天父亲在报纸上看到中央美术学院附中招生的消息。当时刘小东还没听说过这个地方，问了教他画画的老师才知道是全国顶尖的美术学校。初生牛犊不怕虎，他拿上水彩盒和涮笔的罐头瓶，去到沈阳的鲁迅美术学院考场应试。“色彩”的考题是静物写生：摆的是一个黑色小瓷罐还有水果。他自认为有把握表现出瓷罐的质感，但是考到一半紧张得胃痉挛、呕吐。

可能出乎大多数人甚至青年艺术家自己的预料，他居然一举得中，于1980年考入了美院附中。这是这个学校在“文化大革命之后的第二次招生，这一届和上一届的不少学生是“文革”中积累下来的佼佼者，自视相当不凡。而刘小东则是由底层上来、睁着两眼到处看新鲜的“乡下人”。遗憾的是，目前还没有发现他在附中一二年级的习作，可能是随手丢弃了。现在留存下来的他的最早作品包括上学前两年画的若干张水彩，多为静物和风景。作为一个尚未经过专业训练的十五六岁的年轻人，这些画反映出相当不错的造型能力，一张描绘堤旁河中游泳者的小画用笔相当厚重而洒脱，几乎透露出他若干年后的油画风格（图1）。但总的来说，这批画所反映的是他璞玉未琢的业余状态，显示了印刷品的影响。他所留存下来的下一批色彩画来自1984年，也就是他从美院附中毕业的那一年。这批画和早期水彩之间的显著差异，隐含了从1980年到1984年这段时间里，他在艺术知识和趣味上都发生了一个巨大变化。

刘小东在多次访谈中谈到过这个附中时期，以“全盘西化”一语加以概括。在这四年中，他从对现代艺术鲜有所知到开始有意识地进行当代艺术实验。那段时间里的美院附中相当开放——据他回忆甚至比美院还要激进。美院主要还是在绘画的圈子里转，附中已经开始搞行为和其他标新立异的东西。不少学生沉迷于西方现代艺术和哲学之中，有关的资料和图籍也相当容易看到。刘小东自己参与了一些在当时来说相当极端的艺术活动，比如说受到伊夫·克莱因的影响，把墨泼在身上在画布上滚动，以自己的身体作为绘画的介质。但是这类对艺术媒材和表现形式的实验并没有对他造成长期的吸引。他所希望捕捉的是艺术内部固有的某种凝聚力，而非变幻无常、刺激感官的外在手段。他是一个爱玩、喜欢交朋友但又相当固执的年轻人，一旦相信了什么就不会轻易放开。因此，虽然有关西方现代艺术种种新媒材的信息在当时相当泛滥，虽然“架上绘画”在这种气氛中常被看成是一种传统甚至保守的艺术式样，但是对于刘小东来说，绘画的封闭性和二维特质恰恰构成一种挑战，对有志于此的艺术家造成发掘其潜能、扩展其内在张力的压迫。对他来说，一件好作品不在于它的材料和介质的种类，而在于它在有限的平面和空间中所传达的感情、思想与技术的强度和浓度。在对现代西方艺术进行了一番涉猎之后，刘小东附中时期的最大成果可说是建立了这种对绘画的信念，而这个信念——同时也是绘画对他的魅力——支持他走过了从那时到现在近30年的历程。

现在观看刘小东在1984年和1985年的画——他在附中毕业后马上进入了中央美院油画系第三画室继续深造，看得出西方现代艺术大师的很多影响。第三画室从它的创建者董希文开始，其主导思想就是把油画民族化作为一种追求现代风格的尝试，以后的各位主持教授所走的也都是一条中国式的现代艺术路线。刘小东在校期间，这个画室由詹建俊和朱乃正负责。詹建俊强调形式的概括与提炼，朱乃正推崇中国艺术传统中的细腻。二者都属于美院中最豁达、思想最开放的导师。刘小东因此也得以继续他的漫游和求索在深厚的西方绘画传统中寻找自己的前驱。他在访谈中谈到这一时期里对他有过重要影响的艺术家：塞尚、梵高、蒙克，还有古典派的卡拉瓦乔和普桑。他的留存画作时时显露出这些人的影子，有的甚至是风格上的直接模仿（图2）。这是一个广泛学习的过程，也是一个在技术和知识上打基础的过程。从1984年到1987年，他的画在造型和用笔上越显自如，个性的火花也开始闪现。一幅1987年的人体写生相当精彩，其坚实的造型和对瞬间印象的捕捉使之脱出了画室习作的惯常格式（图3）。但总的说来，他在1988年以前尚未形成持续的独特面貌。可是如果没有这个学习和摸索的时期，也就不会有1990年初作为“新生代”代表画家现身于画坛的刘小东。

谈到1980年代和1990年代之间的关系，这牵涉到中国当代美术史写作中的一个现存重要问题。在几乎所有对中国当代艺术的介绍和讨论中，1984年以后几年的叙事主线是“’85艺术新潮”，大量的篇幅被给予在这个前卫艺术运动中出现的团体和个人。与这个运动关系不大的艺术现象则退居二位，甚至被略而不谈。但值得注意的是，这一时期正是刘小东这一代“学院派”年轻艺术家成长和个性形成的时期，而他们却和“’85新潮”关系甚微，甚至被其有意抵制。当这些艺术家在1990年代初进入画坛，开始发挥影响时，人们便感到当代艺术史的书写中存在着一个缺环，没有交代出这种影响的来龙去脉。使人更产生困惑的是：这些艺术家的思想和艺术趋向实际上与“’85新潮”基本一致，都是从欧洲美术史和思想史中寻求灵感和认同。那么他们为什么对“’85新潮”不感兴趣，甚至对之回避呢？而为什么“’85新潮”的历史叙事也不包括这个线路呢？

这里的一个关键是美术界中“精英”和“江湖”的区别。虽然“’85新潮”的弄潮儿中不乏浙江美院（现中国美院）和四川美院等高等艺术院校的毕业生，但这些人大多在1985年以前已经进入社会；“’85新潮”中风风火火的活动也基本上是在体制之外的社会空间中发生和展开。在高等院校之内，特别是在自认为是美术界最高学府的中央美术学院里，艺术的独立性和纯粹性被认为具有更为基本、普世的价值。这里所集中的大量知名艺术家和图书馆中随手可触的艺术典籍更给学院加上了一圈庙堂的光晕。从这种精英角度看，“新潮”有如江湖上的群雄聚义，虽然不乏呼风唤雨的气势，但其实际业绩既不足以反映深厚的技术训练，又缺乏形式上的推敲和处理上的细腻。这种看法当然含有相当程度的误解和门派概念，但其中也确实存在着一个观念上的重要分野，即二者对于艺术创作主体有着相当不同的看法。与“’85新潮”中高涨的群体意识判然有别，刘小东这一代年轻学院艺术家认为优秀的艺术品只可能产生于个人的独立创造和探索，而不可能是运动或任何其他集体行为的结果。他们反对宣言和标语口号，将其视为“文革”式的概念和说教。因此他们也很少像“’85新潮”中的一些斗士那样，对自己的作品进行大段大段的概念阐释。他们宁可把自己说成是靠绘画吃饭的“手艺人”——这并不是故作谦虚，而是精英心理的又一种表现。

这种“精英”和“江湖”的分野在1987年以后逐渐得到化解。一个原因是“’85新潮”的群体阶段在1986年以后基本结束，一些原来的群体领袖以个人的身份凸现，集中于对艺术语言的探索和对自我形象的塑造。另一个原因是像徐冰、吕胜中这类美院年轻教师以其当代艺术作品挑战了正统学院艺术的定义，从而也模糊了前卫与学院之间的边界。刘小东于1988年从美院毕业，所画毕业创作的主题是故宫中的游客和陈设，据他说使用了后来被其否定的一种表现主义手法。但是在同年稍晚的时候，他已经又画出了一批风格全新的作品，并以其中两幅参加了1989年初在中国美术馆举行的、被认为是“’85新潮”最后一项重要活动的“中国现代艺术展”。这两件事情——这批新画的产生和在“中国现代艺术展”中的展示——标志了一个新的阶段的到来。论者一般将这个时期和中国当代美术中“新生代”的出现结合起来，并把刘小东作为这个潮流的重要代表。

刘小东与“新生代”：1988（末）—1994

“新生代”这一名称来自1991年在中国历史博物馆举行的“新生代画展”。这个展览是“八九风波”后在北京组织的一个少见的公开大型美展，加以题材和风格脱出了新潮美术和传统学院艺术的双重轨道，因此受到美术界的广泛注意。该展的策展人包括年轻批评家范迪安、尹吉男、周彦、孔长安，以及艺术家、《北京青年报》编辑王友身。参展16人都是1960年代出生、新近从高等美术学院——主要是中央美术学院——毕业的年轻艺术家。展览目录中的文章指出这批人深厚的技术功底、“松动的语言”，以及向现实生活的靠拢：“他们都是凡夫俗子，所有的视线都贴近他们最熟悉的生活……与文学上的‘新现实主义’相近，他们切近生活与大众但却无那种理想现实主义的浪漫。他们有生活，也有想法，他们有技巧但又不死抠，他们审视世事人生，有时鞭辟入理却又寓庄于谐，其作品为大众尤其是青年人喜闻乐见又不失艺术的档次。概言之，他们属于视觉艺术变革中新起而颇具力度的改良者的一群。”这篇由范迪安执笔的文章可说是代表了与“新生代”美术同步出现的“新生代”艺术批评，以其学院背景、对绘画语言的敏感，以及和“运动”的分道扬镳，而与“’85新潮”时代的艺术批评拉开了距离。在讨论“新生代”（或“新学院派”）的诸多文章中，尹吉男的一篇颇有影响的文章提出了“近距离”是新生代艺术家的最重要特质：

所谓“近距离”是指拉近艺术与观念、艺术与生活三者的精神距离。生活与观念一直是中国艺术家思考的两极。以前重视生活，因此形成了种种各不相同的写实主义。85年以后，人们开始重视大观念，80年代的结束也为中国意义上的新潮美术画上了休止符。新生代艺术家喜欢描述日常生活琐事，常常以自己最熟悉的人物作为艺术作品中的主题人物……新生代艺术家或近距离艺术倾向往往不喜欢明确表态，把各自的人生态度藏在生活表象的背后，从作品中缓缓渗透出……新生代利用他们在基本功上的优势非常重视制作过程，注意纯化艺术语言和个人符号。他们基本上把自己放在一个艺术家的位置上，而不是放在哲学家的位置上。

以这些话来描述刘小东这一阶段的作品是恰当的。但由于这类文章多为综述，所讨论的是一个广泛的艺术现象而非独立画家的创作，因此我们对刘小东的认识仍需要从他的具体作品中去发掘其特质和个人属性。（关于这一点，邵大箴《新潮和学院派悄悄结合：兼论刘晓东、喻红的新写实油画》一文中有比较具体的分析。）此外，刘小东与“新生代”的关系也需要作更准确的界定。实际上虽然他常常被作为“新生代”的领军人物，但是“新生代画展”的参展名单中并没有刘小东的名字。他对未参展的原因曾作过两种略有不同的说明。一是他不喜欢被归类，借着带学生下乡实习避免了参加。二是他原来是准备参加的，但在展览准备过程中和尹吉男一起退出。尹最后又参加了展览的策划，而刘小东则因为在外地，未能加入参展者的行列。但无论是哪种情况，都说明刘小东和“新生代”的关系不能简单地以这个展览来确定，而需要从更深层的艺术角度追溯其渊源。而这种追溯也对“新生代”现象的起源提出了一个史学陈述问题。

如上所述，论者常把“新生代”艺术与1991年的“新生代画展”连在一起。一些批评家进而把它的兴起推到1990年的两个展览“刘小东画展”和“女画家的世界”。后者位于中央美院展览馆前者使用了展览馆前院子里不久前建立的带有商业性质的中央美院画廊。两个展览前后脚出现，几乎形成一个整体。范迪安在那一年的《美术》和《美术研究》杂志里发表了对这两个展览的评论。在谈《女画家的世界》时，他指出喻红、韦蓉、刘丽萍等八位年轻女画家的作品离开了“’85新潮”的趋向，“呈现了观察现实、触及现实的新角度与新态度”。在评论“刘小东画展”时他写道：“他对现实的认真的信赖开掘了写实或具象绘画新的意义。不加矫饰地展示人现实的状态——更确切地说是现实中人物精神的实在感和牢靠性，使他的作品有了现实的内涵。”这些释读可以说是为一年后的“新生代画展”做了理论上的准备。

但是我们是否因此可以把1990年作为 “新生代”艺术的起源呢？这种“分期”的一个隐含信息是把这个艺术现象——以及与之联系的“玩世现实主义”——看成是“后89”艺术的一个组成部分。实际上，一种相当有影响的理论正是对中国当代艺术中的这个重要时刻如此解释的。但是如果我们从基本资料入手，重新对历史进行仔细审视的话，所得到的结论可能会很不一样。“刘小东画展”没有出版画册，但是实际上这个展览包括20幅油画作品。5幅作于1988年（《诗人康尔劲》、《卧女》、《吸烟者》、《休息》、《醉酒者》），7幅作于1989年（《冰凉的浴室》、《父子》、《青春故事》、《田园牧歌》、《学者》、《张元向宁岱求婚》、《仲夏》），8幅作于1990年（《脆弱小绳》、《干杯》、《孤独歌星》、《吸奶者》、《笑话》、《雪地侠侣》、《雨雪交加》、《阳光普照》）。这些画作的风格和内容相当连贯一致，完全可以作为“新生代”绘画的典型作品。因此，如果我们希望追溯作为一种艺术现象的“新生代”或“近距离”的源头的话，根据刘小东的实际作品和其他一些“新生代”艺术家的平行案例（这些人往往也是在1980年代末开始了新风格的探索），我们就不能把“新生代”看成是一个“后89”现象，而需要深入到1989年以前的时期去寻找它们的根源和出现的契机。

在“刘小东画展”中展出的1988年创作的5幅作品中，有两幅于1989年初已经参加了“中国现代艺术展”，可以被认为是“新生代”绘画的最早公众呈现。这两张画的题目分别是《吸烟者》（图4）和《休息》（图5）。《休息》的时间更早一些，是他美院毕业后刚被分配到美院附中教书时画的第一张画。那时学校分给了他一间单独小画室，光线比较暗，但很安静。一连几个钟头待在里面，面对一幅画布独坐，他的心情也渐趋沉静。往日在大学里大家挤在一起画画、相互争出风头的浮躁慢慢消失。同样离去的是汪洋大海般的美术史图像，后来者似乎总在其中沉浮，朝向一个永远达不到的尽头挣扎。在这间“自己的”小屋里面，刘小东面对的是压缩到最简单状态的身边的人和物，“身边”于是成了他的新绘画的主题。

《休息》是在这个转折时刻上出现的作品。整幅画面被两个男人形象充满，二人像是从大街上直接走进屋内，随随便便地倚靠在了床上。前面一人似乎已经睡着，面颊上的肌肉沉沉地垂下来，浑然不觉周围发生的事情。他身后的那人却整整齐齐地穿着一身藏蓝衣裤，帽檐阴影中的双眼警惕地直望着画框外的艺术家。观者无法探知二人的身份、关系和整个情景的意义，但同时又被一种挥之不去的暧昧之感所吸引。这里没有革命现实主义、伤痕绘画和乡土艺术的主题性（包括它们的英雄主义和“反英雄主义”情结），也没有正统学院派强调的精英主义和前设的色彩关系。日光灯下有如混凝土般的冷灰色调和凝聚造型使整幅画显得沉甸甸的，如同是摆在人们面前的一方水泥板。画面的色调——特别是这种沉重的感觉——使人联想起卢西安·弗洛伊德。但据刘小东说他当时还没有看到过这位现代大师的画册；他知道弗洛伊德是在1989年“中国现代艺术展”以后，可能是在1990年，当陈丹青从纽约给他发来弗洛伊德油画的图片。他后来回忆说他非常喜欢这些画，并找了一本画册来看。他觉得弗洛伊德的表现力存在于形体的内部，这一点深深地触动了他，也使他认识到表现主义类型的绘画是外向性的陈述。艺术史中充满了巧合；同样的造型与风格常常在相互隔绝的情况下发展。但刘小东后来对弗洛伊德的理解和钟爱仍然提供给我们一个启示，使我们得以把他在“新生代”时期发生的变化归结为从表现主义风格（以他的毕业创作为代表）到“实体感”（即形体内部的表现力）的转变。

《休息》这张画也可以被用来解释为什么“双人像”成了刘小东在这个时期里最感兴趣的构图：比起单独肖像来说，两个不同个人的并置给予画家更宽广的可能性制造模糊感和不确定性，发掘现实中的微妙矛盾和张力。其结果是对作品主题性和目的性的更彻底的解构，给予绘画一种无法确切把握的意义。除了《休息》以外1988年的《吸烟者》和《醉酒者》是这样，1989年画的若干幅作品更是如此。在这些作品中，即便是夫妻和情侣也被各自的隐忧、沉默、欢喜或无动于衷所控制；他们同处一室的情景和摩肩牵手的姿势与他们在内心层面上的微差形成了含蓄的对照，凸显出人物自己也未必清楚的内心状态。《田园牧歌》（图6）——这是刘小东自己很喜欢的一张画——描绘的是艺术家本人的爱情故事；但这已经是一种辛苦的、需要不断付出代价来稳固和持续的爱情。画中阳光明媚，红墙后露出青绿的田野。但艺术家满脸焦虑地注视着远方；他身边的女友面朝同一方向，但眼光却指向更近处的地面。过来人都能够体会到这种爱情所含有的说不出的滋味，可能这是初恋过后的更真实的感情。但是谁又能作出这个评判？

这种对于刘小东绘画的细读可以帮助纠正以往十分流行的两个说法。一个说法认为刘小东——以及整个“新生代”潮流——着意于对“现实表象”的描绘。但是如果仔细观察刘小东这段时间的作品，我们可以很明确地看到，他的目的绝不仅是描绘和讽刺社会的表层形象。在这一点上，他和“新生代画展”中的其他一些艺术家，如王劲松等，有着相当大的距离。实际上，我认为刘小东这个时期的一些画，如《田园牧歌》、《青春故事》、《笑话》、《少年情深》、《白头到老》等，在表现心理深度上是中国当代艺术中少见的作品，甚至在这个方面超过了他后来的画作。但是由于它们所描绘的不是社会主义艺术批评中的“深度”和“本质”，于是被归到“表象”一类。这个结论实际上来自概念的错置和推理的粗疏。另一个说法认为刘小东的画具有“冷嘲”、“讥诮”甚至“痞气”的特点，因此将其归于“玩世现实主义”一类。在我看来这也是一种误读。刘小东的一些画确实包括了一些面无表情或哈哈大笑的人物；对文学叙事性的抛弃进而造成某种悬浮和荒诞的感觉。但这些形象所隐含的既不是冷嘲也不是讥诮。恰恰相反，这段时间内他所画的对象多为他的挚友、情侣和亲人。这些画可以说是他与这些亲友和熟人间的私密对话，常常含有局外人不可探知的信息。他所希望表现的不是画中人的一般性社会存在，而是那些一瞬之间、尚未进入语言层次的时刻。他认为“画画是一个自传性的秘密而脆弱的过程，怕人打扰也怕人揭穿”。这种“秘密而脆弱”的感觉来自于他对人的观察，也是他作品中荒诞性之所在。

走向社会：1995—2003

对许多中国艺术家来说，1990年代初是一个充满变化、憧憬和诱惑的时代。虽然记忆中的阴影尚未消失，但一个新型的都市消费和娱乐文化——以及美术界中新的名誉和商业运作——已经铺天盖地而来。往日一些“盲流画家”转眼间成了国际明星，携着作品穿梭于双年展、三年展之间。另一些“’85新潮”的健将转战于欧美、日、澳，成为全球艺术中的角色。刘小东却不属于这两种人物：他一没有移居国外，二没有和国外大牌策展人建立密切关系成为中国当代艺术在国际上的代表。实际上在这段时间里他基本上没有参加重要国际展览，既不名列于奥利瓦策划的1993年第45届“威尼斯双年展”名单，也不见于香港汉雅轩于同年主办、由张颂仁和栗宪庭共同组织的“后89中国新艺术展”——虽然该展囊括了几乎所有当时崭露头角的美术新星。在国内，他不但没有参加1991年的“新生代画展”，也回避了1992年的“广州油画双年展和1994年的“中国现代艺术学术邀请展”。这种回避的原因可能有多种，其中之一是他不喜欢随大流的惯性。但这并不意味着他是超脱世俗和名利的隐士，只是他有他自己喜欢的东西和身边的一圈朋友，也有自己获取名利的独特方式。而且，在那段时间里，尚不到“而立之年”的刘小东也还在幻想着其他的事业发展，诸如电影之类。

1990年的个展对刘小东可说是事业和市场上的双收：他不但一跃成为新兴艺术潮流中的一个代表人物和新兴批评家眼中的红人，而且画展中的所有作品——甚至不在展览之中、堆在画室里的几幅残余——都被一位有眼光的美籍华人画商全部买下。1991年香港佳士得举行中国当代油画作品的首次拍卖，其中也包括了他的作品。经济状况的改善使他得以在北京郊区盘下一块地，开始造房子、盖画室。他一直有一种强烈的电影情结，大学毕业时甚至忽发奇想，报考了电影学院。虽然没有考取，但是拍电影的念头一直没有中断，最后终于得以在1992年和附中老同学王小帅——这时是个郁郁不得志的地方电影厂导演——合作了故事片《冬春的日子》，其中他和喻红饰演一对年轻艺术家。虽然这部黑白影片在国外获得好评，甚至被英国BBC评为“百年电影经典作品”之一，但历时一年的拍摄也使刘小东最终从他的电影梦中觉醒——镜头的反复重拍和团队的复杂合作使他烦躁无比，最后发现直觉性的绘画仍是他的真正归宿。

接下来是纽约之行：1993年6月他和喻红在纽约会合，两位多年的校园恋人终于结成夫妻。随后的几个月里是不断的旅行，参观美术馆，看画廊。虽然此时他也画了一些画，并和喻红一起在纽约东村办了一个小展览，但是美国的城市、街道、艺术品甚至艺术家，对他来说，顽固地属于一个外在系统。这个系统引起他的观察和反思，但观察和反思的结果却无法自然地转化入他的画面。8个月住下来，他纽约之行的最大收获是以自己的眼睛对西方艺术作了一个直接的审视。这个审视化解了由历史、地理和政治造成的西方艺术的神秘光环，也确认了他以中国为基地，以中国艺术家的身份发展自己绘画的信心。这种信心的一个例子是他对弗洛伊德看法的变化。以前大家都说他的画酷似弗洛伊德，他在1990年看到弗氏画册以后也非常赞赏，把一些因素引入自己的人像作品。他在纽约的时候，大都会美术馆正好在举办一个大型的弗洛伊德回顾展，包括了上百张作品。仔细观看原作之后，刘小东发现他和弗氏的差别甚大。在他看来弗洛伊德生活在一个封闭的世界里，以一种极端的理性作画。而他自己则是一个行动派的性情中人，需要灵感和激情。他感到从那以后，他就再没有了与西方大师“相似”的心虚感觉。

所有这些活动——盖房子、拍电影、出国旅行、结婚生女——使得1992年到1994年这个阶段成为一个既内容丰富又缺乏焦点的时期。虽然他一直没有停止画画，而且时有佳作（如1992年的《空虚》和1993年的《新海岸》［图7］），但是比起1988—1991年来说并没有明显的突破，因此可以看作是“新生代”时期的延续。但是变化还是有的，而且对他下一阶段的发展作用甚大。从风格上来看，画面的整体感觉渐趋松动，用笔的速度明显加快，笔触增大，堆积减少，色彩和形象的随意性变得更为明显，常常有“一次到位”的效果。联想到上面所说的他对弗洛伊德的重新思考，这些变化几乎可以被看成是他对弗氏——因此也是对自己早期绘画中的“过度认真”的一种反动。在画的内容上，心理深度，特别是压抑和荒诞的成分降低了，带有紧张张力的双人组合也相应减少。另一个值得注意的变化是熟悉的朋友不再构成画面的主要内容。导致这个变化的一个原因属于实际操作的需要：以朋友形象为主题的作品不适于进入市场。但更主要的原因在于刘小东不断“往外走”，改换自己形象的习性。特别是当他已经成了“新生代”的公认代表当批评家不断强调他以身边人物为描绘对象的“近距离”风格时他就更加迫不及待地希望跳出这种类型话语的控制。从1993年起我们开始在他的一些作品中看到一种较以往更为宽广的视野和对社会中“众生相”的兴趣——《大风景》和《死水》（图8）就是两个例子。当这种兴趣在比例上继续增长，艺术表现的水平也不断提高，融合了正在形成的更为放松和即兴的绘画风格，他的绘画就开始出现一个新的面貌。代表这个新面貌的典型作品包括1995年的《白胖子》和《儿子》、1996年的《违章》、1997年的《黑店》、1998年的《烧耗子》和《民工打麻将》、2000年的《烧》和《猪》，等等。

我们可以把《儿子》（图9）的出现作为这个新时期的正式开始，特别是由于这张画具有一种承前启后的历史地位。这幅画和刘小东的电影经验有着直接关系：《儿子》是他另一位导演朋友张元所拍的一部电影的名字。张元把这部片子称作“纪实电影”，把一家四口人的故事由他们自己搬上银幕：父亲长年酗酒，被送进精神病院；两个儿子在生活中屡受挫折；母亲竭尽全力维护家庭免于崩溃，但最终也失去了信心。刘小东并没有在叙事层面上重述这个故事，而是把复杂的人物性格、经历和关系浓缩进一幅静止的画面画的构图极为单纯，省略了任何戏剧化和煽情的因素：四人坐成一排，围绕他们的是灰暗的房间墙壁。中间坐着的是父亲和大儿子神情呆滞地朝向面前的空间。两旁是母亲和小儿子，二人的目光转向画外的观者，似乎无语地传达出某种诉求。我们不知道他们在做什么，但感到每个人都有一部难言的故事以及相互之间的宿怨和残留的亲情。这幅作品在技术上也达到了刘小东绘画中的一个新的高度。画中用笔用色简练而富于变化，形体和空间的塑造结合了隐含的情节，通过对不同绘画风格和手段的灵活运用传达出来。直接暴露在灯光下的父亲和大儿子凸现于画面之上，但惨白的光线同时也模糊了他们的五官，堆积出有如面具般的病态容貌。小儿子坐在暗部，画家以细致的线性方式描绘出他的清俊容貌和似乎含泪的眼睛。母亲半隐在大儿子的阴影里，头后的一盏台灯使她的面部处于背光状态。紧靠着目光呆滞的大儿子，她似乎是支持着他不致瘫倒的惟一力量。查看这幅画的草稿（图10），可知刘小东原来设想在房间中央上方画一盏挂灯，所有人都处于灯光之下。通过省略这个固定光源，最后的画面变得更为复杂和富于张力。画中惟一的亮丽色彩出现在摆在柜顶的一个暖瓶上。对刘小东来说这个形象提供了一个对全画的隐喻。他在一次访谈中说：“一个家庭就像一个暖壶一样，外边很坚硬，里边很温暖，但是很容易打碎，很容易破碎。”

看这幅画的观众难以直觉地探知这个暖壶形象的含义，但这并不妨碍刘小东在画中布置了这个道具。这是因为在他看来，一幅画的意义并不在于观者是否完全可以对之领会，而在于它本身的信息含量，即内容的真实性和复杂性。“信息量”因此成为作品性质和档次的一个关键因素。获取更多信息的一个基本条件是画家在心态上从自己熟悉的世界里“往外走”，去注意那些不认识、不熟悉的东西。另一个条件是敢于“睁开眼睛”看世界的真相，而不是盲目地跟随美术教育和理论所预置的场景和模式。他认为现实生活既不统一也不理想：“生活其实是乱七八糟的，这一块红色，那一块绿色，这边是日光灯，那边是红灯，还有太阳。”但是理论和教条却总希望强迫艺术家把这个混杂的现实纳入到统一的美学或视觉系统里去。其结果不但是虚伪和矫饰，而且是现实本身的丧失。

那么如何获取这种芜杂而混乱的信息呢？我们发现刘小东所说的“睁开眼睛”与他对照片信息的开发是分不开的。从很早时候起他就开始在绘画中利用照片——在美院附中的时候就花了30块钱买了他的第一台相机以辅助绘画。当他转而描绘他所不熟悉的社会景观的时候，他对照片的使用就变得更为普遍，同时也具有了一种新的涵义。同时，他对这种图像资源也有了一套更冷静的看法。在美学意义上他是反对机械临摹照片的。就是说他不把照片作为现实的替补，而只是作为获取信息的手段。照片的特殊之处在于记录瞬间的发生，其中的图像和感觉往往是绘画写生所捕捉不到的。写生的基础是持续性的观察——即使寥寥几笔的速写比起摄影也要慢上很多。绘画因此强迫现实进入某种静止状态，而照片则不具有这种强制性。它所保存的是时间的碎片，从来不再现一个完整的事件仅是在断片中隐含了时间的连续性。照片有能力捕捉到一瞬间的大型场面、人们的种种细微表情，以及同一空间中发生的互不相干的事情，而且摄影者也不需要事先熟悉他的摄影对象：一按快门，面前的情景就被有意无意地凝固和储存。对刘小东来说，所有这些特质，都使得照片成为具有最大信息量、最能捕捉到偶发事件和各式各样难以预期的表情和状态的素材来源。

刘小东这个时期的重要作品基本上都含有这种照片的因素。很多人像的原型他都不认识——实际上认不认识这些人对他来说已经变得毫不重要。他的兴趣也不再是自己个人的心情和感触，而是更多地集中于社会景观及其映射的问题——比如贫富差距和普通人的心理。但他从来不以主题性的方式去揭示社会问题——他的绘画总是有意地停留于碎片的状态，显现为偶然、断裂和不期而遇的场面。他因此也就不回避误读的可能，反而把这种可能性作为现实本身中矛盾信息的一种必然结果。面对《烧》这张画（图11），不清楚其内容的观者可能会以为它所描绘的是个篝火晚会，但实际上它所反映的是社会上日益增长的贫富之间的仇恨。烧野火成了穷人表达愤怒的一种手段，而背景中灯火辉煌的楼房则象征了荒野之外的另一世界。他的人像——常常是些无名无姓的小人物——也开始具有更多的社会属性：《胖孙子》（图12）中的过肥男孩懒懒地倚着一辆崭新的“宝马”；《烧耗子》（图13）中两个无所事事的青年以残害生灵取乐；《违章》（图14）中的卡车上挤满了脏兮兮的半裸民工。《人祸》和《内伤》描绘了几乎相同的高速路旁场景，但前一张中是一辆撞坏的高级轿车，后一张则是倒地的自行车和骑者。这些画并不是严格意义上的社会批判，而更多的是基于照相机的非判断性观察：喀嚓一下定格，既无叙事又无说明，但包含了艺术家所追求的“信息”，在他的手里被转化入油画的媒介。

因此在狭义上说，摄影提供了刘小东绘画的信息来源，但从广义上说则是他所采取的一种观察和表现世界的方式。很多时候他的眼睛就像相机一样，突然捕捉到一个瞬间形象就再不会忘却。这时他就会寻找机会，通过模特或照相把这个瞬间复原出来，再转化为油画。《自古英雄出少年》、《三峡大移民》、《抓鸡》都属于这样的“重构式”作品。其所根据的瞬间印象有时是有明确含义和社会背景的，有时则是意义含混但又挥之不去的意象。《抓鸡》（图15为这后一种情况提供了一个例子。这幅画描绘的是两个赤膊的年轻人，一个站在另一个的肩头上，扶着一根电线杆。这个场面是刘小东一次在高速路上开车偶然瞥到的。车在一瞬间就过去了，但这个景象却被“拍摄”在他脑子里：模糊风景中两个人爬电线杆——一个莫名其妙的行为刺激了他的艺术细胞的兴奋。于是有一天他找来了两个他家附近的民工，布置他们按照他的记忆爬爬电线杆，让他照张相。在这个案例中，照片所记录的甚至不是原始情景，而只是把记忆形象化的一种转化。但是刘小东感到这个重构的图片还是抓不到那种荒诞、莫名其妙的感觉，于是人为地在最后的画面中加上了两只死鸡——他当时常去自由市场看杀鸡的场面。这张画因此对“现实主义”的定性提出质问：如果我们仍然希望保持这个标签的话，我们就必须把这张画所反映的“现实”定义为三种意义不同但相互关联的程序：（1）刘小东对现实中某个情景的直觉反映和感觉，（2）通过“行为表演”和摄影对这个印象进行图像重现，（3）把这些印象和图像与其他来源的印象和图像进行综合，以期重构第一时间中现实情景的原始感觉。

行动中的绘画：2004年至今

从另外一个角度思考《抓鸡》的创作过程，画家在其中的作用有如导演一部独立艺术影片，把一个朦胧的想法和感觉通过一系列的转换，把印象和灵感转化为脚本、演出和图像记录，最后物化为画布上的形象。这个逻辑预示着刘小东艺术实验中的下一个发展：他真的把绘画变成了一个由创意、现场实施和展览流通的全过程此时他不再是电影制作中受摆布的演员，而是一身兼有了导演、摄影、美工、剪辑的所有职能，控制了对场景、演员和情节的所有选择。在这个变化中他也走出了画室，在与实际的人和社会空间的互动中实现观察和表现的欲望。

《抓鸡》是2003年画的。室外“现场绘画”的第一个例子是2004年的《战地写生：新十八罗汉像》。画这套画的契机是蔡国强于“9·11”事件三周年之际在“金门碉堡艺术馆”组织的一系列艺术活动。蔡出生于福建泉州，对于冷战时期“反攻大陆”和“解放台湾”双边对抗中的金门炮战记忆深刻。他组织这个艺术活动的想法是使用金门岛上的废弃碉堡，鼓励艺术家在冷战后的全球环境中反思暴力、宣传和艺术的关系。作为这项活动的参加者，刘小东在海峡两岸的大陆和台湾共选择了18名年轻士兵作为实地写生对象。其中一半是北京南苑机场附近的一个炮兵连的人民解放军战士，另外9名来自驻扎在金门岛上的台湾士兵。他在两个军事基地里分别待了若干天，观察年轻战士的日常训练和生活，记录每日的观察和思考。最后所作的真人大小肖像共18幅，每幅2米高1米宽，画上有每个战士本人写下的姓名、军种和籍贯。展览时，一个大陆士兵与一个台湾士兵的肖像拼合，都是穿着军服的年轻人（图16）。

对这套画的评论常常强调其政治意义，认为画家以艺术冲破政治障碍，表白对两岸和平的期盼。刘小东自己感到的是远为细腻的东西，以下是他在南苑军营中头五天作画的记录：

2004年5月31日 周一 晴

开车一个小时，2：00到炮兵连。2：30，大兵歌声、脚步声到炮场。我巡视，一小孩似的天真脑勺。叫来，果然小，17岁江西九江农民的孩子。害羞，紧张，红红的脸，青春挡不住地往外长。

用尺量个，171cm，头长22cm，我想严格描绘这些战士的等人大小站像。

开始画头，手生，拘谨，像学究的课堂作业，没有现场声音感。画身体，迷彩服，好点。

画布就立在库房砖墙上，有战士围观。我怕画不像，以后再画别人不好开展。画得有些紧。

2004年6月1日 周二 晴

中午赶去，接着画。我让战士在画上方写上自己的名字。围观人喊叫，说他小学没毕业，不会写字。我调好笔、色仍让他写——“胡训品，17岁，6炮手，江西人”。字很倔，比画好。我又根据他的字重整画，头、身体，周边的乱彩，呼应他的倔字。整体看上去好一点。

以后应该让战士先写字，因为他们每个人字体有别，气息有异，能给我作画灵气。

一气呵成方能有些和这些生命相关的东西闪现在画里。

不管好坏，忘记画的规矩。和这些青春的生命直接呼吸，瞎画。一个小时能画完，或者几天画一张都无所谓，重要的是有声音感，有生生的气息。在这些生命面前，最害羞的就是你的画太像画了。如何不像画？

下张试试。

2004年6月2日 周三 晴

远处一战士一闪，像我记忆中表弟的样子，叫来，站在户外房影下，很壮。

“李超，18岁，一炮手，湖北人”。他先写上字，画开始了。

没怎么起稿，直接扑上去大量颜料，气壮，一气完成了。又从远处搬来一炮弹，立在脚边。

一干部走过来道：胸大肌小了，战士要威武。胸要大、宽。

这张色彩壮观，平面化一些。

2004年6月3日 周四 晴

战士下午学习，我与费进去，在歌唱。又一后脑勺，生生的，土掉渣的。叫来，一手好字：“赖宁（英雄的名字——少年灭火英雄，同名），18岁，3炮手，重庆人”。儿时练过几天字。

到库房，上衣去掉，少年没长开的胸骨和幼稚的肚脐。紧张笔直站在那儿，脸晒得黑，有块块青春白斑，身体未晒、很白，筋骨幼嫩，胳膊很长，167cm，头22.5cm。

直接画形似，不费周折，很直接触到了他的形，我的神。

2004年6月4日 周五 雨

画连长。第一天就见到过，第二天听说他被撤职了，因为喝酒打坏了一个百姓，人家找来要赔8万元，没钱不给，找到军队领导，撤职，转到办公楼做干事去了。

个矮、气盛，有连长的威严。我想画对他第一天的印象——

士兵操练，他在读报。坐在库房，一沓报纸，头看前方有黑黑的背景，很难画。在黑暗中题上天蓝的字：

“韩加杰，29岁，山东人，连长”。

画快完的时候，我刮掉蓝字，让他重写，用白色。

还算好，再有半天就画好了。可惜他明天休假回家，半月后才归，只好草中见神韵。

二战士扛着此画，坐像，走过操场。队伍练毕，排队过路，观看，庄严得有些像烈士。

我大段地抄录了这些手记，是因为它最生动而直接地帮助我们了解刘小东这次“向外走”的实际内涵。值得玩味的一点是刘小东在开始作画时所感到的心理压力。按理说他画人像已经二十来年而且是公认的技术高手，应该不会有“怯场”的状态发生。可这正是他第一天的真实感觉：“手生，拘谨，像学究的课堂作业，没有现场声音感……画得有些紧。”但是如果我们考虑到他在这二十几年中的重要作品都是在画室里完成，而且常常是通过照片的中介我们完全可以理解这种不适应——须知他这次希望实现的并不是下乡采风似的画些速写人像，而是以“一次到位”方式创作18幅大型绘画，马上进入公共展览。他对这个新创作方式的适应方式是“瞎画”，更具体的说就是“忘记画的规矩。和这些青春的生命直接呼吸……重要的是有声音感”。这里所说的“声音感”也就是直接的现场感觉。很明显，从这套画开始，“现场感”成了他最重要的目的，也成了他用来衡量自己画作的主要标准。

以上抄写的笔记还反映了一个在我来看相当重要但尚未被注意和讨论的变化：在此之前，刘小东一直有在笔记本上思考和构想作品的习惯，常年下来已经积累了多个这种本子。但是在2004年以前，这些本子里的材料基本上是草图和速写，少有伴随的文字。虽然它们对于研究刘小东的创作过程有着相当重要的意义，但基本上没有反映出画家的写作欲望；他的思考完全是通过图像进行，通过图像完成的。《战地写生：新十八罗汉像》改变了这个状况：文字不但突然充满了笔记本，而且显示出一种以语言捕捉形象和再现场面的愿望。似乎和他对自己绘画的要求一样，刘小东希望用这些文字传达出现场的声音和形象，包括绘画无法表现的观察和体会。同一笔记本中的另一些文字进而反映出他对作品呈现形式的关心。比如在这个计划正式启动以前，他已经在这个笔记本的第二页里写下：“2004年计划画十八罗汉像——9名大陆军人和退役者，9名台湾军人和退役伤残者（200×150cm）。在金门碉堡一字排开，中间两张空画布——毛泽东、蒋介石。”这个设想和最终完成的版本有所不同，但是这种对展出形式的构想显示出他开始预想自己作为策划或导演的身份。这个身份的进一步发展，则是《温床之一》的产生。

《温床之一》（图17）是他画的第三张关于三峡工程的大画。前两张是2003年的《三峡大移民》和2004年的《三峡新移民》，是他在2002年去三峡后，回北京在工作室里根据图片完成的作品。这两幅画中的形象和构图并不完全来自三峡本身。《三峡大移民》中的一列肩扛钢筋的工人，是他在2001年驾车时看到的高速路边的一个情况，以后无法忘怀，最后以三峡截洪后的干涸河床为背景表现了出来。《三峡新移民》则是他2005年在纽约做展览时，在一个收藏家那里看到宋朝李公麟的《海汇图》，深深感到该画的庞然气势，于是采用了该画的V形构图为蓝本描绘了充水后的三峡水库。在北京展览这两幅画的时候，刘小东的朋友、作家阿城为展览写了一篇直有一本书厚的《长江辑录》，把有关建设三峡大坝的历史争议原原本本地辑录下来，作为一部信史的根据。有感于阿城一丝不苟的态度和大量的工作投入，刘小东觉得自己的绘画尚不具备与之匹配的历史胸怀和严肃性：通过照片在画室中干干净净地画三峡，不管尺寸多大也达不到三峡工程本身的力度。他决定把画室搬到现场中去，把“行动”作为一张新画的关键——“行动”将给这张画注入活力，而这种“注入”本身也就成了这个新计划的主要目的。对所作的现场记录他将不作任何修改，因为现场所造成的任何痕迹都不可替代；任何修补都只能损害现场感。这张画的方式和目的性因此和前两张画截然不同。

如果说《战地写生：新十八罗汉像》是18张单独肖像的集合《温床之一》则是内含若干肖像的一幅完整构图，需要对场景、人物组合和动作进行整体思考——虽然许多具体调整将在工作过程中实现。刘小东在2005年7月的笔记中写道：“我想在奉节或巫山的老县城请12个仅穿内裤的民工打牌，我将2.6米×10米的画布铺在地上直接写生，他们的身后是壮阔的夔门，或长江大山。”

他最后所选择的“现场”是即将没入水下的奉节老城中的一座半毁的楼房顶上。（图18）画的内容是十几个赤膊民工在奔流的大江之前或坐或卧地打扑克牌，似乎和周围环境以及发生的事情毫无关系。全画由五幅画布组成。打好大稿以后，他每天在炎炎烈日之下直接在画布上描绘一个个民工。困难的作画条件、不习惯的工具和位置都使得这项工作达到“无秩序混乱不知所措”的地步。但是这也把“参与”的愿望从设想转化为现实。他在9月13日工作后写道：“下午画回来，太累了，天天毒太阳，嘴上长疱，后背起包。画得不顺手，明天画画别人可能能把今天的败笔转成妙品。在烈日下扑在地上真是在烧自个。”

他说的“画得不顺手”的模特——也是他开始时画的第一个人——名叫汪庆松，是这伙人的工头，每天的工资都是通过他发给其他民工。两天以后，刘小东在他的笔记本里写下这段话：

2005.9.23

上午11点，汪庆松死了，被正在拆除的楼骨架压在了下面，就在第一次我见到他们的那片楼上。那时我请他们在那片楼的平台上打牌，我拍了照，当时对他的弟弟汪建红很有记忆。这次来再请他们被我画的时候才知道他——汪庆松是他们的工头，他从家乡带来十个兄弟，在这里靠楼房为生。这次来，9月10日我去找他们时，见到上次他们的住房已成瓦块我心中就有不安，昨天还拍了几张工人还在用绳坠倒楼顶的残垣断壁。生命如此偶然来去。说多少都是无力。

晚上，我和剧组主创人员十余名来到他出事的江边废墟边，烧香烧纸为他送行，而他早在下午已经被渡江船运到他的家乡。

《三峡大移民》和《三峡新移民》没有现场，因此也就没有这种记事。而《温床之一》之所以代表了刘小东绘画中一个新方法的成熟，很大程度上是由于它属于一种新型的现实主义绘画——它把作品和现实的距离压缩到最小的程度，几乎是贴在了一起。这里没有照片和画稿的中介，也没有从现场到画室的环境转移。《温床之一》的最后画面留有很多未完成的痕迹：最左一幅下方的三分之一几乎是空白——画到这里时一些颜料已经用完，艺术家在与时间的竞赛中终于被迫停止。“速度”因此也就成为这个作品的一个重要因素：“现场”强迫画家最直接、迅速地进入和现实的对话；没有画完的地方从而造成了一种特殊的力度。所有这些条件和属性使这幅作品成为一幅“行动中的绘画”。从严格的意义上说，它同时带有“作品”和“过程”的意义。“作品”意味着艺术创作的凝固和浓缩，是冲线刹那计时器的显示，记录在案，不可改变。“过程”意味着开放的时间和心态，是有始无终、不可以数量化的奔跑本身。“作品”命定地不属于艺术家自己，它的价值只能通过转移和收藏实现，只能被他者——美术馆、展览会、市场、观众、批评家、历史——估量和确定；但“过程”却只属于艺术家本人，散见于草图和笔记，还有那不见之于图像和文字的记忆。

《战地写生：新十八罗汉像》和《温床之一》一起标志了刘小东绘画中最近一个阶段的开始和成熟。沿着“行动中的绘画”的概念，他在2005年以后完成了若干计划，其足迹遍及宁夏、西藏泰国、古巴、罗马和他自己出生的地方——辽宁锦州金城乡。这些计划实现了很多作品，也留下了许多记录和记忆。我曾在另文中写过：“‘作品’的公共呈现成就了美术史；对‘过程’痕迹的搜集和积累则形成了档案库。没有痕迹的作品不可能是真正的艺术，没有过程的画者不可能是真正的艺术家。”我想，这部书可说是以一个不断探索中的艺术家为中心，集“作品”和“档案”于一身的一个出版物。